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拍品專文
於抽象表現主義高峰期後20年，這場藝術運動的先驅威廉‧德‧庫寧(Willem de Kooning)仍不斷創作大量傑出畫作，當中包括於1972年創作的《風景》。德‧庫寧於作品中以粉紅、米黃及天藍色交織成背景，再塗上質感立體的蔚藍色和酒紅色曲線。畫布左邊有一抹鮮豔的黃色顏料，恰似陽光穿過彎曲枝椏間的樹葉時，在地面投射的光影效果。此作與他在1950年代初的代表作《女人》系列非常相似，巧妙平衡視覺與觸覺元素，展現不受約束、自由奔放的抽象指示性輪廓。
德‧庫寧於1961年繼續逃離喧鬧的紐約及位於大學區的抽象表現主義藝術家大本營Cedar Tavern，遷往長島史普林斯鎮附近的郊區。該處長滿茂密的灌叢，海洋懷抱，令他開始將四周的環境變成創作題材。德‧庫寧表示：「當我搬進這間屋時，一切似乎顯得理所當然，我沒有考慮太多便接受了這裡的空間、光線和樹木。我現在能以全新的角度觀察四周，可說是一種奇蹟。」(威廉‧德‧庫寧，引用自M. Prather著，「Willem de Kooning: Paintings」拍賣圖錄，華盛頓國家藝廊，1994年，頁197)。
於1972年，德‧庫寧為多種媒介及物料注入新意，包括以黏土製作雕像，再以青銅鑄造。他創作的銅像大小各異，既有可握於掌中的小型作品，也有供戶外展出的大型作品，以意想不到的方式串連其早期與晚期的作品。其中一件作品《挖蛤人》是實物原大的銅像，靈感源自於其住所附近海灘的挖蜆工人。他後來應用黏土創作的技巧，把這種媒介的立體觸感融入畫作之中。
德‧庫寧創意運用不同媒介，造就了一種嶄新的繪畫方式。他將顏料混合苯和煤油等不同物質，試驗各種質感和黏稠度。他的好友湯馬士‧赫斯(Thomas B. Hess)寫道：「他在玻璃沙律碗中混合顏料，以少量煤油令紅花油和清水乳化，並攪拌成輕盈的質感。他把顏料塗上展開的畫布時，使用在五金店常見的3吋寬油漆掃，以及以往為風景畫家和陳列設計師而設、現在需要特別向工廠訂造的長柄幼線筆。德‧庫寧很喜歡這項特別製作的細節，他亦巧妙形容所用的油漆掃，表示自己很喜歡這些殘舊而骯髒的油漆掃，整齊地排列在調色板上，令人想到經濟大蕭條時期輪候麵包的人龍，悽酸而不幸，但在他小巧而強壯的手中卻揮灑自如。」(湯馬士‧赫斯著，〈In De Kooning’s Studio〉，載於《Vogue》，紐約，1978年4月，頁236至239)德‧庫寧的創新試驗創出一種特別的顏料，特性與製作雕塑的黏土相似，既堅硬又柔韌。他利用新物料的密度和延展性，結合取材自東漢普頓住所的色彩，這種物料實驗令他創作出懾人的畫作。
《風景》創作於德‧庫寧事業生涯的輝煌時期，他開始摒棄早期畫作堅持的中央構圖布局，讓目光遊走畫布各處，追蹤從中央向角落延伸的變化元素。畫中的肉色若隱若現，紅色躍入眼簾，而於背景中相當突出、與顏料混合的白色，則成為平靜的緩衝區。混亂的畫布表面似乎創造出一個活躍的區域，於淺窄空間釋放所收集的光線，以照亮澎湃而豐富的長方形平面。德‧庫寧於1972年(即創作《風景》當年)接受藝評人哈羅‧勞森伯格(Harold Rosenberg)訪問時表示：「我希望能在繪畫中重拾對光線的感覺……感受那一種光線……當我搬到這裡時，我混合了一些顏色，包括灰綠色的草、沙灘上的草，以及海洋的色彩……幾乎是無法描述的色調。我開始運用這些顏色創作，堅信能藉此描繪出心中所想的光線。」(威廉‧德‧庫寧，引用自哈羅‧勞森伯格著，〈Interview with Willem de Kooning〉，載於《ArtNews》第71卷，1972年9月，頁58)。
