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拍品專文
En mai 1959, Jean Dubuffet se trouve à Vence, quand il reçoit une lettre de son vieil ami et poète Georges Limbour, accompagnée d’un article sur ce qui constitue alors sa dernière série, Texturologies, dans lequel Dubuffet se trouve élevé au rang de stoïcien de l’Antiquité. À la fois flatté et moqueur, Dubuffet répond à Limbour en lui envoyant un dessin caricatural au stylo d’une tête barbue portant l’inscription « Marcus Aurelius ». Ravi de l’esprit dont fait preuve son ami, Limbour l’encourage à dessiner et à peindre d’autres personnages barbus. Et comme c’est souvent le cas avec Dubuffet, une plaisanterie hasardeuse devient un sujet d’étude sérieux. Il envoie bientôt à Limbour deux nouveaux dessins de l’empereur, dans lesquels la barbe envahit tout l’espace, réduisant les yeux à deux petits cercles et le nez à un trait dessiné à la hâte. De cet échange épistolaire anecdotique est née la série prolifique Barbes qui va absorber Dubuffet de mai à décembre 1959.
Emblématique de ce cycle, le personnage de la Barbe des songes fumeux joue un rôle secondaire par rapport à l’imposante barbe qui occupe la majeure partie de la feuille de dessin. Alors que les traits du visage sont tout juste représentés par des collages en papier, la barbe semble prendre vie et affiche un motif riche constitué d’empreintes à l’encre, évoquant la texture du sol ou de la terre. « Certaines de ces Barbes… ressemblent à des chemins de graviers et possèdent cet aspect géologique que l’on retrouve dans nombre d’œuvres de Dubuffet. Certaines font penser à d’immenses formations rocheuses ou à de très anciens blocs de roche, précédant la présence de l’homme sur cette planète. D’autres apparaissent comme les survivantes d’anciennes civilisations barbares – c’est-à-dire, barbues. Leurs formes rappellent les menhirs de Stonehenge et les taureaux ailés des palais assyriens. » (P. Selz, The Work of Jean Dubuffet, New York, 1962, p. 149.)
Avec la série des Barbes, Dubuffet poursuit l’exploration des textures organiques qu’il avait commencée dans ses Texturologies (1957-59), caractérisées par d’épaisses couches de peinture appliquées à travers toute la toile. En un sens, les Barbes sont des Texturologies devenues anthropomorphiques. Dubuffet donne alors un tournant majeur à sa conception du paysage, qui devient une partie du corps humain. La barbe monumentale évince le personnage, laissant place à un champ immense et luxuriant d’enchevêtrements de textures superposées et vibrantes, si chères à Dubuffet dans les années 1950.
Mêlant inextricablement les natures humaine et inhumaine, la série des Barbes rappelle aussi l’intérêt précoce de Dubuffet pour l’art primitif et évoque l’esthétique de l’art brut. Les bords grossiers du papier mâché et l’immédiateté de la composition démontrent le mépris total de Dubuffet pour les notions de « grand art » et pour la tradition du portrait dans l’histoire de l’art. Les Barbes constituent en ce sens des anti-portraits qui font fi du modèle. C’était déjà le cas dans la série de portraits Plus beaux qu'ils ne croient (1946-47), qui s’évertuaient à représenter la figure humaine en s’éloignant des concepts conventionnels de beauté et de laideur. Enfin, en réintroduisant l’homme au cœur de l’œuvre, le cycle Barbes annonce la série Paris Circus qui naîtra au début des années 1960 et qui marquera un tournant dans l’œuvre de Dubuffet.
