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拍品專文
在我的作品中，表達不僅是為了自我而表達和表現，而是中和成為與另一方的關係，形成非客觀存在的空間。我最近的畫作以極簡動作和筆劃帶出對應的關聯，在非確定的外圍地帶營造出無窮無盡的感覺。」
- 李禹煥1
李禹煥是日本前衛藝術運動「物派」的核心理論家及領銜藝術家，其藝術、思想及哲學成就都備受認可。1970年代末，李禹煥捨棄自己當時最主要系列《始於點》( 圖1) 和《始於線》的系統性、標記般的作畫風格，從看似機械規範的畫法轉向隨性自由的畫法，並在畫面充分留白。1982 至1986 年的《始於風》以及1987 至1991年的《與風》系列便標誌著他這段時期的新風格。其筆觸力道飽滿流暢，表現力強，充滿有機多元的張力，從中可見李禹煥對繪畫的由衷感性，視其為無形力量之有形結構。
1980 年代對李禹煥而言十分關鍵。1980 年代初，在受韓國國家情報院近四年嚴密監控的流放生活後，李禹煥與家人搬到日本神座，他後來以「巨大的內心破裂」形容那段黑暗時期與沉重的內心掙扎。外在環境與心態都經歷轉變，令他脫離了以往創作中單向累積手法下，系統而規範的點與線。李禹煥拿起更粗獷大氣的筆刷，越發具身體動態，高低起伏，來回揮舞，處處彰顯活躍創造力，譜出《始於風》系列，由舞蹈韻律和開放空間組成嶄新的構圖結構。
從某種角度來說，1980 年代前半段《始於風》系列中的筆觸不無讓人想起魯齊奧・封塔納《空間概念》系列( 圖2) 的劃口，尤其是「表面的粗獷感與動作本身的原始性質緊密相關」2。與此同時，畫幅也似呼應伊夫・克萊因著名的《躍入虛空》(1960 年)，該作品成就出二十世紀極具標誌性的攝影作品，以及克萊因的行為藝術作品《藍色時期的人體測量學》(1960 年) ( 圖3)，與其說克萊因是當中的演員，他更多的是擔當了導演角色。克萊因用自己的身體作為對空間的干涉和干擾，或令塗滿他標誌性群青色顏料的裸體模特以身體為畫筆作畫，而李禹煥則以他書法般的筆法，時而強勢，時而漫不經心地擊向空白畫布。李禹煥於1970 年代初長期於歐洲旅行並辦展，期間接觸到不少封塔納和克萊因的作品。最令他受啟發的是他們藝術中那股連接自我和外界的力量，以及創造者放下自我意識，為無限而重複的力量。
李禹煥在日本和巴黎的生活體驗都對他的藝術身份和道路產生很大影響，如他本人所言：「韓國人覺得我已經被日本化，日本人覺得我骨子裡還是韓國人，到了歐洲，人們則把我歸到東方一類…我永遠站在主群體以外，在一方面是個逃亡者， 另一方面是個闖入者… 但距離的豐富多元性成就了現在的我。」3 作為韓國「單色畫藝術運動」的領銜人物，李禹煥在《始於風》系列融入禪宗思想、極簡風格和自由的書法筆觸，形成自己別樹一幟的藝術語言。此幅上拍作品《無題( 東風821102)》作於1982 年，是該時期的典範之作，平面的畫布上捕捉到風在自然界的本態，浩瀚廣闊，無可丈量。藍色筆劃飽滿而果斷，帶出畫面的主調，幾乎就像是畫面的猛烈劃口，乾裂顫動的筆觸則是在向東方書法的「飛白」技法致敬。暗面與亮面共置，形成畫面的空間深度、體積和音樂節奏感。在2011 年古根漢美術館展覽「Lee Ufan: Marking Infinity」圖錄中，藝評家 Alexandra Munroe 提出了一個引人深思的觀點：「可見李禹煥很欣賞中國十七世紀畫家八大山人( 圖4)，他也經歷政治流放，癲狂，和『邊緣化與矛盾』的一生，令藝術家更加堅定的尋找『神秘繪畫世界中的解脫』」4。此幅作品看似單純簡單，實則具有深切的東方美學，含蓄簡潔，毫不費力。筆劃略微笨拙，又似乎未完成，頗具塞尚最早期立體主義作品之風，挑戰我們慣常的認知和理解。5
