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拍品專文
« Toutes nos œuvres ne sont peut-être que cela: des tentatives de réponses, à cette grande question, [...] le grand Mystère devant lequel, aujourd'hui comme hier, nous nous sentons égaux et solidaires de tous les êtres de l'Univers. »
“All our works are perhaps only that: attempted responses to this big question, [...] The great mystery before which, now and in the past, we feel equal and united with all living beings in the universe.”
Antoni Tapies
Dans les années d’après-guerre, émergent en Europe et aux Etats-Unis des formes d’art nouvelles, manifestant la volonté des artistes de s’affranchir des canons établis et de repartir à zéro, dans un élan vital issu du traumatisme d’un conflit mondial ayant ébranlé toutes les certitudes. C’est ainsi que, de part et d’autre de l’Atlantique, apparaissent l’expressionnisme abstrait à New York et l’art informel à Paris. Jean Fautrier et Jean Dubuffet, en particulier, ouvrent la voie dès la seconde partie des années 1940 à un vocabulaire plastique issu de la matière, utilisant pâtes et textures comme des moyens d’expression à part entière. C’est sur ce terreau fertile qu’Antoni Tàpies, après un court compagnonnage avec le Surréalisme, va développer son propre langage artistique.
Celui qui observe une toile de Tàpies est d’emblée frappé par sa qualité physique, par sa matérialité. Ainsi, dans Grand enveloppe, la texture de la surface est grumeleuse et incisée comme une écorce, tandis que les couleurs évoquent celles de minerais terrestres – cuivre, or, basalte. L’artiste utilise en effet un mélange de poudre de marbre, de colle et de pigments de couleurs qui donne à ses œuvres une substance picturale crouteuse. Ces matériaux ont par ailleurs la particularité de sécher très vite, obligeant l’artiste à travailler rapidement, à écarter l’idée du repentir ou de la retouche pour s’adonner tout entier à la spontanéité d’un geste parfaitement libre. Car ce qui importe pour l’artiste, c’est de chahuter les fondements mêmes de la peinture, de rompre avec la conception classique du tableau comme fenêtre de représentation : « J’ai toujours considéré le tableau comme un objet, pas comme une fenêtre, comme c’est normal en peinture. » (cité in Tàpies, catalogue d'exposition, Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, septembre-décembre 1994, p. 41). Cette approche force dès lors le spectateur à lire l’œuvre autrement que comme une peinture, comme si ses yeux regardaient moins qu’ils ne touchaient.
Au cours des années soixante, Tàpies introduit dans ses œuvres des signes identifiables, et en particulier des objets du quotidien. Lits, armoires, chaises, divans font leur apparition dans ses toiles. Ici, c’est une enveloppe qui se déploie sur le vaste format de la toile, offrant au regard ses jointures fendues et ses stries qui la barrent comme si elle avait été pliée plusieurs fois sur elle-même. En choisissant de mettre en lumière ces modestes objets, détériorés par l’usage, griffés, cornés, entaillés, portant sur eux les stigmates du temps, Tàpies poursuit son entreprise de bouleversement des hiérarchies traditionnelles de la peinture, conférant à ces humbles artefacts une dignité inédite et invitant le spectateur à voir la beauté de ces incarnations de la banalité du monde. « On se sent intérieurement ému par l’authenticité et la dignité des objets reproduits, et on est instinctivement solidaire de toutes ces choses sans valeur, dédaignées, provenant des zones marginales de la vie. » (A. Franzke, prologue à Tàpies, Catalogue raisonné, Vol. 2. 1961-1968, Paris, 1990, p. 16).
