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拍品專文
藝術傑作往往能帶領我們潛入曠遠無艮的世外天地。隨著歷史的滔滔洪流，這些傑作開始跨越地理界限，體現出廣闊深刻的文化底蘊。這些作品意念深刻、充滿詩意，勾起人的共鳴，而且傳情達意，它們傳播新生命，吸引我們進行哲學層次的思考，反思人生、歷史和宇宙。只有少數藝術創作能達到此等高度，趙無極在1960年代的偉大傑作便是其中之一。
《29.09.64》（拍品編號4）便是這段情感澎湃、創造力豐沛時期的經典範例。畫面佈滿各種藍色，由夜空深藍以至溫暖青藍，巨大深湛的筆觸搭建起畫面構圖，中央一片片明亮的白色與底下暗藏的銹橙色爭輝。畫面邊緣有大片潑墨般的油彩，讓一片細密的線條空間發展，猶如宇宙混沌時的騷動。激烈奔放的畫面反映出畫家內心的情緒起伏，而趙無極在自傳中也指出，繪畫幫助他釋放被封閉的力量（趙無極及弗朗索瓦．馬凱，《趙無極自畫像》，Fayard出版社，巴黎，1988年，57頁）。趙無極帶領觀畫者進入一個超越時間的想像世界和空靈境地，沿著抽象的軌道並掌握內在的力量，才能進入這個超越塵世的空間。
趙無極在北京出生，上海長大，直到1950年代中一直在杭州美院學習油畫，是年輕的趙無極首次接觸正規藝術教育，在那裡他學到具象的現代主義風格，令他熟悉到巴黎的風尚。1948到1854年趙無極初次來到巴黎，他孜孜不倦地鑽研西方對藝術表達的最新思維，當時具象畫家逐漸開始走出對表面形似的嚴謹追求，轉而尋求對現實更具情感的哲學性理解。趙無極參考的對象包括塞尚、克利、馬蒂斯、戈雅等人作品，他經常在巴黎羅浮宮待上數小時，細心研習各人畫作。有時人們選擇探討其他文化的陌生領域，但總會有要回歸自己根源的慾望。趙無極越深入學習西方藝術，他越發意識到傳統中國山水畫的豐富表現力和內涵。在嘗試當代抽象藝術的同時，趙無極從1955年到1950年代末的甲骨文系列便見證了他回歸中國文化，並直接指向中國古文化之初，是他對融合東西方傳統、藝術探討和文化踏出的第一步。隨著趙無極在1950年代初積極學習西方現代藝術，到年代末回歸中國傳統，他在1960年踏入其藝術成熟期，找到他在中國與法國之間的恰當位置。他希望自己的畫能撇除所有敘述成分，純粹追求風的感受、季節的味道或是遠山的回憶，把這些印象呈現畫面。他開始探究自然和宇宙，在畫面捕捉住其獨有的精粹。趙無極開啟了一種全新的抽象概念，並把它推向純粹以感情解讀的現實。趙無極繼承了中國悠久的文人畫傳統，從大自然中提取靈感，也借鑒在西方形成主觀繪畫的印象派運動。
藝術界普遍認為， 1960年代是趙無極創作上的新階段，《29.09.64》呈現了該時期的精髓。在抵達法國展開新生活的第十二個年頭，1961年趙無極搬入巴黎蒙帕納斯區的榮古瓦街(rueJonquoy)，那裡空間更寬敞，使他得以創作尺幅更大的作品。趙無極在1956年開始與紐約畫商山繆爾·庫茲（Samuel Kootz）合作，庫茲向美國私人收藏和機構推薦趙無極的作品，使他首次名揚法國以外的國際藝術界。巴黎Galerie de France 畫廊每年多次舉辦個人展覽，趙無極因此與「抒情抽象」畫派的著名畫家如阿爾弗烈・馬內榭（Alfred Manessier）、漢斯·哈同（HansHartung）和喬治·馬蒂厄（Georges Mathieu）等人漸熟。趙無極每天在安靜的畫室中長時間作畫，晚上前往聖日耳曼區參加歡樂熱鬧的畫廊展覽開幕酒會。趙無極與彼埃和克萊特·蘇拉吉（Pierre and Colette Soulages）結伴初探紐約後，在香港認識了第二任妻子陳美琴，趙無極愛妻情重，但亦要忍受她的精神問題。