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拍品專文
1987 年，作為其藝術生涯重要里程碑之一，朱德群首個個人作品回顧展， 暨「朱德群作品首次作客國內巡迴畫展」， 在台北國立歷史博物館成功舉辦。鑑於自1955 年離開故土赴法定居已去32 年未在亞洲展出其畫作，此次個展在台灣境內巡迴至十七處文化藝術機構。同年，朱德群在比利時列日現代藝術博物館舉辦個展，隨後與其他藝術家一同受邀參加在巴黎市政廳舉辦的「敦刻爾克的激情」主題展。該幅《光之姿態》即創作於1987 年，此時的朱德群已蜚聲畫壇。該作品以大膽的風格擺脫了構圖和技法的羈絆。
《光之姿態》作為藝術家帶有強烈個人風格的作品，筆觸自信灑脫，造型空靈活潑，是其抽像風景類別中最為重要的一幅佳作。憑藉深厚的書法功底，朱德群從中國傳統毛筆技法中汲取靈感，使得其對油畫線條有了更精湛的駕馭。在《光之姿態》中，藝術家的想像力，手及運筆達到了高度統一，融合而迸發出獨特而極具衝擊力的作品。畫面背景中掃過的急促有力的筆觸勾勒出微光熠熠，斑斕交織的大面積色塊。在此階段的先後幾年，朱德群慣用大尺寸的畫筆以精準的運筆勾勒背景（ 圖1）。其開創性的技法於傳統西方畫家所秉持的油性繪畫媒材中增添如中國傳統水墨般的流動性。油畫顏料在畫布上恣意流淌彷彿是唐代書法家懷素寫就的一幅精妙水墨，如有詩曾云「奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂……馳豪驟墨列奔駟，滿座失聲看不及」。朱德群早年在國立杭州藝術專科學校接受的傳統技法訓練為其後期創作靈動而煥發生命力的大尺幅油畫作品《光之姿態》提供了可能性。在此期間，其藝術創作日臻成熟，直抒胸臆。因而該作品更為觀者提供了一條通往藝術家精神世界，了解其心理意象的視覺通道。
傳統書法的訓練開啟了朱德群對中國古代詩詞之獨特文學表達的迷戀。其中，唐代詩人王維對其影響尤甚。在他著名的文章《山水訣》中曾論道「肇自然之性，成造化之功」，即倡導藝術家描繪自然之本質魅力，將有形的風景昇華為無形的感悟。在其巴黎同僚的影響下，朱德群在此基礎上發展出抽象的表達。 1955 年，剛剛抵達法國的朱德群旋即在巴黎國立現代藝術館邂逅尼古拉・德・斯塔埃爾打破傳統桎梏、自由狂放的藝術風格。有感於藝術家非凡的創造力與個性鮮明的自由活力，35 歲的朱德群被畫面中隨性而發的不羈之勢深深震撼。直到20 世紀八十年代，朱德群最終找到了一條將抽像風格與其精湛運筆技法相結合的法門：摒棄具象元素的描繪，借助中國傳統山水畫中的意象表達，創作出純粹的象徵性作品。該作品中，畫的標題即暗示了其象徵意涵，是皮埃爾・讓・雷米在其所作朱德群專著中所提到的，「突破現實之邊界，抵達朱德群內心深處之願景的一把鑰匙」（皮埃爾・讓・雷米，《朱德群》，巴黎，2006 年出版，第41 頁）。《光之姿態》中所描繪的光，這一稍縱即逝的主題，世代被東西方的藝術家們反復描摹。
