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拍品專文
趙無極於1948年移居巴黎之後，相較於杭州所作的具象風景作品（圖1），對色彩的運用逐漸朝向簡練，佈局也更為詩意成（圖2）。作於1950年《紅色家園》僅用了紅、黑、綠為主色，並綴以少量的藍與留白的刻痕，使整體印象深邃而淨雅；且畫面結構更為開闊，人物、房舍及林木的表現經過簡化，宛如鑿刻的符號，帶有原始、純粹的風味，與賈科梅蒂的雕塑頗有呼應（圖3）。
在《紅色家園》中，趙無極以黑色及綠色油彩製造出濃墨與淡墨重疊渲染的效果，對景色的描繪雖然簡約，但遠近分明，頗有米芾雲煙山水的韻味，三座山峰聳立的姿態尤令人聯想起著名的《春山瑞松》（圖4）。紅彩為底色的山林風景，彷彿米芾筆下詩句「淡墨秋山畫遠天，暮霞還照紫添煙」，趙無極以受中國山水啟發的繪畫語言，對自然意境作了嶄新的詮釋。
趙無極曾自述他寧可棄「山水」一詞而用「自然」來表達他的繪畫主題，一方面是為了遠離中國學院畫的局囿，一方面專注於尋找中國詩畫傳統中的「生命之氣」。年輕的他思索著，如何以油彩來表現宋代山水中的宏觀宇宙？如何表現蘊藏於流動的空氣、雲霧、風雨中之深意？更重要的是，如何開創出一條獨特的繪畫道路？ 細心的觀者將會從《紅色家園》中察覺，趙無極與戰後西歐藝術有著明顯的區別，亦與中國學院畫保持著若即若離的關係，在色彩、筆觸與空間結構上皆極具實驗性，不斷地試圖突破各種限制。這也正是他能登峰造極，終成為一代華人抽象藝術大師的原因。
40年代末到50年代初間，風景（paysage）是趙無極主要的創作題材之一，尤其強調運用線條以及直接而不假修飾的筆觸，幾乎是用一種書寫般的方式在作畫 (圖5、圖6)。他畫中樹木枝枒的表現獨具個人特色，這些有機線條宛如隨著創作者意念出現，絲毫不泥於技法，表現出細膩的動態，予人一種生動活潑的感受。這種質樸拙趣，甚至帶有靈性的風格，不僅隱含著深厚書法功底，且深深烙著宋代尚意美學的印記(圖7)。對於線條語言的探索，也將引領他逐漸走向更抽象純粹的表達。
《紅色家園》尤為特殊之處在於，它引用了米式山水的構圖，並大膽嘗試以堆積的油彩來表現墨韻與力道，朱紅底色則有著漆器般的質感；同時，它也利用油彩厚度，以刻劃痕跡來代替實線，這或許是從蝕刻版畫中得來的靈感，亦反映出銘刻文字那種粗獷的美感。此作充分展示了趙無極如何在不同媒材與美學之間、在精神性與物質性之間進行轉譯，具有承先啟後的開拓性意義。
在《紅色家園》中，趙無極以黑色及綠色油彩製造出濃墨與淡墨重疊渲染的效果，對景色的描繪雖然簡約，但遠近分明，頗有米芾雲煙山水的韻味，三座山峰聳立的姿態尤令人聯想起著名的《春山瑞松》（圖4）。紅彩為底色的山林風景，彷彿米芾筆下詩句「淡墨秋山畫遠天，暮霞還照紫添煙」，趙無極以受中國山水啟發的繪畫語言，對自然意境作了嶄新的詮釋。
趙無極曾自述他寧可棄「山水」一詞而用「自然」來表達他的繪畫主題，一方面是為了遠離中國學院畫的局囿，一方面專注於尋找中國詩畫傳統中的「生命之氣」。年輕的他思索著，如何以油彩來表現宋代山水中的宏觀宇宙？如何表現蘊藏於流動的空氣、雲霧、風雨中之深意？更重要的是，如何開創出一條獨特的繪畫道路？ 細心的觀者將會從《紅色家園》中察覺，趙無極與戰後西歐藝術有著明顯的區別，亦與中國學院畫保持著若即若離的關係，在色彩、筆觸與空間結構上皆極具實驗性，不斷地試圖突破各種限制。這也正是他能登峰造極，終成為一代華人抽象藝術大師的原因。
40年代末到50年代初間，風景（paysage）是趙無極主要的創作題材之一，尤其強調運用線條以及直接而不假修飾的筆觸，幾乎是用一種書寫般的方式在作畫 (圖5、圖6)。他畫中樹木枝枒的表現獨具個人特色，這些有機線條宛如隨著創作者意念出現，絲毫不泥於技法，表現出細膩的動態，予人一種生動活潑的感受。這種質樸拙趣，甚至帶有靈性的風格，不僅隱含著深厚書法功底，且深深烙著宋代尚意美學的印記(圖7)。對於線條語言的探索，也將引領他逐漸走向更抽象純粹的表達。
《紅色家園》尤為特殊之處在於，它引用了米式山水的構圖，並大膽嘗試以堆積的油彩來表現墨韻與力道，朱紅底色則有著漆器般的質感；同時，它也利用油彩厚度，以刻劃痕跡來代替實線，這或許是從蝕刻版畫中得來的靈感，亦反映出銘刻文字那種粗獷的美感。此作充分展示了趙無極如何在不同媒材與美學之間、在精神性與物質性之間進行轉譯，具有承先啟後的開拓性意義。