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拍品專文
老虎，老虎，
汝火燃亮黑夜林莾，何等不朽靈手巧目能塑汝凜凜雄姿？
汝眼之火
灼燒何處深淵蒼穹？何翼使之膽敢高翔？何手竟敢擒取祝融？
- 威廉．布雷克（1974），〈老虎〉，《經驗之歌》
金光璀璨的色調和紅寶石般的色塊從朱德群取名《第一百六十七號》(拍品編號 3) 的畫作深處透亮而出，烈火般的活力和力量交錯在作品之間。艷麗之色與畫布上急馳的黢黑相互擊撞，有些默默隱退，有些落入虛空般的黑洞。畫家曾說：「畫油畫是畫一筆算一筆，水墨則不然。除去我的主觀渲洩，洇墨奇妙的特性常有『鬼斧神工』的效果。畫著畫著，我不禁想到自己為何不把這種『鬼斧神工』引到油畫中去呢？從此，我就進入了一個充滿實驗意味、極富挑戰的陌生天地，結果就如中國成語所言：『別有洞天』。」
朱德群曾就讀國立杭州藝術專科學校（今日的中國美術學院），師從現代主義大師林風眠，同窗包括趙無趙、趙春翔、吳冠中，遷往台灣和法國後開始發展出自成一格的繪畫風格。畫家從東、西、新、舊、具體、抽象等多方汲取靈感，廣泛的興趣和多方薰陶無疑都為育成《第一百六十七號》所獨具的活力。他的作品如詩如歌，俘虜著各地觀眾的心。
1955年搬往巴黎後，畫家花費三分之二的時間繪畫「有形的」事物，其餘時間則繪畫抽象題材。自1956年春參觀巴黎現代藝術博物館的史達爾（Nicolas de Staël）回顧展起，即從具象轉向抽象題材。他突然意識到，囿限他的創意的那隻「看不見的手」正正就是「形」，而唯有放棄「形」才能使作品意義發揮得淋漓盡致。他由具象投向抽象的轉變在1960年代最為激烈。六十年代初期，他一直在作品中探索黑暗色調，因此創作於1964年的《第一百六十七號》可謂畫家脫離探索階段的過渡期作品。此時朱氏開始進行光影實驗，因此這幅作品亦發揮著原始的強烈能量。在朱氏六十年代作品中，《第一百六十七號》以罕見的黃金色調為主導，筆觸果斷有力。同時期紅和金黃如同火舌竄向黑暗陰沉的夜空。這一轉變奠定了色彩在朱氏期後數十年來的作品中所擔當的重要角色。在畫布下方，在烈焰間舞動的黑色筆觸時而纖細時而粗獷，有如朱氏童年所習之中國書法。畫布上方，筆勢演變成迅速有力的擊撞，雕刻出嶙峋的峰巒，隨著山脈隱入遠方。熔火的光芒中同時亦透著祖母綠和翠綠色彩，使人聯想到，張大千同時期創作的超現實夢幻風景，色調亦鮮明翠綠。六十年代後期，張氏因眼力退化和其他原因，從精密工筆法轉而再創潑墨潑彩法，盡量減少人物題材，只留下寶石藍、孔雀石綠、艷紅和深邃黑暗中的幾道白色，壯麗的色彩洶湧而起。
肆無忌憚的黑色和棕色，尤其畫面中央猶如黑洞的色塊，反映朱氏作品受西方現代主義深刻影響。他在畫布表面上塗上顏料的方式充滿著質感。稀薄的彩色部分顯露背後的層次，就如傳統中國畫運用水墨塑造形象和深度。然而，到了1964年，朱氏放棄了單用墨水來塑造變化，希望以繪畫承載畫布以外的情感和氛圍。部份範圍可明顯看出畫家運用僵硬的筆刷在仍然濕潤的下層顏料上耙上另一種色彩，給予筆劃近乎雕塑的立體質感。在形而上的層面以言，朱氏這種變化更接近早期的中國畫家和他們表達內歛情感所創作的抒情、詩意意像，同時亦和阿爾貝托·布里（Alberto Burri）和盧齊奧‧方塔那（Lucio Fontana）等藝術家一樣，嘗試著重新定義畫布的邊界。
朱氏處身西方抽象藝術與中國書畫詩意之間，汲取雙方精萃並融入個人風格中。《第一百六十七號》巧用哲理及中國古代思想，創造出持續動盪的意像，映照出最令人心不安的內心矛盾。詩人兼藝術評論家龍柏（Jean-Clarence Lambert）曾將朱氏的作品描述為：「洋溢活力和無窮變化的無盡空間，一個活著的空間。」觀賞《第一百六十七號》就如跨進畫家的心靈──我們看到他手持畫筆在畫布表面上劃過，佩服他對傳統局限的蔑視；最重要的是，即使已事隔半個世紀多，我們依然可以感受到他在繪畫畫作當下的精力如此令人無法抵擋。
