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拍品專文
一場書寫藝術的革命
1954 年，趙無極開始有意識地運用他對中國繪畫的知識， 把中國文化的核心元素注入其作品。「甲骨文系列」是他 首度把書法融入繪畫的嘗試，畫中的符號使觀者聯想到中 國最早的文字形式，也就是商代的甲骨文，當時是刻在牛 骨或龜甲上（圖1）。這種將文字刻劃於動物類材質上的 古老實踐，具有占卜天氣與命運等宗教目的。因此，趙無 極在回歸甲骨文字之際，所處理的亦為與自然元素相關、 早已鑲嵌在這項傳統中的精神要素。趙無極的藝術生涯在 1954 年至1955 年間取得重大突破，當時的他發現一種方 式，能夠融合東、西方文化，並將它們抽象化，他稱這種 方式為「想像的、難以辨認的書寫」，一種超越不同文明 藩籬的普世語言。儘管他把中國文字解構成雜亂的線條， 這些線條仍保有中國書法的關鍵本質與形式。他自兒時隨祖父學習書法，累積成深厚的書法造詣，進而培養出對抽象的 反思。當時重要的西方藝術家也同樣試圖透過研究東方書法， 為他們的抽象創作尋求另類表達方式。
1955 年， 趙無極完成其畫作《雪花飛舞》( 拍品編號 4) 之際，亞嵐．汝華（Alain Jouffroy）在《藝術》（Arts）雜誌 上評論道：「趙無極的畫作說明了中國人的宇宙觀如何成為一 種普世的現代觀點，其中的朦朧與深遠，所表達的是靜觀的精 神，而非被思考的對象。保羅．克利（Paul Klee）、馬克． 托比（Mark Tobey），或是亨利．米修（Henri Michaux） 等風格與之截然不同的畫家，亦與此種普世現代觀點產生共 鳴。」（《趙無極》， 展覽圖錄， 加納達基金會， 馬蒂尼， 瑞士，2015 年，頁163。）亞嵐．汝華發現，有一群西方藝 術家， 包括紐約的馬克． 托比、傑克遜． 波洛克（Jackson Pollock） 和法蘭茲． 克萊因（Franz Kline）， 以及巴黎 的漢斯． 哈同（Hans Hartung）、皮耶． 蘇拉吉（Pierre Soulages）和喬治．馬修（Georges Mathieu），都致力研 究中國書法藝術與墨彩的潑灑。他們對書法與象形文字的抽象 美感、模糊性與神秘性抱持濃厚興趣，並將他們所觀察到的東 方精神、抽象表現主義的動態變化，以及自由書寫的率性三者 加以融合，從而把書法固有的手勢運行與藝術家內在性調和於 抽象之中。《新月》（圖2）這幅美麗的畫作完成於1953 年， 是馬可．托比《白描系列》的作品之一。這位當時已享有盛名 的美國藝術家，運用書法的線條與表意符號，巧妙地描繪出紐 約這座城市的節奏，以充滿動感的精神力量使這幅畫作表面看 起來極為生動活潑。趙無極的《雪花飛舞》所表達的創作理念 與托比的《新月》相同，他透過書法的靈性呼喚，把風景中的 無形轉化成一種普世語言。這場旨在調和書寫與繪畫的國際運 動，匯集了美、歐、亞三大洲的藝術家，乃二十世紀最重要的 藝術發展之一。與這三大洲關係緊密的趙無極，在這場運 動中享有顯著的地位。
大自然力量的召喚
趙無極在這個時期所創作的作品，均表明他利用抽象形式 來描繪自然力量的雄心壯志。這可從他的畫作名稱略見端 倪，指涉的均為能量宣洩或曇花一現的自然現象。「我想 畫的是不可見的事物，生命的氣息、風、律動、形式的生 命力，以及色彩的爆發與交融。」（趙無極，《自畫像》， 巴黎：法亞爾出版社，1988 年，頁117）。他的作品《風》 （圖3）繪於1954 年，亦即《雪花飛舞》完成的前一年， 現為巴黎龐畢度國家藝術暨文化中心的典藏品。一般人認 為，《風》是趙無極的首幅抽象畫，而這幅畫作與《雪花 飛舞》一同出現在一張內容為趙無極巴黎工作室的照片 裡，便印證了兩件作品舉重輕重的地位。趙無極在《風》 這幅畫作中以高度主觀與感性的姿態，建立了「化不可見 為可見」的概念，使它成為抽象畫發展史上的重要里程碑。
