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拍品專文
自人類混沌矇昧原初之始，樹就象徵了自然神秘的力量，為一代代文人雅士提供了無盡的靈感源泉。在中國當代水墨畫家中，吳冠中對樹的情感和把握可謂最深厚。從故鄉江南的纖纖楊柳，到泰山拳打腳踢式的勁松奇觀，從夏木蔭濃的鬱鬱蔥蔥，到冬日體態魁梧，都是吳冠中不斷寫生的對象。樹的綽約多姿完美表現出自然線條之結構之美，最直接地映射出吳冠中一生所追求的形式美學。
在中國古代大家的作品中，樹往往依山傍水成林而生，襯托出的山壑之聳立崎嶇。古人觀察到花草「一歲一枯榮」而悲春時，參天的森木卻給人帶來恒久、滄桑的意象。中國自古的文學藝術中，便有著以樹喻人抒情的傳統，如松柏往往象徵著不畏嚴寒、亙古長青，而楊柳則有依依不捨之意。元代吳鎮（1280-1354）、王蒙（1308-1385），明代沈周（1427-1509)、文徵明(1490-1559)筆下的樹都有一絕。對於畫樹，吳冠中最推崇宋代畫家郭熙（約1000－1087）（圖1）。郭熙筆下的樹，往往以掙扎扭曲的姿態在嚴冬蒼石間夾縫而生，屹立於天地間，洋溢著頑強不屈的生命力量。
在《登峰造極》（拍品編號6）中，一株巨松卻以頂天立地之勢成了畫面的中心，甚至超越了畫面邊界，迸發出蓬勃向上的生命能量。陡峭的山崖一反傳統而成為了背景。這種獨樹一幟的構圖風格在1975年創作的《北京 松》中可究其雛形。畫中吳冠中描繪了一株撐滿畫面的松樹，體格結實而飽滿。透過樹梢，可以遠眺看到北京城密集的房屋，賦予了松樹在山高處起舞弄清影的清奇之姿。而在作於1984年的《白皮松》（圖2）中，此類構圖得到進一步發展。吳冠中嘗試將一棵參天大樹的主 幹置於畫面中央而矗立於古寺亭台正前方，且在枝椏狹縫間可窺見古寺蹤影，更加突出松的偉岸和滄桑。這種大膽的組合來源於畫家對景物意蘊之深刻體會。吳冠中極少照搬景物，他往往先行觀察，「跑遍山前山後，村南村北，然後在腦子裡綜合、組織形象、挖掘意境」。
與其他樹前景後構圖的作品相比，《登峰造極》以其縱向構圖和流暢線條使得整幅畫面充斥著向上的升騰力量。遒勁奇松拔地而起，直沖天際。墨綠的松針葉由根部的零散逐漸彙聚直畫面最頂端，引導著觀眾的視覺步步升空。而遠景中聳立的山崖亦以蒼灰淡墨的線面結構鋪墊了整個畫面，卻在山峰即將突破畫面至頂點前戛然而止，僅僅擠出小片天空留白，這種顛覆傳統天際線的切分方式得以直觀地表現出巍峨陡峭之感。細審畫面，可以看到右下角的山崖間的天梯，對比出峻嶺之危聳陡峭，可謂神來之筆。
吳冠中晚期的全抽象作品（圖3）往往將藤蔓和枝條去形象化，鋪滿整張畫面，達到震撼躍動的視覺效果。由此可見，樹的形象在藝術家向抽象轉變中顯而易見的重要地位。《登峰造極》正創作於八九十年代間的轉折期，吳冠中的筆鋒愈加乾脆俐落，線條愈加簡約明瞭。這種轉變與吳冠中早年對西方藝術理論的研究有著密不可分的聯繫。1946年，吳冠中前往巴黎學習美術，深諳幾何學、心理學之視覺規律，再結合以中國古代「大漠孤煙直，長河落日圓」的寫意傳統，從寫生中抽取物件最根本的視覺特徵，在點、線、面的流暢組合組合下讓心中之自然映射躍然紙上，通過藝術之眼將實景中美的抽象因素展現出來。
在中國古代大家的作品中，樹往往依山傍水成林而生，襯托出的山壑之聳立崎嶇。古人觀察到花草「一歲一枯榮」而悲春時，參天的森木卻給人帶來恒久、滄桑的意象。中國自古的文學藝術中，便有著以樹喻人抒情的傳統，如松柏往往象徵著不畏嚴寒、亙古長青，而楊柳則有依依不捨之意。元代吳鎮（1280-1354）、王蒙（1308-1385），明代沈周（1427-1509)、文徵明(1490-1559)筆下的樹都有一絕。對於畫樹，吳冠中最推崇宋代畫家郭熙（約1000－1087）（圖1）。郭熙筆下的樹，往往以掙扎扭曲的姿態在嚴冬蒼石間夾縫而生，屹立於天地間，洋溢著頑強不屈的生命力量。
在《登峰造極》（拍品編號6）中，一株巨松卻以頂天立地之勢成了畫面的中心，甚至超越了畫面邊界，迸發出蓬勃向上的生命能量。陡峭的山崖一反傳統而成為了背景。這種獨樹一幟的構圖風格在1975年創作的《北京 松》中可究其雛形。畫中吳冠中描繪了一株撐滿畫面的松樹，體格結實而飽滿。透過樹梢，可以遠眺看到北京城密集的房屋，賦予了松樹在山高處起舞弄清影的清奇之姿。而在作於1984年的《白皮松》（圖2）中，此類構圖得到進一步發展。吳冠中嘗試將一棵參天大樹的主 幹置於畫面中央而矗立於古寺亭台正前方，且在枝椏狹縫間可窺見古寺蹤影，更加突出松的偉岸和滄桑。這種大膽的組合來源於畫家對景物意蘊之深刻體會。吳冠中極少照搬景物，他往往先行觀察，「跑遍山前山後，村南村北，然後在腦子裡綜合、組織形象、挖掘意境」。
與其他樹前景後構圖的作品相比，《登峰造極》以其縱向構圖和流暢線條使得整幅畫面充斥著向上的升騰力量。遒勁奇松拔地而起，直沖天際。墨綠的松針葉由根部的零散逐漸彙聚直畫面最頂端，引導著觀眾的視覺步步升空。而遠景中聳立的山崖亦以蒼灰淡墨的線面結構鋪墊了整個畫面，卻在山峰即將突破畫面至頂點前戛然而止，僅僅擠出小片天空留白，這種顛覆傳統天際線的切分方式得以直觀地表現出巍峨陡峭之感。細審畫面，可以看到右下角的山崖間的天梯，對比出峻嶺之危聳陡峭，可謂神來之筆。
吳冠中晚期的全抽象作品（圖3）往往將藤蔓和枝條去形象化，鋪滿整張畫面，達到震撼躍動的視覺效果。由此可見，樹的形象在藝術家向抽象轉變中顯而易見的重要地位。《登峰造極》正創作於八九十年代間的轉折期，吳冠中的筆鋒愈加乾脆俐落，線條愈加簡約明瞭。這種轉變與吳冠中早年對西方藝術理論的研究有著密不可分的聯繫。1946年，吳冠中前往巴黎學習美術，深諳幾何學、心理學之視覺規律，再結合以中國古代「大漠孤煙直，長河落日圓」的寫意傳統，從寫生中抽取物件最根本的視覺特徵，在點、線、面的流暢組合組合下讓心中之自然映射躍然紙上，通過藝術之眼將實景中美的抽象因素展現出來。