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美國私人收藏
張大千
雲嵐丹翠 設色紙本 鏡框 一九六五年作
細節
張大千
雲嵐丹翠 設色紙本 鏡框 一九六五年作
款識：爰翁大風堂作。
鈐印：大千唯印大年、五四1965
129 x 70.5 cm. (50 ¾ x 27 ¾ in.)
來源：香港佳士得，近現代中國書畫，1998年4月26日，編號169。
註：1954年，張大千舉家遷往巴西，並築造八德園。此時，囿於眼疾，張大千一直醉心的工筆畫創作受到了限制。部分源於眼疾所帶來的不便，他開始嘗試極富創意精神的潑墨畫。
張大千潑墨風格的成功，是其力圖重新恢復唐朝的審美傳統，並用當代精神加以延續所做的努力。1953年，張大千開始啟用位於巴西的寬敞畫室，這無疑為其專注於大尺幅、表現性的繪畫提供了有利條件。張大千對西方藝術發展，及西方藏家品味有深入瞭解，尤其是1956年張大千與帕布羅．畢加索的會面，促使他的名聲在同期中國畫家中脫穎而出。
《雲嵐丹翠》營造了幾乎完全抽象的畫面，唯有在右上部分以簡略手法勾勒出一座殿宇，表明此情此景真實存在，可居可遊。在此幅潑彩作品中，綠色、藍色、紅色和黑色的墨汁完美融合，形成一個整體。其作品的尺幅昭顯了張氏對隨心所欲、成竹在胸的潑彩技法的自信。各種色彩交響融匯，表現了雲山之間的四時變化。作品雖然是靜止的，但仿佛色彩仍在流動，天地之間的雲氣仍在隨時轉化。在雲卷雲舒之間，山體和植被都被抽象化，以瞬時印象的形式被定格在畫面中。
本作品的一大特點為張氏對色彩的獨特使用，尤其是作品中頗顯神秘的藍綠色調與紅色調的強烈對比。受到唐代藝術經典和敦煌石窟藝術的影響，畫家從石青、孔雀綠和硃砂等礦物顏料中提煉出這些鮮艷的藍色，綠色和秋日特有的紅色，用以表現中國特有的山川峽谷風貌。作品並非畫於中國傳統的宣紙之上，而是張大千特意訂制的羅紋紙，其吸收水墨較慢，類似西方的水彩紙，因此礦物性質的顏料不會輕易滲入紙中，而是吸附於紙張表面，使各種色彩的效果達到最佳。畫面中，細節均被隱沒，張大千用精神的存在和身體的能量創造出亂中有序的畫面，既與幾個世紀之前石濤的訴求恰逢一路，又與當時北美主流藝術主義的畫作，如抽象表現主義、行動繪畫、和極簡主義諳合，可謂是繪畫探索與革新的先驅。
雲嵐丹翠 設色紙本 鏡框 一九六五年作
款識：爰翁大風堂作。
鈐印：大千唯印大年、五四1965
129 x 70.5 cm. (50 ¾ x 27 ¾ in.)
來源：香港佳士得，近現代中國書畫，1998年4月26日，編號169。
註：1954年，張大千舉家遷往巴西，並築造八德園。此時，囿於眼疾，張大千一直醉心的工筆畫創作受到了限制。部分源於眼疾所帶來的不便，他開始嘗試極富創意精神的潑墨畫。
張大千潑墨風格的成功，是其力圖重新恢復唐朝的審美傳統，並用當代精神加以延續所做的努力。1953年，張大千開始啟用位於巴西的寬敞畫室，這無疑為其專注於大尺幅、表現性的繪畫提供了有利條件。張大千對西方藝術發展，及西方藏家品味有深入瞭解，尤其是1956年張大千與帕布羅．畢加索的會面，促使他的名聲在同期中國畫家中脫穎而出。
《雲嵐丹翠》營造了幾乎完全抽象的畫面，唯有在右上部分以簡略手法勾勒出一座殿宇，表明此情此景真實存在，可居可遊。在此幅潑彩作品中，綠色、藍色、紅色和黑色的墨汁完美融合，形成一個整體。其作品的尺幅昭顯了張氏對隨心所欲、成竹在胸的潑彩技法的自信。各種色彩交響融匯，表現了雲山之間的四時變化。作品雖然是靜止的，但仿佛色彩仍在流動，天地之間的雲氣仍在隨時轉化。在雲卷雲舒之間，山體和植被都被抽象化，以瞬時印象的形式被定格在畫面中。
本作品的一大特點為張氏對色彩的獨特使用，尤其是作品中頗顯神秘的藍綠色調與紅色調的強烈對比。受到唐代藝術經典和敦煌石窟藝術的影響，畫家從石青、孔雀綠和硃砂等礦物顏料中提煉出這些鮮艷的藍色，綠色和秋日特有的紅色，用以表現中國特有的山川峽谷風貌。作品並非畫於中國傳統的宣紙之上，而是張大千特意訂制的羅紋紙，其吸收水墨較慢，類似西方的水彩紙，因此礦物性質的顏料不會輕易滲入紙中，而是吸附於紙張表面，使各種色彩的效果達到最佳。畫面中，細節均被隱沒，張大千用精神的存在和身體的能量創造出亂中有序的畫面，既與幾個世紀之前石濤的訴求恰逢一路，又與當時北美主流藝術主義的畫作，如抽象表現主義、行動繪畫、和極簡主義諳合，可謂是繪畫探索與革新的先驅。
榮譽呈獻
Sandy Yom