Réalisée au cœur d’une décennie marquée par une solide reconnaissance internationale – Tàpies expose en France, en Suisse, en Italie, en Allemagne ou encore aux Etats-Unis – Grande enveloppe fait partie de l’exposition organisée en novembre 1968 à la Martha Jackson gallery de New York, qui depuis quinze ans déjà est marchand attitré outre-Atlantique. Citée « parmi les œuvres les plus remarquables de cette exposition » par Anna Agustí dans son catalogue raisonné (Tàpies, Catalogue raisonné, Vol. 2. 1961-1968, Paris, 1990, p. 479), elle donne à voir de façon emblématique la façon dont l’artiste s’est aventuré aux confins de la peinture, à la façon d’un équilibriste alchimiste, lancé sur une corde raide entre trivial et sublime. L’objet au fond n’est que prétexte, il ne joue qu’un rôle d’intermédiaire entre la matière et l’esprit. Seul importe l’acte de peindre : « C’est en quoi l’aventure du peintre Tàpies est devenue profondément et rien d’autre que picturale. Il est passé, très normalement, du peindre quelque chose au peindre seulement». (M. Tapié, Tàpies, Barcelone, 1959).
New forms of art emerged in Europe and the United States in the post-war years, demonstrating how artists wanted to free themselves from the established canons and start from scratch with a vigour born of the trauma of a world war which had shaken all certainties. Thus, on both sides of the Atlantic, abstract expressionism appeared in New York and informal art in Paris. In the second half of the 1940s, Jean Fautrier and Jean Dubuffet, in particular, opened the way to a plastic vocabulary derived from the material itself, using pastes and textures as their quite specific means of expression. After a brief flirtation with surrealism, it was in that fertile soil that Antoni Tàpies developed his own artistic language.
A person looking at one of Tàpies’s canvases is at first struck by its physical quality, its materiality. Thus, in Grande enveloppe [Large envelope], the surface texture is grainy and grooved like the bark of a tree, while the colours are reminiscent of minerals: copper, gold and basalt. In fact, the artist used a mixture of powdered marble, glue and pigments which gave his works a crusty pictorial substance. Those materials also have the special characteristic of being very quick-drying, obliging the artist to work fast and set aside the notion of changing his mind or retouching his work, enabling him to devote himself wholeheartedly to the spontaneity of a perfectly free gesture, because what matters to the artist is to knock holes in the very foundations of painting, to break with the traditional conception of a picture as a window: “I have always considered a picture as an object, not a window, as is normal in painting” (quoted in Tàpies, exhibition catalogue, Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, September-December 1994, p. 41). That approach therefore forces the viewer to read the work as something other than a painting, as if his eyes were looking less and touching more.
During the 1960s, Tàpies introduced identifiable signs into his works and particularly everyday objects. Beds, cupboards, chairs and sofas appear in his canvases. Here, an envelope unfolds itself over the vast spread of the canvas, presenting the eyes with its split joints and the striations which cross it, as if it had been folded on itself several times. By choosing to feature these modest objects, time-worn, scratched, ragged and full of holes, bearing the stigmata of time, Tàpies continued his commitment to overturning the traditional hierarchies of painting, endowing the humble artefacts with an unaccustomed dignity and inviting the viewer to see the beauty of those incarnations of the banality of the world. “The viewer is internally moved by the authenticity and dignity of the objects reproduced and senses an instinctive partnership with all those worthless and despised things originating from the marginal zones of life”. (A. Franzke, prologue to Tàpies, Catalogue raisonné, Vol. 2. 1961-1968, Paris, 1990, p. 16).
Grande enveloppe was created in the middle of a decade characterised by strong international recognition - Tàpies exhibited in France, Switzerland, Italy, Germany and the United States. The painting was included in the exhibition held in November 1968 at the Martha Jackson Gallery, New York, which had been a renowned Transatlantic art dealer for fifteen years by that time. Described as “one of the most remarkable works in this exhibition” by Anna Agustí in her catalogue raisonné (Tàpies, Catalogue raisonné, Vol. 2. 1961-1968, Paris, 1990, p. 479), it emblematically demonstrates how bold the artist was within the confines of the painting, like a balancing alchemist, swinging on a stiff rope between the trivial and the sublime. The object in the background is only a pretext. It acts merely as an intermediary between the material and the spirit. The act of painting is all that matters: “It is what the adventure of Tàpies the painter has become, deep down, and is nothing other than pictorial. He has progressed, quite normally, from painting something to simply painting”. M. Tapié, Tàpies, Barcelona, 1959).
