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拍品專文
吳冠中1919 年生於江蘇，少年時和朱德群有緣結識而傾心 藝術，進入杭州藝專就讀，並於 1947 年前往巴黎高等美術 學院深造。他於1950 年歸國後行旅中國各地，致力以創作 探索與實踐其「油畫民族化」、「中國畫現代化」理念， 無疑是20 世紀中國現代繪畫史上最重要藝術家之一。雖然 於文革期間被下放農村數年，直至1972 年才能重拾畫筆， 但他不畏逆境，始終秉持對繪畫的熱情，不斷從鄉野中汲 取靈感，風格越見細膩質樸，將對美及形式的追求融貫於 自然與人文風景之中。
《灕江之濱( 一)》( 拍品編號15) 作於1977 年春，構圖簡 練清新而意境深遠，上半為山、下半為水，中間則有林木、 房屋、人跡，在大山大水中巧妙牽起生活與土地的緊密連 結。主山峰於畫面中央蘶然聳起，峰林往後方綿延，形勢 雄偉險峻，油彩堆疊之筆觸反映山石粗獷質感，蘊藏折服 人心的自然能量。前景中，靜謐江水在山影下散發著溫暖 潮濕的氣息，往中心點曲折隱入茂密叢林，並流經行人、 屋舍，視覺觀點的轉換隱喻了時間之流淌。此半部以疏緩 筆調描寫，深淺交疊的綠色調如暈染效果般透明朦朧。桂 林最著名的景觀之一盡納畫幅，在吳冠中無懈可擊的佈局、 精彩筆法及層次豐富的用色之中，令觀者感到身臨其境。
對畫面的經營組織是吳冠中最重視的面向，不僅是他得以 在風景中發掘形式，在形式中追求自然的關鍵切入點，更 是幫助他打破陳規，實現「油畫民族化」、「中國畫現代化」 的一條重要道路。吳冠中如中國古代畫家，往往飽遊山水 之後才作畫，綜合多重角度、多處取景，以強調意境與感 受。同時他也和法國印象派畫家一樣重視戶外寫生，以捕 捉「大自然那種千變萬化一瞬即逝的新鮮的色彩感」，但 認為印象派在取景上缺乏整體性。舉例而言，莫內（Claude Monet）在《小克勒茲河》（圖1）藉由峽谷彎曲角度表現 深遠，讓河水從畫面左前方流向中心並轉往右側，營造動 感，強烈色彩則透露出想捕捉當下光線的激動心情。然而 在觀點上他仍遵從幾何透視，觀者能輕易理解藝術家之作 畫角度。吳冠中則認為不必受此侷限，希望以「山中邊選 礦邊煉鐵的方法，將寫生和創作二者的優點結合起來」。 他於1962 年發表的〈論風景畫〉一文中，清楚論述了對風 景創作的觀點：
「我自己作畫時，也是先遊一遍，構思一番，在小本上或 腦子裏構好圖，乃至動手寫生時，作成一幅畫往往要變換 幾次寫生地點。[…] 我覺得在直接對景寫生中感受較深， 無論是捕捉色彩的敏感性和用筆效果等方面是很可貴的， 回來製作時往往不能再保留這些優點。這樣作畫，不僅要 銜接上源下流，昂視俯視，更牽涉到東南西北的不同方向， 因此除了構圖結構和組織問題外，還引出透視和光線等等 的統一或合理的難題，有待我們匠心的處理。」
《灕江之濱( 一)》看似從遠處俯視，人群屋舍在大自然中 顯得渺小，但強勁的峰勢拔地而起，層巖疊嶂，又帶有仰望 的高遠感，樹木則彷彿在觀者眼前伸手可觸；多重視點的 處理生動而充滿氣魄，毫無雕琢之跡。以及這種對自然本 質的心領神會與創造，以及將能量轉化為結構與筆觸的深 厚底蘊，使人聯想到范寬《谿山行旅圖》（圖2）。肌理豐 富的色彩塊面與色調上緊密細膩的變化帶出自然整體的平 衡與節奏起伏，同時亦顯出東方式的抽象審美（圖3）。然 而吳冠中絕非崇古，而是極力主張藝術家須「認清自己所 處的經緯度」。他學習五代宋元的山水，但認為山水畫到清代所追求的形式變化已失去了性格而顯單調（圖4）； 他讚賞李可染的大膽創新（圖5），同時也開創了與李 截然不同的道路。其美學觀點與調度景物的功力雖脫胎 自中國古代山水，卻有著過去未曾有的真實感與生動， 《灕江之濱( 一)》極為精彩地體現了吳冠中的這種獨 創風格。
同樣以特殊地景為題材，德國畫家卡斯巴·大衛·佛烈德 利赫（Caspar David Friedrich）視自然為靈性存在， 在景物中融入主觀情感，戲劇化的光影表現風格浪漫而 技法古典，帶有幽深、空無感受，透露出不同的民族性 與傳承( 圖6)。另一方面，無論浪漫主義、自然主義或 印象派，19 世紀西方風景畫皆注重光影，這或許是跟 中國繪畫最顯著的差異。塞尚(Paul Cézanne) 對西方 繪畫革新之處即在於捨棄了明暗及線描，藉由色彩對比 及色調之相互關係去建構物體造型量感及空間整體和諧 ( 圖7)。這和仰賴墨色和筆法構築形貌與質地的中國山 水畫顯然有所呼應，但其中的形式美感與對真實性的追 求遠比純粹的幾何更為寬廣。《灕江之濱( 一)》的深 遠空間層次及充滿生命力的寫意落筆，散發出東方審美 情致與動人深意；其出色之處不僅在於對風景油畫領域 的高度創新，更映照出吳冠中融貫古今中西的思索與毫 不妥協的膽識與格局。
