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拍品專文
「夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。」唐代王維於《山水訣》為中國美學脈絡定調了水墨的意蘊。作為中國現代藝術領軍人物的吳冠中深諳水墨之道，力求革新中國水墨繪畫，尋找其於新時代的藝術本位。《盆景海》（拍品編號20）以人間天堂九寨溝灘景為基調，完善觀念和技法上的創新，延續東西方詩學情。
「有一處水灘寬闊，其間散落著無數小小的『島』，島上野樹與松、柳雜居，相依著立足於有限的土石間，疏、密、俯、仰，千姿百態，一如豐富多樣的盆栽，人稱盆景灘，又稱盆景海，好大的口吻！」
-吳冠中〈深山鬧市九寨溝〉《畫外音》
《盆景海》抽取寫實風景印象的骨幹，以寫意之筆縱情勾勒「 江流天地外，山色有無中」的意境。當中以留白與斷筆表現「水」的形態，精湛表達了吳冠中的美學主張：「黑白其實就是抽象，因為自然界是有彩色，以黑白來表現，實際上就是抽象。」畫中以墨色細線暗指淺河、水煙，以淡墨烘染隱喻山巒、瀑布，加以留白渲染「境外之意」，左上方的留白開啟無限風光，「留白」與線的運用令人想起米友仁 《雪山得意圖》。前方勾線既斷又連，僅以數條迴繞的彎線，已然製造氤氳氣氛，好比長谷川等伯《松林図・左隻》。線條、空白、線條、空白相互交錯而呼應，足見吳冠中對中國繪畫「計白當黑」了然於心。寫意斷線，帶出畫面的深淺，連接遠景；遠景的線條又連接淺墨塊條，讓觀者自行詮釋遠方的大筆平塗到底是嵳峨嶕嶢，還是萬丈瀑布，還是天外有天。
於水墨橫幅空間處理上，吳冠中七十年代或以前的作品承繼中國傳統山水畫對取景構圖的理論，於「高遠、深遠、平遠」上推出層出不窮的蛻變。八十年代的旺盛試練期，作品遊走於具象與抽象之間，構圖更見靈動妙趣，《九寨溝》便是其一有趣演繹。九十年代以降，作品主題與背景的主次漸見模糊，狂筆開始進佔畫紙，踏入高度抽象的時代，例：《東方之窗》。《盆景海》作於1986 年，處於傳統與革新之間。獨特的視覺切入，塑造多種可能性讓觀者想像己身如何進入畫景。一方面，畫作營造了居高臨下的俯瞰視覺，以全景式的維度包攬流水山河，感受廣袤雄奇的盆景灘。同時，此空間設計亦可解讀成一個由近景步至遠景的視覺旅程：觀者先在中間前方的矮樹近景，佇立遠眺；然後施施步入中景，流連河水古石間；最後把自己融入遠景，忘我於賈島《寄朱錫珪》「遠泊與誰同，來從古木中」的意境。
吳冠中在橫幅畫軸置放多個焦點，觀者既可獨立觀賞各個焦點，又可將各個焦點拼湊成全景風景，極具元代趙孟頫《鵲華秋色圖》風采。仔細察看，每個個體都在全景中獨樹一幟，每棵樹也可成為一個焦點，一樹一景，細節造形變化萬千。藝術家又把多個焦點融冶成一個整體畫面，樹島錯落四散而組織有致。放眼全景，樹與樹的形態相映成趣，充滿克利斯蒂安．波爾坦斯基《七蠟燭－影子》的當代印象。如此一來，每個個體也是整體的一部分，每個具象的樹景也是抽象全景的元素之一。吳冠中透過黑白、大小去表達主題與主題（景物與景物）互為主客的關係。觀者必須透過解讀樹、石、水、山之間的形象去詮釋全景──觀者需要投射主觀想像到樹、石、水、山的比例，去理解畫中形象的相應實物、大小，從而在比例失衡、黑白主導的畫象中想像實景。這種以「寫意」精神去扭曲具象，從而創造畫作自身的抽象性，見證吳冠中如何從古典撮取現代性，淬鍊二十世紀中國繪畫的前衛創新。
《盆景海》於形象、筆墨、構圖、情思等等處處傳承中國繪畫精萃而內省轉化，採纈西方藝術的現代風華而敢於創新，實現吳冠中在浩瀚的藝術史裡啟迪東方藝術發展的進程。
