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拍品專文
「這是我繪畫一個階段的結束，或更正確的說，是一個不可逆轉的新階段的開始：我要畫看不見的東西：生命之氣、風、動力、形體的生命、色彩的開展與融合。」
-《趙無極自畫像》
趙無極創作生涯於1950 年代後期逐漸轉入抽象，不再依賴符號形體，而是透過藝術家內在感受，將自然的本質及能量轉化為充滿無限可能組合的色彩關係。趙在其自傳中提到，他發現「符號和色彩間不必有界限」，因色彩是有生命的，關鍵在於如何藉由色彩之間的結合來表達「空間深度」及「動感」，引發視覺與心靈感受；這不僅讓他得以擺脫具象法則的限制，更使他筆下的抽象色彩表現蘊含想像與深度，散發出超越物質的生命力與有機氛圍。他開始以不同以往的角度閱讀德拉克洛瓦 (Eugène Delacroix) (圖1) 等大師的繪畫語言，對色彩、光線、 空間、動感的實驗與探索一直持續到60 年代(圖2 及圖3)。這個充滿自信、毫無猶疑的重要轉向，清楚展示於《02.11.59》 (拍品編號24) 精彩奪目的光色表現。
《02.11.59》中濃厚的亮黃色油彩與對比之黑色纏繞周旋，中央則以灰白色突顯明暗層次，宛若一個「放光的中心點」，自周圍幽暗深邃的空間中迸出光芒且向外擴散；充滿力度的筆觸線條流動聚散，猶如光線在大氣中躍動的軌跡，觀者彷彿在其導引下感受到黑暗燃亮的動態瞬間而屏息。 在布局上，黑、白、 黃三色為主的交錯線條於畫面中軸線凌空而立，緻密交疊的筆觸由中心的激越向兩側逐漸緩和，背景則以大筆刷出隱約的色彩層次變化，整體彷彿連綿聳立之山峰般雄渾壯闊，氣勢奔騰，充滿動感。趙無極以自然為本，提煉出中國山水中對於自然能量與動勢的描寫性筆觸(圖4及圖5)，同時進一步地追求更純粹的視覺張力及更加自由的想像空間。
第二次世界大戰後藝術界的中心由巴黎轉向紐約，而趙無極在這波新的抽象浪潮中並未缺席；他於1957年初訪紐約，1959年起於紐約Samuel Kootz畫廊舉辦個展，十分活躍。Kootz是二十世紀中期紐約最重要畫廊之一，靠代理畢卡索作品，來贊助如馬哲威爾 (Robert Motherwell)等抽象表現藝術藝術家，可說走在時代前沿。創作能量充沛的趙感到「將畫抽離現實是自然而然產生的一種必要」，而從他此一時期作品中亦能看出他企圖在有限畫布尺幅中創造無限想像空間、在油彩這種物質性強烈的媒材中追尋精神性表現。
當時美國色域繪畫這一派藝術家同樣關注色彩關係， 藉此指涉創作者之內心世界與崇高感受， 反映出物質社會中個人對於意義的渴望，幾乎帶有某種英雄色彩。例如巴尼特‧紐曼 (Barnett Newman) 將繪畫視為獨立存在，不再與自然有所連結，他將作品簡化為大色面與垂直長條色塊，以空間尺度上的 對比營造出浩瀚感與劃破帷幕般「詩意的吶喊」（圖6）。克里弗‧ 史提爾(Clyfford Still) 亦致力於追求色彩表現，其畫面中佈滿邊緣彷彿撕裂且質地厚重的彩色形狀，傳達出時間之歷練與激昂開闊的心靈願景（圖7）。不同於戰後紐約藝術家在創作觀念與話語權兩方面的野心，趙無極真正關注的仍是繪畫語言本身。藉中國文化底蘊的奧援，趙以兼具速度、能量與時間性的書寫線條在抽象平面上開創深度，並挪用中國水墨的虛實疏密，融入西方繪畫的光影明暗；《02.11.59》這幅傑作象徵著一道擊敗黑暗的閃電，藝術家突破內心文化藩籬並取得了現實上的成功，在抽象形式及色彩表現兩個面向細膩處理而獨樹一格，顯見其融會中西的美學實踐上臻至成熟，作品散發出深邃而震懾人心的光芒。