1960年代，趙無極經歷許多波折，時而亢奮激揚、時而困擾紛紛，這些矛盾的情緒與他的創作關係千絲萬緒，同時他發展出成熟的藝術技巧，進入得心應手的境界。趙無極自己這樣形容那段時光：「我那十年時間全速前進，像駕駛跑車一樣」（趙無極及弗朗索瓦．馬凱，《趙無極自畫像》，Fayard出版社，巴黎，1988年，142頁）。1960年代見證屬於趙無極自己的藝術誕生，當中已經沒有任何前人之風，也已走出他對保羅·克利（Paul Klee）的借鑒，其這時期的作品多體現出速度，並頗具舞台效果。
中國水墨畫中墨分五色，講求筆趣，濃淡乾濕，每個細微的技巧和顏色變化都編織成深邃的視覺韻律。趙無極對此傳統掌握純熟，故此他在作畫時並非簡單地選擇顏色，而是通過對油彩的拿捏，呈現另一種顏色，加深構圖的厚度。在《29.09.64》的青色主調中，趙無極參考唐朝的青綠山水的傳統。在中國色彩學中，青色也是黑色，因為「青」有墨色的意思，趙無極以青色畫面強調顏色的重要性，也與水墨傳統保持了概念性的連接。
雖然中國藝術常以單色水墨，或者簡約的青綠色調來呈現大自然的五光十色，趙無極卻在這一傳統中加入豐富的色彩。顏料和油彩的運用讓趙無極得以在中國文人畫對氣韻生動的講究之外加入新的可能性，走進另一領域。黑白油彩產生新的深度概念，而傳統國畫構圖會強調留白的重要性。
從趙無極的藝術手法來說，他始終是一位國畫家。他對抽象和色彩等西方藝術元素的追求令他更完好地呈現中國藝術的精神底蘊。趙無極以傳統為起點，為水墨傳統寫下了新的一章。所謂書畫同源，在中國藝術中，繪畫與書法是密不可分的。象形文字通過簡化繪畫演變而來，因此接近具象藝術。傳統水墨畫家時常在畫中題詩，乃作品的一部分。書法具有崇高的藝術地位，通過不同的手寫字體風格，藝術家既可以字體，也可以字義表達自己。趙無極在進入杭州美院前接受傳統國學教育，對書法掌握純熟，在其抽象創作中自然加入書法的精粹。在《29.09.64》中，我們可以看到畫幅中央黑白短線建立的精密網絡，雖沒有可識別的字，但不乏書法之風。書法簡化為純粹的形體，令人想起唐代書法家張旭所創造的「狂草」字體，自由奔放。趙無極把張旭的書法藝術帶到另一極端，徹底抹去任何字面意思，成為真正的抽象。生於美國的藝術家賽・湯伯利（Cy Twombly）也在作品中呈現相類的無字天書。若說趙無極承繼了書法線條精華，湯伯利則抓住了塗鴉藝術美學，兩位藝術家都通過探討自身文化，帶來無分國籍的全新藝術形式。
《29.09.64》是趙無極最早嘗試在大尺幅畫布上創作的畫幅之一。他在數次收穫滿滿的紐約之旅中領略到美國抽象表現主義藝術，加上其經紀人山繆爾·庫茲的支持，他開始在更大的畫面作畫，給予他更自由的動作空間，令自身與畫布間產生強烈張力。《29.09.64》尺幅宏大，展現出趙無極1960年代作品中獨有的滂湃畫面，其恢弘感染力緊扣人心。雖然趙無極隨後仍繼續在大尺寸畫布上創作，但往往呈現平和寧靜的畫面，沒有如此緊張激烈之感。藝術史學家讓・雷瑪利（Jean Leymarie）曾說趙無極在「寬大平面上產生的隨性動態與創作更為自然放鬆」（讓・雷瑪利，《趙無極》，Cercle d'Art出版社，巴黎，1986年，38頁）趙無極本人曾說：「繪畫就是[他]與畫布之搏，肉身之搏，尤其在大尺寸畫布上，得以施展更多身體動態，真正投射到作品中。」《29.09.64》呈現了一個雖被擾亂但美麗依舊的複雜境地，是趙無極用身體較量之藝術的典範之作。在大尺寸作品中，藝術家與畫幅達至道家天人合一之境界。