In May 1959 Jean Dubuffet is in Vence, when he receives a letter from his old friend poet Georges Limbour with an article on what is then his latest series, Texturologies, in which he finds himself exalted as an ancient Stoic philosopher. Both flattered and mocking, Dubuffet replies by sending Limbour a cartoonish pen drawing of a bearded head bearing the inscription "Marcus Aurelius." Delighted by his friends’ wit, Limbour encourages him to draw and paint other bearded images and as it has often been the case with Dubuffet, a random mockery turns into a serious subject of study. Soon he sends to Limbour two new drawings of the emperor, in which the beard becomes invasive, reducing the eyes to two small circles and a nose to a hastily drawn trait. Out of this anecdotal epistolary exchange is born the prolific Barbes series that would engross Dubuffet from May to December 1959.
Characteristic of this cycle, the subject of Barbe des songes fumeux plays a secondary role to the impressive and all-encompassing beard that fills the majority of the picture plane. While his facial features are barely marked by the paper collages, the beard seems to live a life of its own and boasts a rich pattern of ink imprints, reminiscent of soil or earth texture. "Some of the Beards…look like gravel runs and have that geological feeling inherent in so much of Dubuffet’s work. Some resemble great rock formations or age-old boulders predating man’s presence on this planet. Or they appear to be survivors of ancient barbaric – that is to say, bearded – civilizations. Their shapes recall the menhirs of Stonehenge and the Winged Bulls from Assyrian palaces” (P. Selz, The Work of Jean Dubuffet, New York, 1962, p. 149).
With the Barbes series, Dubuffet continues his exploration of the organic textures that he has initiated earlier in his Texturologies (1957-59), characterized by thick layers of paint applied on the surface of the canvas in an all-over manner. In a certain way, Beards are Texturologies that have become anthropomorphic. Dubuffet gives an unprecedented development here to his idea of the landscape, which in his hands transforms itself into a part of human body. The monumental beard squeezes its owner upwards, offering a large, luxurious field for the flickering, layered, painted webs of surface texture that was Dubuffet’s obsession in the 1950s.
Meshing human and inhuman nature inextricably, Barbes also recall Dubuffet's early interest with the art of the primitive and evoke the aesthetic of Art Brut. The coarse edges of the collaged paper and the immediacy of the composition demonstrate Dubuffet's radical defiance of the notions of “high art” and the tradition of portrait genre in the history of art. In this sense, Barbes are anti-portraits that disregard the sitter, as were Dubuffet’s series of portraits Plus beaux qu'ils ne croient (1946-47) that challenged the possibility of representing the human figure striped off conventional notions of beauty and ugliness. Finally, by reintroducing the man at the heart of his oeuvre, Barbes announce the Paris Circus series which will come up at the turn of the 1960s and will constitute a fundamental turning point in the work of Dubuffet.
Emblématique de ce cycle, le personnage de la Barbe des songes fumeux joue un rôle secondaire par rapport à l’imposante barbe qui occupe la majeure partie de la feuille de dessin. Alors que les traits du visage sont tout juste représentés par des collages en papier, la barbe semble prendre vie et affiche un motif riche constitué d’empreintes à l’encre, évoquant la texture du sol ou de la terre. « Certaines de ces Barbes… ressemblent à des chemins de graviers et possèdent cet aspect géologique que l’on retrouve dans nombre d’œuvres de Dubuffet. Certaines font penser à d’immenses formations rocheuses ou à de très anciens blocs de roche, précédant la présence de l’homme sur cette planète. D’autres apparaissent comme les survivantes d’anciennes civilisations barbares – c’est-à-dire, barbues. Leurs formes rappellent les menhirs de Stonehenge et les taureaux ailés des palais assyriens. » (P. Selz, The Work of Jean Dubuffet, New York, 1962, p. 149.)
Avec la série des Barbes, Dubuffet poursuit l’exploration des textures organiques qu’il avait commencée dans ses Texturologies (1957-59), caractérisées par d’épaisses couches de peinture appliquées à travers toute la toile. En un sens, les Barbes sont des Texturologies devenues anthropomorphiques. Dubuffet donne alors un tournant majeur à sa conception du paysage, qui devient une partie du corps humain. La barbe monumentale évince le personnage, laissant place à un champ immense et luxuriant d’enchevêtrements de textures superposées et vibrantes, si chères à Dubuffet dans les années 1950.