汝火燃亮黑夜林莾，何等不朽靈手巧目能塑汝凜凜雄姿？
汝眼之火
灼燒何處深淵蒼穹？何翼使之膽敢高翔？何手竟敢擒取祝融？
- 威廉．布雷克（1974），〈老虎〉，《經驗之歌》
金光璀璨的色調和紅寶石般的色塊從朱德群取名《第一百六十七號》(拍品編號 3) 的畫作深處透亮而出，烈火般的活力和力量交錯在作品之間。艷麗之色與畫布上急馳的黢黑相互擊撞，有些默默隱退，有些落入虛空般的黑洞。畫家曾說：「畫油畫是畫一筆算一筆，水墨則不然。除去我的主觀渲洩，洇墨奇妙的特性常有『鬼斧神工』的效果。畫著畫著，我不禁想到自己為何不把這種『鬼斧神工』引到油畫中去呢？從此，我就進入了一個充滿實驗意味、極富挑戰的陌生天地，結果就如中國成語所言：『別有洞天』。」
朱德群曾就讀國立杭州藝術專科學校（今日的中國美術學院），師從現代主義大師林風眠，同窗包括趙無趙、趙春翔、吳冠中，遷往台灣和法國後開始發展出自成一格的繪畫風格。畫家從東、西、新、舊、具體、抽象等多方汲取靈感，廣泛的興趣和多方薰陶無疑都為育成《第一百六十七號》所獨具的活力。他的作品如詩如歌，俘虜著各地觀眾的心。
1955年搬往巴黎後，畫家花費三分之二的時間繪畫「有形的」事物，其餘時間則繪畫抽象題材。自1956年春參觀巴黎現代藝術博物館的史達爾（Nicolas de Staël）回顧展起，即從具象轉向抽象題材。他突然意識到，囿限他的創意的那隻「看不見的手」正正就是「形」，而唯有放棄「形」才能使作品意義發揮得淋漓盡致。他由具象投向抽象的轉變在1960年代最為激烈。六十年代初期，他一直在作品中探索黑暗色調，因此創作於1964年的《第一百六十七號》可謂畫家脫離探索階段的過渡期作品。此時朱氏開始進行光影實驗，因此這幅作品亦發揮著原始的強烈能量。在朱氏六十年代作品中，《第一百六十七號》以罕見的黃金色調為主導，筆觸果斷有力。同時期紅和金黃如同火舌竄向黑暗陰沉的夜空。這一轉變奠定了色彩在朱氏期後數十年來的作品中所擔當的重要角色。在畫布下方，在烈焰間舞動的黑色筆觸時而纖細時而粗獷，有如朱氏童年所習之中國書法。畫布上方，筆勢演變成迅速有力的擊撞，雕刻出嶙峋的峰巒，隨著山脈隱入遠方。熔火的光芒中同時亦透著祖母綠和翠綠色彩，使人聯想到，張大千同時期創作的超現實夢幻風景，色調亦鮮明翠綠。六十年代後期，張氏因眼力退化和其他原因，從精密工筆法轉而再創潑墨潑彩法，盡量減少人物題材，只留下寶石藍、孔雀石綠、艷紅和深邃黑暗中的幾道白色，壯麗的色彩洶湧而起。
肆無忌憚的黑色和棕色，尤其畫面中央猶如黑洞的色塊，反映朱氏作品受西方現代主義深刻影響。他在畫布表面上塗上顏料的方式充滿著質感。稀薄的彩色部分顯露背後的層次，就如傳統中國畫運用水墨塑造形象和深度。然而，到了1964年，朱氏放棄了單用墨水來塑造變化，希望以繪畫承載畫布以外的情感和氛圍。部份範圍可明顯看出畫家運用僵硬的筆刷在仍然濕潤的下層顏料上耙上另一種色彩，給予筆劃近乎雕塑的立體質感。在形而上的層面以言，朱氏這種變化更接近早期的中國畫家和他們表達內歛情感所創作的抒情、詩意意像，同時亦和阿爾貝托·布里（Alberto Burri）和盧齊奧‧方塔那（Lucio Fontana）等藝術家一樣，嘗試著重新定義畫布的邊界。
朱氏處身西方抽象藝術與中國書畫詩意之間，汲取雙方精萃並融入個人風格中。《第一百六十七號》巧用哲理及中國古代思想，創造出持續動盪的意像，映照出最令人心不安的內心矛盾。詩人兼藝術評論家龍柏（Jean-Clarence Lambert）曾將朱氏的作品描述為：「洋溢活力和無窮變化的無盡空間，一個活著的空間。」觀賞《第一百六十七號》就如跨進畫家的心靈──我們看到他手持畫筆在畫布表面上劃過，佩服他對傳統局限的蔑視；最重要的是，即使已事隔半個世紀多，我們依然可以感受到他在繪畫畫作當下的精力如此令人無法抵擋。