李禹煥的《無題( 東風821102)》呈現動態中的世界，與莫內筆下的睡蓮遙相呼應。他曾在文中比較莫內與封塔納的藝術，「莫內和封塔納都呈現出動態中的世界，莫內用顏色表達無盡頭的時間，瞬息間變幻多端，而封塔納則通過劃破畫布體現無盡的空間。二人都為外在世界和與其連接的關係創造出巧妙的視覺形態。」
此幅《無題( 東風821102)》無論是尺寸和構圖都與倫敦泰特美術館館藏的《始於風》(1982 年作) ( 圖5) 相若。李禹煥作此畫時並不是把畫布豎在畫板上， 而是平放在地面。他首先用透明的冷色調油彩為畫布打底色，然後把打磨過的礦物顏料和東亞傳統絹畫常用的明膠混合在一起，施於畫布。李禹煥的每一件作品都凝聚了他全身心灌注，由衷而發的精心動態。
1. 《Selected Writings by Lee Ufan 1970-96》( 編) Jean Fisher ( 譯) Martha McClintock ( 倫敦：Lisson Gallery，1996 年) 103-14 頁
2. https://www.tate.org.uk/art/artworks/fontana-spatial-concept-waiting-t00694/text-summary
3. 李禹煥〈The Man in the Middle〉(1991-97 年) 錄於《The Art of Encounter》( 編) Jean Fisher ( 譯) Stanley N. Anderson( 倫敦：Lisson Gallery，2008 年) 17 頁
4. Alexandra Munroe〈Stand Still a Moment〉錄於《Lee Ufan: Making Infinity》( 紐約 Solomon Guggenheim Foundation，2011 年) 21 頁
5. 李禹煥〈Mugen nit suite/On Infinity〉錄於《Selected Writings by Lee Ufan 1970-96》( 編) Jean Fisher( 譯) Martha McClintock ( 倫敦：Lisson Gallery，1996 年) 103 頁
- 李禹煥1
李禹煥是日本前衛藝術運動「物派」的核心理論家及領銜藝術家，其藝術、思想及哲學成就都備受認可。1970年代末，李禹煥捨棄自己當時最主要系列《始於點》( 圖1) 和《始於線》的系統性、標記般的作畫風格，從看似機械規範的畫法轉向隨性自由的畫法，並在畫面充分留白。1982 至1986 年的《始於風》以及1987 至1991年的《與風》系列便標誌著他這段時期的新風格。其筆觸力道飽滿流暢，表現力強，充滿有機多元的張力，從中可見李禹煥對繪畫的由衷感性，視其為無形力量之有形結構。
1980 年代對李禹煥而言十分關鍵。1980 年代初，在受韓國國家情報院近四年嚴密監控的流放生活後，李禹煥與家人搬到日本神座，他後來以「巨大的內心破裂」形容那段黑暗時期與沉重的內心掙扎。外在環境與心態都經歷轉變，令他脫離了以往創作中單向累積手法下，系統而規範的點與線。李禹煥拿起更粗獷大氣的筆刷，越發具身體動態，高低起伏，來回揮舞，處處彰顯活躍創造力，譜出《始於風》系列，由舞蹈韻律和開放空間組成嶄新的構圖結構。
從某種角度來說，1980 年代前半段《始於風》系列中的筆觸不無讓人想起魯齊奧・封塔納《空間概念》系列( 圖2) 的劃口，尤其是「表面的粗獷感與動作本身的原始性質緊密相關」2。與此同時，畫幅也似呼應伊夫・克萊因著名的《躍入虛空》(1960 年)，該作品成就出二十世紀極具標誌性的攝影作品，以及克萊因的行為藝術作品《藍色時期的人體測量學》(1960 年) ( 圖3)，與其說克萊因是當中的演員，他更多的是擔當了導演角色。克萊因用自己的身體作為對空間的干涉和干擾，或令塗滿他標誌性群青色顏料的裸體模特以身體為畫筆作畫，而李禹煥則以他書法般的筆法，時而強勢，時而漫不經心地擊向空白畫布。李禹煥於1970 年代初長期於歐洲旅行並辦展，期間接觸到不少封塔納和克萊因的作品。最令他受啟發的是他們藝術中那股連接自我和外界的力量，以及創造者放下自我意識，為無限而重複的力量。