《29.09.64》與《向埃德加·瓦雷茲致敬》是同年作品，後者是趙無極獻給這位法裔作曲家的作品，作曲家遺孀弗蘭索瓦·瑪蓋最近將畫作捐獻給瑞士洛桑州立美術館。《29.09.64》原高255公分，寬345公分，與《向埃德加·瓦雷茲致敬》尺寸相同，是現藏家之父於1969年親自向趙無極購得，他於1970年代搬到巴黎新宅時，畫作在趙無極的監督下，下緣裁掉25公分，他亦重新在右下角簽名。《29.09.64》與《向埃德加·瓦雷茲致敬》依然是趙無極已知的1960年代中最碩大的畫幅，也可能是如今私人收藏中最重要的1960年代作品之一。
藍色在法國有著悠久的象徵意義。這濃艷的色彩的原料取自青金石。中世紀畫家常用它為宗教畫的聖母瑪利亞的長袍上色 。其鮮豔顏色來自原石的礦物成分，或許傳說中的不列顛阿瑟王就是因此而選它為紋章的主色。青金石藍一直是法國國王世系相傳的象徵顏色，直至1789年法國大革命而終，但它被保留在法國國旗上，是三色其中之一，具有法國文化和社會的民族色彩。故此可說藍色是法國的象徵。趙無極創作《29.09.64》的時候，正好在文化部長安德烈·馬爾羅的協助下取得法國國籍，也許可以將這幅作品解讀為他對東道國家的致意。
此外，藍色與礦物元素有與生俱來的關係。這個抽象的畫面令人想到波濤洶湧、水天相接的大海景象。十九世紀晚期，威廉・特納（William Turner）和古斯塔夫・科貝（Gustave Courbet）等畫家的海洋畫幾乎觸及抽象藝術的邊界。在半個世紀後，趙無極的《29.09.64》跨過了這條界線，更為這個繪畫門類賦以新內容。
趙無極的同期法國藝術家伊夫·克萊因專注於對藍色的鑽研，更創造出他的專利顏色國際克萊因藍（IKB）。「所有顏色都帶來具體有形、物質感和可觸碰的思想，藍色喚起海洋與天空，是有形自然界中最抽象的元素。」（伊夫・克萊因，錄於〈Speech to the Gelsenkirchen Theater Commission〉，《Overcoming the Problematics of Art: The Writings of Yves Klein》，紐約，2007年，41頁）在克萊因看來，藍色是把我們帶向超自然和精神領域的顏色。1961年4月12日人類首次踏足太空帶給克萊因很大啟發，他一直認為地球是藍色的，並視蘇聯太空員尤里·加加林呈現的科學證據為有力證明。克萊因透過單純的藍色，以概念性手法傳遞自己對自然的感覺。克萊因的理念於宋代瓷器中已然可見，以青釉為主的單色釉純潔素雅，集天地之大美。趙無極在作品《29.09.64》中對藍色的運用並無過多概念理論之說，藍色引領我們超越塵世，走進物質以外的宇宙，感受畫面洋溢的情感。他經常創造藍色為主調的作品，表達莊嚴肅穆之情，猶如1956年的《淹沒的城市》和《夜之騷動》兩幅作品，藍色畫面既平靜又嚴肅，莊重而雄偉。
此畫現藏家的父親M先生當時直接向趙無極購得此畫，他是一位傑出的法國建築工程師，在法國興旺的戰後時期事業發展蒸蒸日上。1945到1975年被稱為法國的「輝煌三十年」，社會迅速現代化及工業化，M先生曾在法國各地以及當時的法國殖民地阿爾及利亞建設醫院、各種科研中心以及行政大樓，他在科技發展和科學研發中都作出重要貢獻，也在建築、藝術和設計方面推動了嶄新的現代美學。從中他對造形產生了興趣和獨到的藝術眼光。法國畫家費德里克·本哈斯的作品也在M先生的收藏之列，其作品中對風景和流暢動態的處理與趙無極的抽象態度不無相似之處。M先生收藏的抽象畫作連貫一致，突顯與自然造形緊密相通的精神性，是次呈獻的趙無極鉅作正是當中首屈一指的瑰寶。
