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拍品專文
二十世紀現代藝術—跨文化的新觀點
二十世紀中通過跨文化交流而探索新藝術的方向，並不只見於在二十世紀華人藝術家，西方藝術家在同一時間點上也在攝取東方文化從而豐富西方的藝術。這些藝術家都在面對同一個課題：如何在跨文化交流中保存自身獨有的文化，而同時從其他的文化中汲取靈感，創造新的藝術，這也就是世界現代藝術的一大特徵。
提起受東方藝術影響之西方藝術家，詹姆斯．惠斯勒 (1834-1903)、梵谷 (1853-1890) 和莫奈 (1840-1926) 是其中的例子。他們的創作同樣受日本文化的影響，如日本傳統和服、浮世繪、日式園林。瑞士藝術家保羅．克利對東方文化藝術充滿興趣。1910-1914年，他開始關注亞洲的水墨畫，這個時期的克利創作滲透了中國水墨著色技巧，也隱含了東方傳統繪畫中的符號。1930年克利對中國書法有獨到的見解，他指出：「在中國的概念中，繪畫不被視為技巧或是工藝，它與書法有同等的地位。書法的精髓不在於一氣呵成、力度均勻的手腕，因為這樣會導致刻板，相反，書法所追求的是如何施以最小的力量而達至最大的完滿。」1933年，克利更潛心研讀襌宗佛學。可見，東方文化對克利的影響不單是繪畫技巧，也在其信仰思想中。
東方文化的影響並不侷限對第一次世界大戰以後的西方藝術家，西方藝術家對東方文化的關注在第二次世界大戰以後更趨廣泛。美國戰後藝術家如馬克．托比 (1890-1976)、羅伯特．馬瑟韋爾 (1915-1991)、克萊恩 (1910-1962)及阿道夫．戈特利布 (1903-1974)對中國書法、水墨畫、哲學、繪畫符號的興趣和研究便展現在他們的藝術中。
在1920年代，第一代前往歐洲學習西方藝術的中國藝術家常玉、林風眠(1900-1991)、徐悲鴻(1895-1953)、潘玉良(1895-1977)也在這種文化交流的洪流中，思考中西美術接軌的可能性。
中國和西方繪畫藝術最明顯的差異來自於媒材，西方以油彩畫布為基礎，而水墨紙本就是中國繪畫藝術的根源。媒材、審美觀的差異，以及精神思維的分別影響了繪畫的方式、技巧、要求，長久以來累積了繪畫上不同的美學。常玉本身的中國書畫訓練和了解，加上在法國生活的體驗及對西方文化、油畫藝術的與趣，使他遊走在中西文化、遊走在兩種媒材之間，深入地挖取中國美學中的特徵和特性，結合西方現代藝術的元素，創作出擁有中國精神導向及審美價值的油畫。
東方單色美學
中國單色美學歷史悠久，可見於瓷器、書畫等藝術範籌：宋瓷中造型簡約的單色釉(圖1)，水墨畫中以墨分五色的微妙差別描繪不同物體(圖2)等等。而自二十世紀初，西方現代藝術提出以顏色創造空間，不論是馬諦斯或是羅斯科，從不同的切入點探索低量，甚至單一色彩在畫布上建構空間的可能性。這種刻意的低限色彩應用與中國自宋代 (960-1279)開展的單色美學也在不同的層面上討論色彩這元素；而以色彩建構空間的方式，與中國書畫中留白的處理方式接近，即是以紙本本身單一的顏色作為背景，產生想像的空間，與現代美學呼應。《黃桌上的菊花瓶》以棗紅色、橘黃色的分割背景，暗示桌面的深度和三維空間。常玉刻意把色彩元素減至最低。玻璃花瓶、花枝、葉片、花蕾、花朵皆以橘黃色描繪，散發簡樸之氣。這種單色的處理同時讓常玉特別關注的線條得到更大的發揮。
簡約線條
線條是中國畫的生命符號。運用以線條為主要表現手段的筆墨法造型，可以說是中國畫突出的特點。對於中國畫線條美的研究最早可推至孔子主張的「繪事後素」以及《詩經．爾雅》所言「畫，形也」。從最初的鐵線描、高古遊絲描，到行雲流水描、竹葉描，直到晚清任氏的釘頭鼠尾描。中國藝術提出「書畫同源」，書法實質上就是線條的藝術，書與畫均以線為基本的造型手段。以簡約線條繪畫早於明末清初八大山大水墨創作中出現。《黃桌上的菊花瓶》(Lot 7 ) 中的線條一步一步引導你的眼睛，由底部垂直的花枝線條一直往上移，經過分叉的椏枝，移動至花朵。常玉運用線條有規律地分割空間。
中國精神導向的幾何構圖
西方現代藝術從立體主義解構物像，一直走上了幾何抽象，繼而尋找色彩與形之間的關係。常玉沒有選擇絕對的形式主義。他保留物像，卻借助變化多端的三角形為瓶花的基本結構。右上角及左下側的花朵就形成簡潔的直角三角形構圖。右上角的花朵代表花開；而左下側的那朵就代表了花落。常玉刻意使用圓滑曲線，增添畫面的氣息。常玉借花卉的盛放和淍謝，表達自身對萬物循環的感悟，為畫作注入內涵和情懷，為冰冷的形式主義注入豐富的情感能量。