《灕江之濱( 一)》( 拍品編號15) 作於1977 年春，構圖簡 練清新而意境深遠，上半為山、下半為水，中間則有林木、 房屋、人跡，在大山大水中巧妙牽起生活與土地的緊密連 結。主山峰於畫面中央蘶然聳起，峰林往後方綿延，形勢 雄偉險峻，油彩堆疊之筆觸反映山石粗獷質感，蘊藏折服 人心的自然能量。前景中，靜謐江水在山影下散發著溫暖 潮濕的氣息，往中心點曲折隱入茂密叢林，並流經行人、 屋舍，視覺觀點的轉換隱喻了時間之流淌。此半部以疏緩 筆調描寫，深淺交疊的綠色調如暈染效果般透明朦朧。桂 林最著名的景觀之一盡納畫幅，在吳冠中無懈可擊的佈局、 精彩筆法及層次豐富的用色之中，令觀者感到身臨其境。
對畫面的經營組織是吳冠中最重視的面向，不僅是他得以 在風景中發掘形式，在形式中追求自然的關鍵切入點，更 是幫助他打破陳規，實現「油畫民族化」、「中國畫現代化」 的一條重要道路。吳冠中如中國古代畫家，往往飽遊山水 之後才作畫，綜合多重角度、多處取景，以強調意境與感 受。同時他也和法國印象派畫家一樣重視戶外寫生，以捕 捉「大自然那種千變萬化一瞬即逝的新鮮的色彩感」，但 認為印象派在取景上缺乏整體性。舉例而言，莫內（Claude Monet）在《小克勒茲河》（圖1）藉由峽谷彎曲角度表現 深遠，讓河水從畫面左前方流向中心並轉往右側，營造動 感，強烈色彩則透露出想捕捉當下光線的激動心情。然而 在觀點上他仍遵從幾何透視，觀者能輕易理解藝術家之作 畫角度。吳冠中則認為不必受此侷限，希望以「山中邊選 礦邊煉鐵的方法，將寫生和創作二者的優點結合起來」。 他於1962 年發表的〈論風景畫〉一文中，清楚論述了對風 景創作的觀點：
「我自己作畫時，也是先遊一遍，構思一番，在小本上或 腦子裏構好圖，乃至動手寫生時，作成一幅畫往往要變換 幾次寫生地點。[…] 我覺得在直接對景寫生中感受較深， 無論是捕捉色彩的敏感性和用筆效果等方面是很可貴的， 回來製作時往往不能再保留這些優點。這樣作畫，不僅要 銜接上源下流，昂視俯視，更牽涉到東南西北的不同方向， 因此除了構圖結構和組織問題外，還引出透視和光線等等 的統一或合理的難題，有待我們匠心的處理。」
《灕江之濱( 一)》看似從遠處俯視，人群屋舍在大自然中 顯得渺小，但強勁的峰勢拔地而起，層巖疊嶂，又帶有仰望 的高遠感，樹木則彷彿在觀者眼前伸手可觸；多重視點的 處理生動而充滿氣魄，毫無雕琢之跡。以及這種對自然本 質的心領神會與創造，以及將能量轉化為結構與筆觸的深 厚底蘊，使人聯想到范寬《谿山行旅圖》（圖2）。肌理豐 富的色彩塊面與色調上緊密細膩的變化帶出自然整體的平 衡與節奏起伏，同時亦顯出東方式的抽象審美（圖3）。然 而吳冠中絕非崇古，而是極力主張藝術家須「認清自己所 處的經緯度」。他學習五代宋元的山水，但認為山水畫到清代所追求的形式變化已失去了性格而顯單調（圖4）； 他讚賞李可染的大膽創新（圖5），同時也開創了與李 截然不同的道路。其美學觀點與調度景物的功力雖脫胎 自中國古代山水，卻有著過去未曾有的真實感與生動， 《灕江之濱( 一)》極為精彩地體現了吳冠中的這種獨 創風格。
同樣以特殊地景為題材，德國畫家卡斯巴·大衛·佛烈德 利赫（Caspar David Friedrich）視自然為靈性存在， 在景物中融入主觀情感，戲劇化的光影表現風格浪漫而 技法古典，帶有幽深、空無感受，透露出不同的民族性 與傳承( 圖6)。另一方面，無論浪漫主義、自然主義或 印象派，19 世紀西方風景畫皆注重光影，這或許是跟 中國繪畫最顯著的差異。塞尚(Paul Cézanne) 對西方 繪畫革新之處即在於捨棄了明暗及線描，藉由色彩對比 及色調之相互關係去建構物體造型量感及空間整體和諧 ( 圖7)。這和仰賴墨色和筆法構築形貌與質地的中國山 水畫顯然有所呼應，但其中的形式美感與對真實性的追 求遠比純粹的幾何更為寬廣。《灕江之濱( 一)》的深 遠空間層次及充滿生命力的寫意落筆，散發出東方審美 情致與動人深意；其出色之處不僅在於對風景油畫領域 的高度創新，更映照出吳冠中融貫古今中西的思索與毫 不妥協的膽識與格局。