透過捕捉生命和宇宙源頭之氣，趙無極開拓出前無古人的風格，沉澱出豐富深刻的感染力，使他與同時代的眾多抽象主義藝術家之間形成鮮明的對比。繼2016年的紐約亞洲協會展覽後，2018年巴黎國家現代美術館將會舉行一場以趙無極為主題的大型回顧展覽，再一次肯定他的藝術成就。
《29.09.64》（拍品編號4）便是這段情感澎湃、創造力豐沛時期的經典範例。畫面佈滿各種藍色，由夜空深藍以至溫暖青藍，巨大深湛的筆觸搭建起畫面構圖，中央一片片明亮的白色與底下暗藏的銹橙色爭輝。畫面邊緣有大片潑墨般的油彩，讓一片細密的線條空間發展，猶如宇宙混沌時的騷動。激烈奔放的畫面反映出畫家內心的情緒起伏，而趙無極在自傳中也指出，繪畫幫助他釋放被封閉的力量（趙無極及弗朗索瓦．馬凱，《趙無極自畫像》，Fayard出版社，巴黎，1988年，57頁）。趙無極帶領觀畫者進入一個超越時間的想像世界和空靈境地，沿著抽象的軌道並掌握內在的力量，才能進入這個超越塵世的空間。
趙無極在北京出生，上海長大，直到1950年代中一直在杭州美院學習油畫，是年輕的趙無極首次接觸正規藝術教育，在那裡他學到具象的現代主義風格，令他熟悉到巴黎的風尚。1948到1854年趙無極初次來到巴黎，他孜孜不倦地鑽研西方對藝術表達的最新思維，當時具象畫家逐漸開始走出對表面形似的嚴謹追求，轉而尋求對現實更具情感的哲學性理解。趙無極參考的對象包括塞尚、克利、馬蒂斯、戈雅等人作品，他經常在巴黎羅浮宮待上數小時，細心研習各人畫作。有時人們選擇探討其他文化的陌生領域，但總會有要回歸自己根源的慾望。趙無極越深入學習西方藝術，他越發意識到傳統中國山水畫的豐富表現力和內涵。在嘗試當代抽象藝術的同時，趙無極從1955年到1950年代末的甲骨文系列便見證了他回歸中國文化，並直接指向中國古文化之初，是他對融合東西方傳統、藝術探討和文化踏出的第一步。隨著趙無極在1950年代初積極學習西方現代藝術，到年代末回歸中國傳統，他在1960年踏入其藝術成熟期，找到他在中國與法國之間的恰當位置。他希望自己的畫能撇除所有敘述成分，純粹追求風的感受、季節的味道或是遠山的回憶，把這些印象呈現畫面。他開始探究自然和宇宙，在畫面捕捉住其獨有的精粹。趙無極開啟了一種全新的抽象概念，並把它推向純粹以感情解讀的現實。趙無極繼承了中國悠久的文人畫傳統，從大自然中提取靈感，也借鑒在西方形成主觀繪畫的印象派運動。
藝術界普遍認為， 1960年代是趙無極創作上的新階段，《29.09.64》呈現了該時期的精髓。在抵達法國展開新生活的第十二個年頭，1961年趙無極搬入巴黎蒙帕納斯區的榮古瓦街(rueJonquoy)，那裡空間更寬敞，使他得以創作尺幅更大的作品。趙無極在1956年開始與紐約畫商山繆爾·庫茲（Samuel Kootz）合作，庫茲向美國私人收藏和機構推薦趙無極的作品，使他首次名揚法國以外的國際藝術界。巴黎Galerie de France 畫廊每年多次舉辦個人展覽，趙無極因此與「抒情抽象」畫派的著名畫家如阿爾弗烈・馬內榭（Alfred Manessier）、漢斯·哈同（HansHartung）和喬治·馬蒂厄（Georges Mathieu）等人漸熟。趙無極每天在安靜的畫室中長時間作畫，晚上前往聖日耳曼區參加歡樂熱鬧的畫廊展覽開幕酒會。趙無極與彼埃和克萊特·蘇拉吉（Pierre and Colette Soulages）結伴初探紐約後，在香港認識了第二任妻子陳美琴，趙無極愛妻情重，但亦要忍受她的精神問題。1960年代，趙無極經歷許多波折，時而亢奮激揚、時而困擾紛紛，這些矛盾的情緒與他的創作關係千絲萬緒，同時他發展出成熟的藝術技巧，進入得心應手的境界。趙無極自己這樣形容那段時光：「我那十年時間全速前進，像駕駛跑車一樣」（趙無極及弗朗索瓦．馬凱，《趙無極自畫像》，Fayard出版社，巴黎，1988年，142頁）。1960年代見證屬於趙無極自己的藝術誕生，當中已經沒有任何前人之風，也已走出他對保羅·克利（Paul Klee）的借鑒，其這時期的作品多體現出速度，並頗具舞台效果。