1956 年， 初來乍到的朱德群與妻子董景昭遊歷歐洲，他發現西方的畫家如戈雅、埃爾・格列柯等擅用光線的明暗突出畫作中具象內容的意涵。在創作於1597 年至1600 年間的《聖母領報》（ 圖2） 中，埃爾・格列柯將光源置於畫面的中心，藉以推動周圍由此所衍生的一系列故事場景。自此，光，成為朱德群抽像作品中的永恆主題。像這樣將自然元素帶入作品並賦予其生命的藝術表達讓他頓開茅塞。而在之後的1970 年，觀賞到倫勃朗對光出神入化的運用給他的藝術創作另外一個巨大的震動。皮埃爾・卡巴內曾回憶「朱德群站在倫勃朗的《夜巡》（圖3）和《猶太新娘》前長達數個小時」（皮埃爾・卡巴內，《朱德群》，巴黎，1993 年出版，第108 頁）。東方與西方的詩意表達在這束光中完美調和，「朱德群於倫勃朗的作品中看到的是中國哲學的宇宙觀，兩種最基本的原動力，陰陽對立，此消彼長……陽為光明與溫暖；陰為黑暗與謙卑」（皮埃爾・卡巴內，《朱德群》，巴黎，1993 年出版，第108 頁）。而他隨後一系列的抽像畫作便以此為主題。在《光之姿態》中，光源被放置在畫面的中心，將整幅作品分為兩個部分；上半部為「陽」，交織明亮的橘色、紅色和黃綠色；下半部為「陰」，色調柔和深沉，光線逐漸消逝融入暗色的背景。畫面中璀璨的光芒勾勒出虛構的幻境，將自然的本質呈現於觀者眼前，擺脫了具象的束縛。
這片光之領域更是藝術家獨特意識的表達，也是其受到行動畫派啟發所自發的創作嘗試。整幅作品如一曲悠揚的樂章，引領觀者跟隨藝術家的筆觸與韻律聆聽光的舞蹈。如同具體派藝術家白髮一雄創作於1963 年的《無題》（圖四），觀者可從他用腳繪製而成的作品中感受到能量的渦流。《光之姿態》所展現的正是藝術家內心深處的情感爆發。畫筆前後大面積掃過畫布，如皮爾埃·卡巴內所描述的「自然的形態在畫布上炸裂並蔓延開來，好似被畫家的意識重塑再造，如被賦予了生命一般舒展綻放。」
該幅作品創作於朱德群藝術生涯的轉捩點，此時的他即將在畫壇展露鋒芒。《光之姿態》所描繪的充滿生命力的圖景承載著藝術家的激情與無比壯美的想像力。
《光之姿態》作為藝術家帶有強烈個人風格的作品，筆觸自信灑脫，造型空靈活潑，是其抽像風景類別中最為重要的一幅佳作。憑藉深厚的書法功底，朱德群從中國傳統毛筆技法中汲取靈感，使得其對油畫線條有了更精湛的駕馭。在《光之姿態》中，藝術家的想像力，手及運筆達到了高度統一，融合而迸發出獨特而極具衝擊力的作品。畫面背景中掃過的急促有力的筆觸勾勒出微光熠熠，斑斕交織的大面積色塊。在此階段的先後幾年，朱德群慣用大尺寸的畫筆以精準的運筆勾勒背景（ 圖1）。其開創性的技法於傳統西方畫家所秉持的油性繪畫媒材中增添如中國傳統水墨般的流動性。油畫顏料在畫布上恣意流淌彷彿是唐代書法家懷素寫就的一幅精妙水墨，如有詩曾云「奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂……馳豪驟墨列奔駟，滿座失聲看不及」。朱德群早年在國立杭州藝術專科學校接受的傳統技法訓練為其後期創作靈動而煥發生命力的大尺幅油畫作品《光之姿態》提供了可能性。在此期間，其藝術創作日臻成熟，直抒胸臆。因而該作品更為觀者提供了一條通往藝術家精神世界，了解其心理意象的視覺通道。