“All our works are perhaps only that: attempted responses to this big question, [...] The great mystery before which, now and in the past, we feel equal and united with all living beings in the universe.”
Antoni Tapies
Dans les années d’après-guerre, émergent en Europe et aux Etats-Unis des formes d’art nouvelles, manifestant la volonté des artistes de s’affranchir des canons établis et de repartir à zéro, dans un élan vital issu du traumatisme d’un conflit mondial ayant ébranlé toutes les certitudes. C’est ainsi que, de part et d’autre de l’Atlantique, apparaissent l’expressionnisme abstrait à New York et l’art informel à Paris. Jean Fautrier et Jean Dubuffet, en particulier, ouvrent la voie dès la seconde partie des années 1940 à un vocabulaire plastique issu de la matière, utilisant pâtes et textures comme des moyens d’expression à part entière. C’est sur ce terreau fertile qu’Antoni Tàpies, après un court compagnonnage avec le Surréalisme, va développer son propre langage artistique.
Celui qui observe une toile de Tàpies est d’emblée frappé par sa qualité physique, par sa matérialité. Ainsi, dans Grand enveloppe, la texture de la surface est grumeleuse et incisée comme une écorce, tandis que les couleurs évoquent celles de minerais terrestres – cuivre, or, basalte. L’artiste utilise en effet un mélange de poudre de marbre, de colle et de pigments de couleurs qui donne à ses œuvres une substance picturale crouteuse. Ces matériaux ont par ailleurs la particularité de sécher très vite, obligeant l’artiste à travailler rapidement, à écarter l’idée du repentir ou de la retouche pour s’adonner tout entier à la spontanéité d’un geste parfaitement libre. Car ce qui importe pour l’artiste, c’est de chahuter les fondements mêmes de la peinture, de rompre avec la conception classique du tableau comme fenêtre de représentation : « J’ai toujours considéré le tableau comme un objet, pas comme une fenêtre, comme c’est normal en peinture. » (cité in Tàpies, catalogue d'exposition, Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, septembre-décembre 1994, p. 41). Cette approche force dès lors le spectateur à lire l’œuvre autrement que comme une peinture, comme si ses yeux regardaient moins qu’ils ne touchaient.
Au cours des années soixante, Tàpies introduit dans ses œuvres des signes identifiables, et en particulier des objets du quotidien. Lits, armoires, chaises, divans font leur apparition dans ses toiles. Ici, c’est une enveloppe qui se déploie sur le vaste format de la toile, offrant au regard ses jointures fendues et ses stries qui la barrent comme si elle avait été pliée plusieurs fois sur elle-même. En choisissant de mettre en lumière ces modestes objets, détériorés par l’usage, griffés, cornés, entaillés, portant sur eux les stigmates du temps, Tàpies poursuit son entreprise de bouleversement des hiérarchies traditionnelles de la peinture, conférant à ces humbles artefacts une dignité inédite et invitant le spectateur à voir la beauté de ces incarnations de la banalité du monde. « On se sent intérieurement ému par l’authenticité et la dignité des objets reproduits, et on est instinctivement solidaire de toutes ces choses sans valeur, dédaignées, provenant des zones marginales de la vie. » (A. Franzke, prologue à Tàpies, Catalogue raisonné, Vol. 2. 1961-1968, Paris, 1990, p. 16).