二十世紀中通過跨文化交流而探索新藝術的方向，並不只見於在二十世紀華人藝術家，西方藝術家在同一時間點上也在攝取東方文化從而豐富西方的藝術。這些藝術家都在面對同一個課題：如何在跨文化交流中保存自身獨有的文化，而同時從其他的文化中汲取靈感，創造新的藝術，這也就是世界現代藝術的一大特徵。
提起受東方藝術影響之西方藝術家，詹姆斯．惠斯勒 (1834-1903)、梵谷 (1853-1890) 和莫奈 (1840-1926) 是其中的例子。他們的創作同樣受日本文化的影響，如日本傳統和服、浮世繪、日式園林。瑞士藝術家保羅．克利對東方文化藝術充滿興趣。1910-1914年，他開始關注亞洲的水墨畫，這個時期的克利創作滲透了中國水墨著色技巧，也隱含了東方傳統繪畫中的符號。1930年克利對中國書法有獨到的見解，他指出：「在中國的概念中，繪畫不被視為技巧或是工藝，它與書法有同等的地位。書法的精髓不在於一氣呵成、力度均勻的手腕，因為這樣會導致刻板，相反，書法所追求的是如何施以最小的力量而達至最大的完滿。」1933年，克利更潛心研讀襌宗佛學。可見，東方文化對克利的影響不單是繪畫技巧，也在其信仰思想中。
東方文化的影響並不侷限對第一次世界大戰以後的西方藝術家，西方藝術家對東方文化的關注在第二次世界大戰以後更趨廣泛。美國戰後藝術家如馬克．托比 (1890-1976)、羅伯特．馬瑟韋爾 (1915-1991)、克萊恩 (1910-1962)及阿道夫．戈特利布 (1903-1974)對中國書法、水墨畫、哲學、繪畫符號的興趣和研究便展現在他們的藝術中。
在1920年代，第一代前往歐洲學習西方藝術的中國藝術家常玉、林風眠(1900-1991)、徐悲鴻(1895-1953)、潘玉良(1895-1977)也在這種文化交流的洪流中，思考中西美術接軌的可能性。
中國和西方繪畫藝術最明顯的差異來自於媒材，西方以油彩畫布為基礎，而水墨紙本就是中國繪畫藝術的根源。媒材、審美觀的差異，以及精神思維的分別影響了繪畫的方式、技巧、要求，長久以來累積了繪畫上不同的美學。常玉本身的中國書畫訓練和了解，加上在法國生活的體驗及對西方文化、油畫藝術的與趣，使他遊走在中西文化、遊走在兩種媒材之間，深入地挖取中國美學中的特徵和特性，結合西方現代藝術的元素，創作出擁有中國精神導向及審美價值的油畫。
東方單色美學
中國單色美學歷史悠久，可見於瓷器、書畫等藝術範籌：宋瓷中造型簡約的單色釉(圖1)，水墨畫中以墨分五色的微妙差別描繪不同物體(圖2)等等。而自二十世紀初，西方現代藝術提出以顏色創造空間，不論是馬諦斯或是羅斯科，從不同的切入點探索低量，甚至單一色彩在畫布上建構空間的可能性。這種刻意的低限色彩應用與中國自宋代 (960-1279)開展的單色美學也在不同的層面上討論色彩這元素；而以色彩建構空間的方式，與中國書畫中留白的處理方式接近，即是以紙本本身單一的顏色作為背景，產生想像的空間，與現代美學呼應。《黃桌上的菊花瓶》以棗紅色、橘黃色的分割背景，暗示桌面的深度和三維空間。常玉刻意把色彩元素減至最低。玻璃花瓶、花枝、葉片、花蕾、花朵皆以橘黃色描繪，散發簡樸之氣。這種單色的處理同時讓常玉特別關注的線條得到更大的發揮。
簡約線條
線條是中國畫的生命符號。運用以線條為主要表現手段的筆墨法造型，可以說是中國畫突出的特點。對於中國畫線條美的研究最早可推至孔子主張的「繪事後素」以及《詩經．爾雅》所言「畫，形也」。從最初的鐵線描、高古遊絲描，到行雲流水描、竹葉描，直到晚清任氏的釘頭鼠尾描。中國藝術提出「書畫同源」，書法實質上就是線條的藝術，書與畫均以線為基本的造型手段。以簡約線條繪畫早於明末清初八大山大水墨創作中出現。《黃桌上的菊花瓶》(Lot 7 ) 中的線條一步一步引導你的眼睛，由底部垂直的花枝線條一直往上移，經過分叉的椏枝，移動至花朵。常玉運用線條有規律地分割空間。
中國精神導向的幾何構圖
西方現代藝術從立體主義解構物像，一直走上了幾何抽象，繼而尋找色彩與形之間的關係。常玉沒有選擇絕對的形式主義。他保留物像，卻借助變化多端的三角形為瓶花的基本結構。右上角及左下側的花朵就形成簡潔的直角三角形構圖。右上角的花朵代表花開；而左下側的那朵就代表了花落。常玉刻意使用圓滑曲線，增添畫面的氣息。常玉借花卉的盛放和淍謝，表達自身對萬物循環的感悟，為畫作注入內涵和情懷，為冰冷的形式主義注入豐富的情感能量。