傳統書法的訓練開啟了朱德群對中國古代詩詞之獨特文學表達的迷戀。其中，唐代詩人王維對其影響尤甚。在他著名的文章《山水訣》中曾論道「肇自然之性，成造化之功」，即倡導藝術家描繪自然之本質魅力，將有形的風景昇華為無形的感悟。在其巴黎同僚的影響下，朱德群在此基礎上發展出抽象的表達。 1955 年，剛剛抵達法國的朱德群旋即在巴黎國立現代藝術館邂逅尼古拉・德・斯塔埃爾打破傳統桎梏、自由狂放的藝術風格。有感於藝術家非凡的創造力與個性鮮明的自由活力，35 歲的朱德群被畫面中隨性而發的不羈之勢深深震撼。直到20 世紀八十年代，朱德群最終找到了一條將抽像風格與其精湛運筆技法相結合的法門：摒棄具象元素的描繪，借助中國傳統山水畫中的意象表達，創作出純粹的象徵性作品。該作品中，畫的標題即暗示了其象徵意涵，是皮埃爾・讓・雷米在其所作朱德群專著中所提到的，「突破現實之邊界，抵達朱德群內心深處之願景的一把鑰匙」（皮埃爾・讓・雷米，《朱德群》，巴黎，2006 年出版，第41 頁）。《光之姿態》中所描繪的光，這一稍縱即逝的主題，世代被東西方的藝術家們反復描摹。
1956 年， 初來乍到的朱德群與妻子董景昭遊歷歐洲，他發現西方的畫家如戈雅、埃爾・格列柯等擅用光線的明暗突出畫作中具象內容的意涵。在創作於1597 年至1600 年間的《聖母領報》（ 圖2） 中，埃爾・格列柯將光源置於畫面的中心，藉以推動周圍由此所衍生的一系列故事場景。自此，光，成為朱德群抽像作品中的永恆主題。像這樣將自然元素帶入作品並賦予其生命的藝術表達讓他頓開茅塞。而在之後的1970 年，觀賞到倫勃朗對光出神入化的運用給他的藝術創作另外一個巨大的震動。皮埃爾・卡巴內曾回憶「朱德群站在倫勃朗的《夜巡》（圖3）和《猶太新娘》前長達數個小時」（皮埃爾・卡巴內，《朱德群》，巴黎，1993 年出版，第108 頁）。東方與西方的詩意表達在這束光中完美調和，「朱德群於倫勃朗的作品中看到的是中國哲學的宇宙觀，兩種最基本的原動力，陰陽對立，此消彼長……陽為光明與溫暖；陰為黑暗與謙卑」（皮埃爾・卡巴內，《朱德群》，巴黎，1993 年出版，第108 頁）。而他隨後一系列的抽像畫作便以此為主題。在《光之姿態》中，光源被放置在畫面的中心，將整幅作品分為兩個部分；上半部為「陽」，交織明亮的橘色、紅色和黃綠色；下半部為「陰」，色調柔和深沉，光線逐漸消逝融入暗色的背景。畫面中璀璨的光芒勾勒出虛構的幻境，將自然的本質呈現於觀者眼前，擺脫了具象的束縛。
這片光之領域更是藝術家獨特意識的表達，也是其受到行動畫派啟發所自發的創作嘗試。整幅作品如一曲悠揚的樂章，引領觀者跟隨藝術家的筆觸與韻律聆聽光的舞蹈。如同具體派藝術家白髮一雄創作於1963 年的《無題》（圖四），觀者可從他用腳繪製而成的作品中感受到能量的渦流。《光之姿態》所展現的正是藝術家內心深處的情感爆發。畫筆前後大面積掃過畫布，如皮爾埃·卡巴內所描述的「自然的形態在畫布上炸裂並蔓延開來，好似被畫家的意識重塑再造，如被賦予了生命一般舒展綻放。」
該幅作品創作於朱德群藝術生涯的轉捩點，此時的他即將在畫壇展露鋒芒。《光之姿態》所描繪的充滿生命力的圖景承載著藝術家的激情與無比壯美的想像力。