《雪花飛舞》則是趙無極早期抽象畫之中的罕見之作，展 現出與《風》相同的嫻熟表現手法。因此，我們既可感覺 到風掠過畫布表面的氣息（《風》）， 亦能感受到輕如 鴻毛的纖細雪花緩緩飄落在想像出來的空間中 (《雪花飛 舞》)，呈現詩意滿盈的視覺感。趙無極在《雪花飛舞》之 前的畫作，通常是把抽象符號描繪於單色背景上。而《雪 花飛舞》則一反前例，趙無極運用高超的技巧，仔細調配 出一個由粉紅、綠、藍、赭、橘、紫等色調構成的背景， 再把他從甲骨文轉化而來的符號融入其中，透過這種罕有 的深邃，呈現出寂靜莊嚴的典雅。《雪花飛舞》無疑是趙無 極這個時期的傑作。趙無極曾言：「符號與色彩之間並無藩 籬，它們透過各種明暗色調的結合，向我揭示了視覺縱深的問 題。」（趙無極，《自畫像》，巴黎：法亞爾出版社，1988 年， 頁119）。
加泰隆尼亞藝術家胡安．米羅（Joan Miro）比趙無極早三十 年跨出他個人邁向抽象的第一步。米羅雖然並未完全切斷他 與具象再現的關聯，但仍在他繪於1924 年的《K 夫人肖像》 （圖4）中把素描簡化成線條表現，藉此傳達他對這位肖像畫 對象的感受，以及這種感受的本質。這是米羅的初次抽象嘗 試，之後則隨著「符號」概念繼續發展。米羅在1924 年8 月 10 日從蒙特洛伊（Montroig）寄給米歇爾．勒西斯（Michel Leiris）的信中寫道：「我把我最新的一批畫作視為完全不受 外在世界束縛的雷鳴。」趙無極承襲米羅留下的抽象精神，並 將之推展到靈性的極致領域。
1954 年，趙無極開始有意識地運用他對中國繪畫的知識， 把中國文化的核心元素注入其作品。「甲骨文系列」是他 首度把書法融入繪畫的嘗試，畫中的符號使觀者聯想到中 國最早的文字形式，也就是商代的甲骨文，當時是刻在牛 骨或龜甲上（圖1）。這種將文字刻劃於動物類材質上的 古老實踐，具有占卜天氣與命運等宗教目的。因此，趙無 極在回歸甲骨文字之際，所處理的亦為與自然元素相關、 早已鑲嵌在這項傳統中的精神要素。趙無極的藝術生涯在 1954 年至1955 年間取得重大突破，當時的他發現一種方 式，能夠融合東、西方文化，並將它們抽象化，他稱這種 方式為「想像的、難以辨認的書寫」，一種超越不同文明 藩籬的普世語言。儘管他把中國文字解構成雜亂的線條， 這些線條仍保有中國書法的關鍵本質與形式。他自兒時隨祖父學習書法，累積成深厚的書法造詣，進而培養出對抽象的 反思。當時重要的西方藝術家也同樣試圖透過研究東方書法， 為他們的抽象創作尋求另類表達方式。
1955 年， 趙無極完成其畫作《雪花飛舞》( 拍品編號 4) 之際，亞嵐．汝華（Alain Jouffroy）在《藝術》（Arts）雜誌 上評論道：「趙無極的畫作說明了中國人的宇宙觀如何成為一 種普世的現代觀點，其中的朦朧與深遠，所表達的是靜觀的精 神，而非被思考的對象。保羅．克利（Paul Klee）、馬克． 托比（Mark Tobey），或是亨利．米修（Henri Michaux） 等風格與之截然不同的畫家，亦與此種普世現代觀點產生共 鳴。」（《趙無極》， 展覽圖錄， 加納達基金會， 馬蒂尼， 瑞士，2015 年，頁163。）亞嵐．汝華發現，有一群西方藝 術家， 包括紐約的馬克． 