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拍品專文
家庭照本來是一種很私密的記憶載體，訴說每個家庭的故事和成員生命中的重要階段。換言之，每張照片都是一幀幀獨一無二的圖像故事。
然而，當張曉剛看到家中的舊照片時，他被這些社會主義年代的模式化全家福深深觸動。每幀照片中的人們都站得筆直，穿著相似的革命服裝，有著一致的姿態，使張曉剛對「家庭」一詞有了另一番體會。《血緣：大家庭》(拍品編號10)作於1997年，此時這個經典系列的主題不斷深化，從個人到集體，由家庭至國家，張曉剛緊抓文革後社會的時代特質，為整個民族造像。
甚麼是中國當代藝術？隨著與國際的交流日增，九十年代初的中國藝術家面臨如何與世界接軌的挑戰。張曉剛於1992年獲邀到德國進行學術訪問，並參觀四年一度的卡塞爾文獻展。這次經驗使他全面地思考中國當代藝術的發展方向和定位，除了國際化的藝術語言外，更不能脫離自身文化背景與生活經驗。事實上，張曉剛一直站在中國先鋒藝術發展的前沿，他在1985年參與舉辦「新具象」展覽，是「八五新潮」中最早的自費展覽之一。後來，他更與毛旭輝、周春芽和葉永青等組成「西南藝術研究群體」，為深具影響力的年青藝術團體。幾番沉殿，他終於在1993年夏天完成第一幅「血緣」系列作品，成為個人創作生涯以至中國當代藝術史的里程碑，同系列作品屢見於大型國際展覽，包括1994年「聖保羅國際雙年展」、1995年「威尼斯雙年展」和1996年波恩當代藝術博物館的「中國！」等。
在畫作標題的暗示下，觀者或者會馬上猜測畫中小童是兄弟或姐弟，不過，他們也許是無親屬關係的同代人。政治身份先於個人意志，國家先於家庭，這張作品不同於早期作品裡探討兩代人的傳承 (圖1)，反而聚焦於同輩間的微妙關係。張曉剛以紅領巾為符號，突出集體主義生活環境對傳統家庭觀念的衝擊。少年先鋒隊的成立由國家主導，為全國性的兒童群眾團體。而官方服飾紅領巾是隊旗的一角，象徵革命先烈的鮮血，每名少先隊隊員上學時均被要求佩戴紅領巾。許多革命宣傳畫均描繪孩童們自豪地戴著它(圖2)，於國家這個「大家庭」的懷抱中展望將來。張曉剛曾言：「我們的確都生活在一個『大家庭』之中，在這個家裡，我們需要學會如何去面對各式各樣的『血緣』關係─親情的、社會的、文化的等等」。這既是藝術家最真切的個人體驗，也是他梳理百年來中國在個人與社會、家庭與國家之間不同層次關係的變遷而有的看法。
回顧古典肖像畫，不難發現大多由皇室或貴族委託而畫，透過各種細節，例如服裝、背景及擺設等，彰顯畫中人的身份和社會地位(圖3)。《血緣：大家庭》推翻肖像畫的傳統定義，與特定的個人或家族無關，而是屬於一整個民族的精神肖像。這種傾向亦見於張曉剛創作手法的轉變，早期的「血緣」系列以他的家人和朋友為藍本，人物刻劃較為寫實，每個人都具有明顯可辨的輪廓特徵，畫風傾向表現主義(圖4)。後來，他決意擺脫個人化的描繪，《血緣：大家庭》中男孩和女孩除了髮型相異，面部細節近乎雷同，人物的無差異化和中性化是後期「血緣」作品的一大特點：「我真正想畫的不是具體的個人化的肖像畫，而是畫一種類型化，符號化的人」。肖像畫的功能不再是反映單一個體的經歷和身份，張曉剛關心的並非某年某月某日某時某地的某人，他把目光投向民族與時代。透過男孩和女孩身上一樣的紅領巾、相似的面孔，一代中國男女老幼的精神性肖像浮現於觀者眼前。
德國藝術家李希特隨機地選取私人擁有或報紙雜誌的照片，在畫布上以油彩臨摹，創作「照片」系列繪畫，題材廣泛。他的人像作品《貝蒂》以女兒的照片為摹本(圖5)，李希特用逼近相機寫實的程度再現這張照片，精緻程度幾可亂真，卻刻意以繪畫技巧模糊了畫面，讓作品散發一種虛幻的氛圍。張曉剛同樣取材自照片，畫作中的朦朧感類近李希特的作品，色彩及筆觸方面更著力營造一種「再修飾感」。男女孩面龐平整光滑，找不出一絲缺憾，彷如古羅馬時期的大理石雕塑 (圖6) 般，越完美越發脫離現實，傳達一種想像中的美感。觀者不時被平滑而不留痕的筆觸提醒眼前的人物源於現實，卻已被藝術家修飾至脫離真實，可望而不可即。作品的背景無明確的時地聯繫，白色圓點一個又一個地散開，將人物置於曖昧不明的時空之中，灰色主調亦呼應老照片的黑白效果。張曉剛嫻熟運用各種手法，讓現實與想像、真實與虛幻相互抵消，抹取彼此的界限，使作為一代人精神肖像的《血緣：大家庭》於藝術表現層面也得到完美呈現。