-《趙無極自畫像》
趙無極創作生涯於1950 年代後期逐漸轉入抽象，不再依賴符號形體，而是透過藝術家內在感受，將自然的本質及能量轉化為充滿無限可能組合的色彩關係。趙在其自傳中提到，他發現「符號和色彩間不必有界限」，因色彩是有生命的，關鍵在於如何藉由色彩之間的結合來表達「空間深度」及「動感」，引發視覺與心靈感受；這不僅讓他得以擺脫具象法則的限制，更使他筆下的抽象色彩表現蘊含想像與深度，散發出超越物質的生命力與有機氛圍。他開始以不同以往的角度閱讀德拉克洛瓦 (Eugène Delacroix) (圖1) 等大師的繪畫語言，對色彩、光線、 空間、動感的實驗與探索一直持續到60 年代(圖2 及圖3)。這個充滿自信、毫無猶疑的重要轉向，清楚展示於《02.11.59》 (拍品編號24) 精彩奪目的光色表現。
《02.11.59》中濃厚的亮黃色油彩與對比之黑色纏繞周旋，中央則以灰白色突顯明暗層次，宛若一個「放光的中心點」，自周圍幽暗深邃的空間中迸出光芒且向外擴散；充滿力度的筆觸線條流動聚散，猶如光線在大氣中躍動的軌跡，觀者彷彿在其導引下感受到黑暗燃亮的動態瞬間而屏息。 在布局上，黑、白、 黃三色為主的交錯線條於畫面中軸線凌空而立，緻密交疊的筆觸由中心的激越向兩側逐漸緩和，背景則以大筆刷出隱約的色彩層次變化，整體彷彿連綿聳立之山峰般雄渾壯闊，氣勢奔騰，充滿動感。趙無極以自然為本，提煉出中國山水中對於自然能量與動勢的描寫性筆觸(圖4及圖5)，同時進一步地追求更純粹的視覺張力及更加自由的想像空間。
第二次世界大戰後藝術界的中心由巴黎轉向紐約，而趙無極在這波新的抽象浪潮中並未缺席；他於1957年初訪紐約，1959年起於紐約Samuel Kootz畫廊舉辦個展，十分活躍。Kootz是二十世紀中期紐約最重要畫廊之一，靠代理畢卡索作品，來贊助如馬哲威爾 (Robert Motherwell)等抽象表現藝術藝術家，可說走在時代前沿。創作能量充沛的趙感到「將畫抽離現實是自然而然產生的一種必要」，而從他此一時期作品中亦能看出他企圖在有限畫布尺幅中創造無限想像空間、在油彩這種物質性強烈的媒材中追尋精神性表現。
當時美國色域繪畫這一派藝術家同樣關注色彩關係， 藉此指涉創作者之內心世界與崇高感受， 反映出物質社會中個人對於意義的渴望，幾乎帶有某種英雄色彩。例如巴尼特‧紐曼 (Barnett Newman) 將繪畫視為獨立存在，不再與自然有所連結，他將作品簡化為大色面與垂直長條色塊，以空間尺度上的 對比營造出浩瀚感與劃破帷幕般「詩意的吶喊」（圖6）。克里弗‧ 史提爾(Clyfford Still) 亦致力於追求色彩表現，其畫面中佈滿邊緣彷彿撕裂且質地厚重的彩色形狀，傳達出時間之歷練與激昂開闊的心靈願景（圖7）。不同於戰後紐約藝術家在創作觀念與話語權兩方面的野心，趙無極真正關注的仍是繪畫語言本身。藉中國文化底蘊的奧援，趙以兼具速度、能量與時間性的書寫線條在抽象平面上開創深度，並挪用中國水墨的虛實疏密，融入西方繪畫的光影明暗；《02.11.59》這幅傑作象徵著一道擊敗黑暗的閃電，藝術家突破內心文化藩籬並取得了現實上的成功，在抽象形式及色彩表現兩個面向細膩處理而獨樹一格，顯見其融會中西的美學實踐上臻至成熟，作品散發出深邃而震懾人心的光芒。