德‧庫寧於1961年繼續逃離喧鬧的紐約及位於大學區的抽象表現主義藝術家大本營Cedar Tavern，遷往長島史普林斯鎮附近的郊區。該處長滿茂密的灌叢，海洋懷抱，令他開始將四周的環境變成創作題材。德‧庫寧表示：「當我搬進這間屋時，一切似乎顯得理所當然，我沒有考慮太多便接受了這裡的空間、光線和樹木。我現在能以全新的角度觀察四周，可說是一種奇蹟。」(威廉‧德‧庫寧，引用自M. Prather著，「Willem de Kooning: Paintings」拍賣圖錄，華盛頓國家藝廊，1994年，頁197)。
於1972年，德‧庫寧為多種媒介及物料注入新意，包括以黏土製作雕像，再以青銅鑄造。他創作的銅像大小各異，既有可握於掌中的小型作品，也有供戶外展出的大型作品，以意想不到的方式串連其早期與晚期的作品。其中一件作品《挖蛤人》是實物原大的銅像，靈感源自於其住所附近海灘的挖蜆工人。他後來應用黏土創作的技巧，把這種媒介的立體觸感融入畫作之中。
德‧庫寧創意運用不同媒介，造就了一種嶄新的繪畫方式。他將顏料混合苯和煤油等不同物質，試驗各種質感和黏稠度。他的好友湯馬士‧赫斯(Thomas B. Hess)寫道：「他在玻璃沙律碗中混合顏料，以少量煤油令紅花油和清水乳化，並攪拌成輕盈的質感。他把顏料塗上展開的畫布時，使用在五金店常見的3吋寬油漆掃，以及以往為風景畫家和陳列設計師而設、現在需要特別向工廠訂造的長柄幼線筆。德‧庫寧很喜歡這項特別製作的細節，他亦巧妙形容所用的油漆掃，表示自己很喜歡這些殘舊而骯髒的油漆掃，整齊地排列在調色板上，令人想到經濟大蕭條時期輪候麵包的人龍，悽酸而不幸，但在他小巧而強壯的手中卻揮灑自如。」(湯馬士‧赫斯著，〈In De Kooning’s Studio〉，載於《Vogue》，紐約，1978年4月，頁236至239)德‧庫寧的創新試驗創出一種特別的顏料，特性與製作雕塑的黏土相似，既堅硬又柔韌。他利用新物料的密度和延展性，結合取材自東漢普頓住所的色彩，這種物料實驗令他創作出懾人的畫作。
《風景》創作於德‧庫寧事業生涯的輝煌時期，他開始摒棄早期畫作堅持的中央構圖布局，讓目光遊走畫布各處，追蹤從中央向角落延伸的變化元素。畫中的肉色若隱若現，紅色躍入眼簾，而於背景中相當突出、與顏料混合的白色，則成為平靜的緩衝區。混亂的畫布表面似乎創造出一個活躍的區域，於淺窄空間釋放所收集的光線，以照亮澎湃而豐富的長方形平面。德‧庫寧於1972年(即創作《風景》當年)接受藝評人哈羅‧勞森伯格(Harold Rosenberg)訪問時表示：「我希望能在繪畫中重拾對光線的感覺……感受那一種光線……當我搬到這裡時，我混合了一些顏色，包括灰綠色的草、沙灘上的草，以及海洋的色彩……幾乎是無法描述的色調。我開始運用這些顏色創作，堅信能藉此描繪出心中所想的光線。」(威廉‧德‧庫寧，引用自哈羅‧勞森伯格著，〈Interview with Willem de Kooning〉，載於《ArtNews》第71卷，1972年9月，頁58)。