中國水墨畫中墨分五色，講求筆趣，濃淡乾濕，每個細微的技巧和顏色變化都編織成深邃的視覺韻律。趙無極對此傳統掌握純熟，故此他在作畫時並非簡單地選擇顏色，而是通過對油彩的拿捏，呈現另一種顏色，加深構圖的厚度。在《29.09.64》的青色主調中，趙無極參考唐朝的青綠山水的傳統。在中國色彩學中，青色也是黑色，因為「青」有墨色的意思，趙無極以青色畫面強調顏色的重要性，也與水墨傳統保持了概念性的連接。
雖然中國藝術常以單色水墨，或者簡約的青綠色調來呈現大自然的五光十色，趙無極卻在這一傳統中加入豐富的色彩。顏料和油彩的運用讓趙無極得以在中國文人畫對氣韻生動的講究之外加入新的可能性，走進另一領域。黑白油彩產生新的深度概念，而傳統國畫構圖會強調留白的重要性。
從趙無極的藝術手法來說，他始終是一位國畫家。他對抽象和色彩等西方藝術元素的追求令他更完好地呈現中國藝術的精神底蘊。趙無極以傳統為起點，為水墨傳統寫下了新的一章。所謂書畫同源，在中國藝術中，繪畫與書法是密不可分的。象形文字通過簡化繪畫演變而來，因此接近具象藝術。傳統水墨畫家時常在畫中題詩，乃作品的一部分。書法具有崇高的藝術地位，通過不同的手寫字體風格，藝術家既可以字體，也可以字義表達自己。趙無極在進入杭州美院前接受傳統國學教育，對書法掌握純熟，在其抽象創作中自然加入書法的精粹。在《29.09.64》中，我們可以看到畫幅中央黑白短線建立的精密網絡，雖沒有可識別的字，但不乏書法之風。書法簡化為純粹的形體，令人想起唐代書法家張旭所創造的「狂草」字體，自由奔放。趙無極把張旭的書法藝術帶到另一極端，徹底抹去任何字面意思，成為真正的抽象。生於美國的藝術家賽・湯伯利（Cy Twombly）也在作品中呈現相類的無字天書。若說趙無極承繼了書法線條精華，湯伯利則抓住了塗鴉藝術美學，兩位藝術家都通過探討自身文化，帶來無分國籍的全新藝術形式。
《29.09.64》是趙無極最早嘗試在大尺幅畫布上創作的畫幅之一。他在數次收穫滿滿的紐約之旅中領略到美國抽象表現主義藝術，加上其經紀人山繆爾·庫茲的支持，他開始在更大的畫面作畫，給予他更自由的動作空間，令自身與畫布間產生強烈張力。《29.09.64》尺幅宏大，展現出趙無極1960年代作品中獨有的滂湃畫面，其恢弘感染力緊扣人心。雖然趙無極隨後仍繼續在大尺寸畫布上創作，但往往呈現平和寧靜的畫面，沒有如此緊張激烈之感。藝術史學家讓・雷瑪利（Jean Leymarie）曾說趙無極在「寬大平面上產生的隨性動態與創作更為自然放鬆」（讓・雷瑪利，《趙無極》，Cercle d'Art出版社，巴黎，1986年，38頁）趙無極本人曾說：「繪畫就是[他]與畫布之搏，肉身之搏，尤其在大尺寸畫布上，得以施展更多身體動態，真正投射到作品中。」《29.09.64》呈現了一個雖被擾亂但美麗依舊的複雜境地，是趙無極用身體較量之藝術的典範之作。在大尺寸作品中，藝術家與畫幅達至道家天人合一之境界。