Mêlant inextricablement les natures humaine et inhumaine, la série des Barbes rappelle aussi l’intérêt précoce de Dubuffet pour l’art primitif et évoque l’esthétique de l’art brut. Les bords grossiers du papier mâché et l’immédiateté de la composition démontrent le mépris total de Dubuffet pour les notions de « grand art » et pour la tradition du portrait dans l’histoire de l’art. Les Barbes constituent en ce sens des anti-portraits qui font fi du modèle. C’était déjà le cas dans la série de portraits Plus beaux qu'ils ne croient (1946-47), qui s’évertuaient à représenter la figure humaine en s’éloignant des concepts conventionnels de beauté et de laideur. Enfin, en réintroduisant l’homme au cœur de l’œuvre, le cycle Barbes annonce la série Paris Circus qui naîtra au début des années 1960 et qui marquera un tournant dans l’œuvre de Dubuffet.
In May 1959 Jean Dubuffet is in Vence, when he receives a letter from his old friend poet Georges Limbour with an article on what is then his latest series, Texturologies, in which he finds himself exalted as an ancient Stoic philosopher. Both flattered and mocking, Dubuffet replies by sending Limbour a cartoonish pen drawing of a bearded head bearing the inscription "Marcus Aurelius." Delighted by his friends’ wit, Limbour encourages him to draw and paint other bearded images and as it has often been the case with Dubuffet, a random mockery turns into a serious subject of study. Soon he sends to Limbour two new drawings of the emperor, in which the beard becomes invasive, reducing the eyes to two small circles and a nose to a hastily drawn trait. Out of this anecdotal epistolary exchange is born the prolific Barbes series that would engross Dubuffet from May to December 1959.
Characteristic of this cycle, the subject of Barbe des songes fumeux plays a secondary role to the impressive and all-encompassing beard that fills the majority of the picture plane. While his facial features are barely marked by the paper collages, the beard seems to live a life of its own and boasts a rich pattern of ink imprints, reminiscent of soil or earth texture. "Some of the Beards…look like gravel runs and have that geological feeling inherent in so much of Dubuffet’s work. Some resemble great rock formations or age-old boulders predating man’s presence on this planet. Or they appear to be survivors of ancient barbaric – that is to say, bearded – civilizations. Their shapes recall the menhirs of Stonehenge and the Winged Bulls from Assyrian palaces” (P. Selz, The Work of Jean Dubuffet, New York, 1962, p. 149).
With the Barbes series, Dubuffet continues his exploration of the organic textures that he has initiated earlier in his Texturologies (1957-59), characterized by thick layers of paint applied on the surface of the canvas in an all-over manner. In a certain way, Beards are Texturologies that have become anthropomorphic. Dubuffet gives an unprecedented development here to his idea of the landscape, which in his hands transforms itself into a part of human body. The monumental beard squeezes its owner upwards, offering a large, luxurious field for the flickering, layered, painted webs of surface texture that was Dubuffet’s obsession in the 1950s.
Meshing human and inhuman nature inextricably, Barbes also recall Dubuffet's early interest with the art of the primitive and evoke the aesthetic of Art Brut. The coarse edges of the collaged paper and the immediacy of the composition demonstrate Dubuffet's radical defiance of the notions of “high art” and the tradition of portrait genre in the history of art. In this sense, Barbes are anti-portraits that disregard the sitter, as were Dubuffet’s series of portraits Plus beaux qu'ils ne croient (1946-47) that challenged the possibility of representing the human figure striped off conventional notions of beauty and ugliness. Finally, by reintroducing the man at the heart of his oeuvre, Barbes announce the Paris Circus series which will come up at the turn of the 1960s and will constitute a fundamental turning point in the work of Dubuffet.