托比、傑克遜． 波洛克（Jackson Pollock） 和法蘭茲． 克萊因（Franz Kline）， 以及巴黎 的漢斯． 哈同（Hans Hartung）、皮耶． 蘇拉吉（Pierre Soulages）和喬治．馬修（Georges Mathieu），都致力研 究中國書法藝術與墨彩的潑灑。他們對書法與象形文字的抽象 美感、模糊性與神秘性抱持濃厚興趣，並將他們所觀察到的東 方精神、抽象表現主義的動態變化，以及自由書寫的率性三者 加以融合，從而把書法固有的手勢運行與藝術家內在性調和於 抽象之中。《新月》（圖2）這幅美麗的畫作完成於1953 年， 是馬可．托比《白描系列》的作品之一。這位當時已享有盛名 的美國藝術家，運用書法的線條與表意符號，巧妙地描繪出紐 約這座城市的節奏，以充滿動感的精神力量使這幅畫作表面看 起來極為生動活潑。趙無極的《雪花飛舞》所表達的創作理念 與托比的《新月》相同，他透過書法的靈性呼喚，把風景中的 無形轉化成一種普世語言。這場旨在調和書寫與繪畫的國際運 動，匯集了美、歐、亞三大洲的藝術家，乃二十世紀最重要的 藝術發展之一。與這三大洲關係緊密的趙無極，在這場運 動中享有顯著的地位。
大自然力量的召喚
趙無極在這個時期所創作的作品，均表明他利用抽象形式 來描繪自然力量的雄心壯志。這可從他的畫作名稱略見端 倪，指涉的均為能量宣洩或曇花一現的自然現象。「我想 畫的是不可見的事物，生命的氣息、風、律動、形式的生 命力，以及色彩的爆發與交融。」（趙無極，《自畫像》， 巴黎：法亞爾出版社，1988 年，頁117）。他的作品《風》 （圖3）繪於1954 年，亦即《雪花飛舞》完成的前一年， 現為巴黎龐畢度國家藝術暨文化中心的典藏品。一般人認 為，《風》是趙無極的首幅抽象畫，而這幅畫作與《雪花 飛舞》一同出現在一張內容為趙無極巴黎工作室的照片 裡，便印證了兩件作品舉重輕重的地位。趙無極在《風》 這幅畫作中以高度主觀與感性的姿態，建立了「化不可見 為可見」的概念，使它成為抽象畫發展史上的重要里程碑。
《雪花飛舞》則是趙無極早期抽象畫之中的罕見之作，展 現出與《風》相同的嫻熟表現手法。因此，我們既可感覺 到風掠過畫布表面的氣息（《風》）， 亦能感受到輕如 鴻毛的纖細雪花緩緩飄落在想像出來的空間中 (《雪花飛 舞》)，呈現詩意滿盈的視覺感。趙無極在《雪花飛舞》之 前的畫作，通常是把抽象符號描繪於單色背景上。而《雪 花飛舞》則一反前例，趙無極運用高超的技巧，仔細調配 出一個由粉紅、綠、藍、赭、橘、紫等色調構成的背景， 再把他從甲骨文轉化而來的符號融入其中，透過這種罕有 的深邃，呈現出寂靜莊嚴的典雅。《雪花飛舞》無疑是趙無 極這個時期的傑作。趙無極曾言：「符號與色彩之間並無藩 籬，它們透過各種明暗色調的結合，向我揭示了視覺縱深的問 題。」（趙無極，《自畫像》，巴黎：法亞爾出版社，1988 年， 頁119）。
加泰隆尼亞藝術家胡安．米羅（Joan Miro）比趙無極早三十 年跨出他個人邁向抽象的第一步。米羅雖然並未完全切斷他 與具象再現的關聯，但仍在他繪於1924 年的《K 夫人肖像》 （圖4）中把素描簡化成線條表現，藉此傳達他對這位肖像畫 對象的感受，以及這種感受的本質。這是米羅的初次抽象嘗 試，之後則隨著「符號」概念繼續發展。米羅在1924 年8 月 10 日從蒙特洛伊（Montroig）寄給米歇爾．勒西斯（Michel Leiris）的信中寫道：「我把我最新的一批畫作視為完全不受 外在世界束縛的雷鳴。」趙無極承襲米羅留下的抽象精神，並 將之推展到靈性的極致領域。