命運的軌跡交錯重疊，身處其中往往讓人看不清大時代的全貌。《血緣：大家庭》是一場見證，也為觀者打開一扇跨越真實與虛幻的門，通往更廣闊的精神性空間。
然而，當張曉剛看到家中的舊照片時，他被這些社會主義年代的模式化全家福深深觸動。每幀照片中的人們都站得筆直，穿著相似的革命服裝，有著一致的姿態，使張曉剛對「家庭」一詞有了另一番體會。《血緣：大家庭》(拍品編號10)作於1997年，此時這個經典系列的主題不斷深化，從個人到集體，由家庭至國家，張曉剛緊抓文革後社會的時代特質，為整個民族造像。
甚麼是中國當代藝術？隨著與國際的交流日增，九十年代初的中國藝術家面臨如何與世界接軌的挑戰。張曉剛於1992年獲邀到德國進行學術訪問，並參觀四年一度的卡塞爾文獻展。這次經驗使他全面地思考中國當代藝術的發展方向和定位，除了國際化的藝術語言外，更不能脫離自身文化背景與生活經驗。事實上，張曉剛一直站在中國先鋒藝術發展的前沿，他在1985年參與舉辦「新具象」展覽，是「八五新潮」中最早的自費展覽之一。後來，他更與毛旭輝、周春芽和葉永青等組成「西南藝術研究群體」，為深具影響力的年青藝術團體。幾番沉殿，他終於在1993年夏天完成第一幅「血緣」系列作品，成為個人創作生涯以至中國當代藝術史的里程碑，同系列作品屢見於大型國際展覽，包括1994年「聖保羅國際雙年展」、1995年「威尼斯雙年展」和1996年波恩當代藝術博物館的「中國！」等。
在畫作標題的暗示下，觀者或者會馬上猜測畫中小童是兄弟或姐弟，不過，他們也許是無親屬關係的同代人。政治身份先於個人意志，國家先於家庭，這張作品不同於早期作品裡探討兩代人的傳承 (圖1)，反而聚焦於同輩間的微妙關係。張曉剛以紅領巾為符號，突出集體主義生活環境對傳統家庭觀念的衝擊。少年先鋒隊的成立由國家主導，為全國性的兒童群眾團體。而官方服飾紅領巾是隊旗的一角，象徵革命先烈的鮮血，每名少先隊隊員上學時均被要求佩戴紅領巾。許多革命宣傳畫均描繪孩童們自豪地戴著它(圖2)，於國家這個「大家庭」的懷抱中展望將來。張曉剛曾言：「我們的確都生活在一個『大家庭』之中，在這個家裡，我們需要學會如何去面對各式各樣的『血緣』關係─親情的、社會的、文化的等等」。這既是藝術家最真切的個人體驗，也是他梳理百年來中國在個人與社會、家庭與國家之間不同層次關係的變遷而有的看法。
回顧古典肖像畫，不難發現大多由皇室或貴族委託而畫，透過各種細節，例如服裝、背景及擺設等，彰顯畫中人的身份和社會地位(圖3)。《血緣：大家庭》推翻肖像畫的傳統定義，與特定的個人或家族無關，而是屬於一整個民族的精神肖像。這種傾向亦見於張曉剛創作手法的轉變，早期的「血緣」系列以他的家人和朋友為藍本，人物刻劃較為寫實，每個人都具有明顯可辨的輪廓特徵，畫風傾向表現主義(圖4)。後來，他決意擺脫個人化的描繪，《血緣：大家庭》中男孩和女孩除了髮型相異，面部細節近乎雷同，人物的無差異化和中性化是後期「血緣」作品的一大特點：「我真正想畫的不是具體的個人化的肖像畫，而是畫一種類型化，符號化的人」。肖像畫的功能不再是反映單一個體的經歷和身份，張曉剛關心的並非某年某月某日某時某地的某人，他把目光投向民族與時代。透過男孩和女孩身上一樣的紅領巾、相似的面孔，一代中國男女老幼的精神性肖像浮現於觀者眼前。
德國藝術家李希特隨機地選取私人擁有或報紙雜誌的照片，在畫布上以油彩臨摹，創作「照片」系列繪畫，題材廣泛。他的人像作品《貝蒂》以女兒的照片為摹本(圖5)，李希特用逼近相機寫實的程度再現這張照片，精緻程度幾可亂真，卻刻意以繪畫技巧模糊了畫面，讓作品散發一種虛幻的氛圍。張曉剛同樣取材自照片，畫作中的朦朧感類近李希特的作品，色彩及筆觸方面更著力營造一種「再修飾感」。男女孩面龐平整光滑，找不出一絲缺憾，彷如古羅馬時期的大理石雕塑 (圖6) 般，越完美越發脫離現實，傳達一種想像中的美感。觀者不時被平滑而不留痕的筆觸提醒眼前的人物源於現實，卻已被藝術家修飾至脫離真實，可望而不可即。作品的背景無明確的時地聯繫，白色圓點一個又一個地散開，將人物置於曖昧不明的時空之中，灰色主調亦呼應老照片的黑白效果。張曉剛嫻熟運用各種手法，讓現實與想像、真實與虛幻相互抵消，抹取彼此的界限，使作為一代人精神肖像的《血緣：大家庭》於藝術表現層面也得到完美呈現。
命運的軌跡交錯重疊，身處其中往往讓人看不清大時代的全貌。《血緣：大家庭》是一場見證，也為觀者打開一扇跨越真實與虛幻的門，通往更廣闊的精神性空間。