《29.09.64》與《向埃德加·瓦雷茲致敬》是同年作品，後者是趙無極獻給這位法裔作曲家的作品，作曲家遺孀弗蘭索瓦·瑪蓋最近將畫作捐獻給瑞士洛桑州立美術館。《29.09.64》原高255公分，寬345公分，與《向埃德加·瓦雷茲致敬》尺寸相同，是現藏家之父於1969年親自向趙無極購得，他於1970年代搬到巴黎新宅時，畫作在趙無極的監督下，下緣裁掉25公分，他亦重新在右下角簽名。《29.09.64》與《向埃德加·瓦雷茲致敬》依然是趙無極已知的1960年代中最碩大的畫幅，也可能是如今私人收藏中最重要的1960年代作品之一。
藍色在法國有著悠久的象徵意義。這濃艷的色彩的原料取自青金石。中世紀畫家常用它為宗教畫的聖母瑪利亞的長袍上色 。其鮮豔顏色來自原石的礦物成分，或許傳說中的不列顛阿瑟王就是因此而選它為紋章的主色。青金石藍一直是法國國王世系相傳的象徵顏色，直至1789年法國大革命而終，但它被保留在法國國旗上，是三色其中之一，具有法國文化和社會的民族色彩。故此可說藍色是法國的象徵。趙無極創作《29.09.64》的時候，正好在文化部長安德烈·馬爾羅的協助下取得法國國籍，也許可以將這幅作品解讀為他對東道國家的致意。
此外，藍色與礦物元素有與生俱來的關係。這個抽象的畫面令人想到波濤洶湧、水天相接的大海景象。十九世紀晚期，威廉・特納（William Turner）和古斯塔夫・科貝（Gustave Courbet）等畫家的海洋畫幾乎觸及抽象藝術的邊界。在半個世紀後，趙無極的《29.09.64》跨過了這條界線，更為這個繪畫門類賦以新內容。
趙無極的同期法國藝術家伊夫·克萊因專注於對藍色的鑽研，更創造出他的專利顏色國際克萊因藍（IKB）。「所有顏色都帶來具體有形、物質感和可觸碰的思想，藍色喚起海洋與天空，是有形自然界中最抽象的元素。」（伊夫・克萊因，錄於〈Speech to the Gelsenkirchen Theater Commission〉，《Overcoming the Problematics of Art: The Writings of Yves Klein》，紐約，2007年，41頁）在克萊因看來，藍色是把我們帶向超自然和精神領域的顏色。1961年4月12日人類首次踏足太空帶給克萊因很大啟發，他一直認為地球是藍色的，並視蘇聯太空員尤里·加加林呈現的科學證據為有力證明。克萊因透過單純的藍色，以概念性手法傳遞自己對自然的感覺。克萊因的理念於宋代瓷器中已然可見，以青釉為主的單色釉純潔素雅，集天地之大美。趙無極在作品《29.09.64》中對藍色的運用並無過多概念理論之說，藍色引領我們超越塵世，走進物質以外的宇宙，感受畫面洋溢的情感。他經常創造藍色為主調的作品，表達莊嚴肅穆之情，猶如1956年的《淹沒的城市》和《夜之騷動》兩幅作品，藍色畫面既平靜又嚴肅，莊重而雄偉。
此畫現藏家的父親M先生當時直接向趙無極購得此畫，他是一位傑出的法國建築工程師，在法國興旺的戰後時期事業發展蒸蒸日上。1945到1975年被稱為法國的「輝煌三十年」，社會迅速現代化及工業化，M先生曾在法國各地以及當時的法國殖民地阿爾及利亞建設醫院、各種科研中心以及行政大樓，他在科技發展和科學研發中都作出重要貢獻，也在建築、藝術和設計方面推動了嶄新的現代美學。從中他對造形產生了興趣和獨到的藝術眼光。法國畫家費德里克·本哈斯的作品也在M先生的收藏之列，其作品中對風景和流暢動態的處理與趙無極的抽象態度不無相似之處。M先生收藏的抽象畫作連貫一致，突顯與自然造形緊密相通的精神性，是次呈獻的趙無極鉅作正是當中首屈一指的瑰寶。
透過捕捉生命和宇宙源頭之氣，趙無極開拓出前無古人的風格，沉澱出豐富深刻的感染力，使他與同時代的眾多抽象主義藝術家之間形成鮮明的對比。繼2016年的紐約亞洲協會展覽後，2018年巴黎國家現代美術館將會舉行一場以趙無極為主題的大型回顧展覽，再一次肯定他的藝術成就。