李禹煥在日本和巴黎的生活體驗都對他的藝術身份和道路產生很大影響，如他本人所言：「韓國人覺得我已經被日本化，日本人覺得我骨子裡還是韓國人，到了歐洲，人們則把我歸到東方一類…我永遠站在主群體以外，在一方面是個逃亡者， 另一方面是個闖入者… 但距離的豐富多元性成就了現在的我。」3 作為韓國「單色畫藝術運動」的領銜人物，李禹煥在《始於風》系列融入禪宗思想、極簡風格和自由的書法筆觸，形成自己別樹一幟的藝術語言。此幅上拍作品《無題( 東風821102)》作於1982 年，是該時期的典範之作，平面的畫布上捕捉到風在自然界的本態，浩瀚廣闊，無可丈量。藍色筆劃飽滿而果斷，帶出畫面的主調，幾乎就像是畫面的猛烈劃口，乾裂顫動的筆觸則是在向東方書法的「飛白」技法致敬。暗面與亮面共置，形成畫面的空間深度、體積和音樂節奏感。在2011 年古根漢美術館展覽「Lee Ufan: Marking Infinity」圖錄中，藝評家 Alexandra Munroe 提出了一個引人深思的觀點：「可見李禹煥很欣賞中國十七世紀畫家八大山人( 圖4)，他也經歷政治流放，癲狂，和『邊緣化與矛盾』的一生，令藝術家更加堅定的尋找『神秘繪畫世界中的解脫』」4。此幅作品看似單純簡單，實則具有深切的東方美學，含蓄簡潔，毫不費力。筆劃略微笨拙，又似乎未完成，頗具塞尚最早期立體主義作品之風，挑戰我們慣常的認知和理解。5
李禹煥的《無題( 東風821102)》呈現動態中的世界，與莫內筆下的睡蓮遙相呼應。他曾在文中比較莫內與封塔納的藝術，「莫內和封塔納都呈現出動態中的世界，莫內用顏色表達無盡頭的時間，瞬息間變幻多端，而封塔納則通過劃破畫布體現無盡的空間。二人都為外在世界和與其連接的關係創造出巧妙的視覺形態。」
此幅《無題( 東風821102)》無論是尺寸和構圖都與倫敦泰特美術館館藏的《始於風》(1982 年作) ( 圖5) 相若。李禹煥作此畫時並不是把畫布豎在畫板上， 而是平放在地面。他首先用透明的冷色調油彩為畫布打底色，然後把打磨過的礦物顏料和東亞傳統絹畫常用的明膠混合在一起，施於畫布。李禹煥的每一件作品都凝聚了他全身心灌注，由衷而發的精心動態。
1. 《Selected Writings by Lee Ufan 1970-96》( 編) Jean Fisher ( 譯) Martha McClintock ( 倫敦：Lisson Gallery，1996 年) 103-14 頁
2. https://www.tate.org.uk/art/artworks/fontana-spatial-concept-waiting-t00694/text-summary
3. 李禹煥〈The Man in the Middle〉(1991-97 年) 錄於《The Art of Encounter》( 編) Jean Fisher ( 譯) Stanley N. Anderson( 倫敦：Lisson Gallery，2008 年) 17 頁
4. Alexandra Munroe〈Stand Still a Moment〉錄於《Lee Ufan: Making Infinity》( 紐約 Solomon Guggenheim Foundation，2011 年) 21 頁
5. 李禹煥〈Mugen nit suite/On Infinity〉錄於《Selected Writings by Lee Ufan 1970-96》( 編) Jean Fisher( 譯) Martha McClintock ( 倫敦：Lisson Gallery，1996 年) 103 頁