Réalisée au cœur d’une décennie marquée par une solide reconnaissance internationale – Tàpies expose en France, en Suisse, en Italie, en Allemagne ou encore aux Etats-Unis – Grande enveloppe fait partie de l’exposition organisée en novembre 1968 à la Martha Jackson gallery de New York, qui depuis quinze ans déjà est marchand attitré outre-Atlantique. Citée « parmi les œuvres les plus remarquables de cette exposition » par Anna Agustí dans son catalogue raisonné (Tàpies, Catalogue raisonné, Vol. 2. 1961-1968, Paris, 1990, p. 479), elle donne à voir de façon emblématique la façon dont l’artiste s’est aventuré aux confins de la peinture, à la façon d’un équilibriste alchimiste, lancé sur une corde raide entre trivial et sublime. L’objet au fond n’est que prétexte, il ne joue qu’un rôle d’intermédiaire entre la matière et l’esprit. Seul importe l’acte de peindre : « C’est en quoi l’aventure du peintre Tàpies est devenue profondément et rien d’autre que picturale. Il est passé, très normalement, du peindre quelque chose au peindre seulement». (M. Tapié, Tàpies, Barcelone, 1959).
New forms of art emerged in Europe and the United States in the post-war years, demonstrating how artists wanted to free themselves from the established canons and start from scratch with a vigour born of the trauma of a world war which had shaken all certainties. Thus, on both sides of the Atlantic, abstract expressionism appeared in New York and informal art in Paris. In the second half of the 1940s, Jean Fautrier and Jean Dubuffet, in particular, opened the way to a plastic vocabulary derived from the material itself, using pastes and textures as their quite specific means of expression. After a brief flirtation with surrealism, it was in that fertile soil that Antoni Tàpies developed his own artistic language.
A person looking at one of Tàpies’s canvases is at first struck by its physical quality, its materiality. Thus, in Grande enveloppe [Large envelope], the surface texture is grainy and grooved like the bark of a tree, while the colours are reminiscent of minerals: copper, gold and basalt. In fact, the artist used a mixture of powdered marble, glue and pigments which gave his works a crusty pictorial substance. Those materials also have the special characteristic of being very quick-drying, obliging the artist to work fast and set aside the notion of changing his mind or retouching his work, enabling him to devote himself wholeheartedly to the spontaneity of a perfectly free gesture, because what matters to the artist is to knock holes in the very foundations of painting, to break with the traditional conception of a picture as a window: “I have always considered a picture as an object, not a window, as is normal in painting” (quoted in Tàpies, exhibition catalogue, Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, September-December 1994, p. 41). That approach therefore forces the viewer to read the work as something other than a painting, as if his eyes were looking less and touching more.
During the 1960s, Tàpies introduced identifiable signs into his works and particularly everyday objects. Beds, cupboards, chairs and sofas appear in his canvases. Here, an envelope unfolds itself over the vast spread of the canvas, presenting the eyes with its split joints and the striations which cross it, as if it had been folded on itself several times. By choosing to feature these modest objects, time-worn, scratched, ragged and full of holes, bearing the stigmata of time, Tàpies continued his commitment to overturning the traditional hierarchies of painting, endowing the humble artefacts with an unaccustomed dignity and inviting the viewer to see the beauty of those incarnations of the banality of the world. “The viewer is internally moved by the authenticity and dignity of the objects reproduced and senses an instinctive partnership with all those worthless and despised things originating from the marginal zones of life”. (A. Franzke, prologue to Tàpies, Catalogue raisonné, Vol. 2. 1961-1968, Paris, 1990, p. 16).
Grande enveloppe was created in the middle of a decade characterised by strong international recognition - Tàpies exhibited in France, Switzerland, Italy, Germany and the United States. The painting was included in the exhibition held in November 1968 at the Martha Jackson Gallery, New York, which had been a renowned Transatlantic art dealer for fifteen years by that time. Described as “one of the most remarkable works in this exhibition” by Anna Agustí in her catalogue raisonné (Tàpies, Catalogue raisonné, Vol. 2. 1961-1968, Paris, 1990, p. 479), it emblematically demonstrates how bold the artist was within the confines of the painting, like a balancing alchemist, swinging on a stiff rope between the trivial and the sublime. The object in the background is only a pretext. It acts merely as an intermediary between the material and the spirit. The act of painting is all that matters: “It is what the adventure of Tàpies the painter has become, deep down, and is nothing other than pictorial. He has progressed, quite normally, from painting something to simply painting”. M. Tapié, Tàpies, Barcelona, 1959).