「中國古代不少傑出的繪畫作品蘊藏著現代造型美所要追求的品味。我認為八大山人對掌握具象與抽象的契合，是我國傳統畫家中進入抽象美領域最深遠的探索者。我吸收了中國古畫中的構圖特色，就是取很多個景組成一個大場面，結合古畫與油畫的優點，使畫面呈現感人的形象、色彩與壯麗的空間感。」
- 吳冠中
「有一處水灘寬闊，其間散落著無數小小的『島』，島上野樹與松、柳雜居，相依著立足於有限的土石間，疏、密、俯、仰，千姿百態，一如豐富多樣的盆栽，人稱盆景灘，又稱盆景海，好大的口吻！」
-吳冠中〈深山鬧市九寨溝〉《畫外音》
《盆景海》抽取寫實風景印象的骨幹，以寫意之筆縱情勾勒「 江流天地外，山色有無中」的意境。當中以留白與斷筆表現「水」的形態，精湛表達了吳冠中的美學主張：「黑白其實就是抽象，因為自然界是有彩色，以黑白來表現，實際上就是抽象。」畫中以墨色細線暗指淺河、水煙，以淡墨烘染隱喻山巒、瀑布，加以留白渲染「境外之意」，左上方的留白開啟無限風光，「留白」與線的運用令人想起米友仁 《雪山得意圖》。前方勾線既斷又連，僅以數條迴繞的彎線，已然製造氤氳氣氛，好比長谷川等伯《松林図・左隻》。線條、空白、線條、空白相互交錯而呼應，足見吳冠中對中國繪畫「計白當黑」了然於心。寫意斷線，帶出畫面的深淺，連接遠景；遠景的線條又連接淺墨塊條，讓觀者自行詮釋遠方的大筆平塗到底是嵳峨嶕嶢，還是萬丈瀑布，還是天外有天。
於水墨橫幅空間處理上，吳冠中七十年代或以前的作品承繼中國傳統山水畫對取景構圖的理論，於「高遠、深遠、平遠」上推出層出不窮的蛻變。八十年代的旺盛試練期，作品遊走於具象與抽象之間，構圖更見靈動妙趣，《九寨溝》便是其一有趣演繹。九十年代以降，作品主題與背景的主次漸見模糊，狂筆開始進佔畫紙，踏入高度抽象的時代，例：《東方之窗》。《盆景海》作於1986 年，處於傳統與革新之間。獨特的視覺切入，塑造多種可能性讓觀者想像己身如何進入畫景。一方面，畫作營造了居高臨下的俯瞰視覺，以全景式的維度包攬流水山河，感受廣袤雄奇的盆景灘。同時，此空間設計亦可解讀成一個由近景步至遠景的視覺旅程：觀者先在中間前方的矮樹近景，佇立遠眺；然後施施步入中景，流連河水古石間；最後把自己融入遠景，忘我於賈島《寄朱錫珪》「遠泊與誰同，來從古木中」的意境。
吳冠中在橫幅畫軸置放多個焦點，觀者既可獨立觀賞各個焦點，又可將各個焦點拼湊成全景風景，極具元代趙孟頫《鵲華秋色圖》風采。仔細察看，每個個體都在全景中獨樹一幟，每棵樹也可成為一個焦點，一樹一景，細節造形變化萬千。藝術家又把多個焦點融冶成一個整體畫面，樹島錯落四散而組織有致。放眼全景，樹與樹的形態相映成趣，充滿克利斯蒂安．波爾坦斯基《七蠟燭－影子》的當代印象。如此一來，每個個體也是整體的一部分，每個具象的樹景也是抽象全景的元素之一。吳冠中透過黑白、大小去表達主題與主題（景物與景物）互為主客的關係。觀者必須透過解讀樹、石、水、山之間的形象去詮釋全景──觀者需要投射主觀想像到樹、石、水、山的比例，去理解畫中形象的相應實物、大小，從而在比例失衡、黑白主導的畫象中想像實景。這種以「寫意」精神去扭曲具象，從而創造畫作自身的抽象性，見證吳冠中如何從古典撮取現代性，淬鍊二十世紀中國繪畫的前衛創新。
《盆景海》於形象、筆墨、構圖、情思等等處處傳承中國繪畫精萃而內省轉化，採纈西方藝術的現代風華而敢於創新，實現吳冠中在浩瀚的藝術史裡啟迪東方藝術發展的進程。
「中國古代不少傑出的繪畫作品蘊藏著現代造型美所要追求的品味。我認為八大山人對掌握具象與抽象的契合，是我國傳統畫家中進入抽象美領域最深遠的探索者。我吸收了中國古畫中的構圖特色，就是取很多個景組成一個大場面，結合古畫與油畫的優點，使畫面呈現感人的形象、色彩與壯麗的空間感。」
- 吳冠中