.jpg?w=1)
拍品專文
中西融合的戰後繪畫典範
趙無極於杭州美專求學時期(1935-1941)，在中西合併的藝術訓練下，追求的是印象派的明朗與輕快。1948 年赴法國之前，他「只有一些介紹印象派的小畫冊，聽說過塞尚，但不知道有立體派，只知道畢卡索」。直到1985年，趙無極再見當初一同習畫於杭州美專的同學時才發現，自從他離開中國後，他們「未曾改變，還在學習馬蒂斯和畢卡索」。因而他感嘆道：「其實，誰能了解，我花了多少時間來傾聽、消化塞尚、馬蒂斯，然後再回頭、尋找我們傳統中我認為最美的唐、宋繪畫。整整五十年的功夫！」。
1950年代中期，趙無極轉以抽象手法展現畫中的敘事性內容，在他看來是一種自然而然的漸進過程，曾說：「我並沒有刻意如此，將畫抽離現實是自然而產生的一種必要。」藝術家所要抽離的現實，在於對風景與人物等具象題材抒情式的描寫，取而代之的是想像的甲骨文字形，以自創符號的線性書寫，寄寓生命轉折中難以抒發的感懷。1950 年代末， 他逐漸脫離短暫的甲骨文時期，開始走向全然的抽象繪畫，以更為宏觀的方式表達他內在世界的轉變。如友人程抱一所說，這是一個「結束了塵世系列的新階段」，總結前期對具象題材的摹寫與象徵符號的使用，從可意會或具暗示性的繪畫語彙，過渡到在意義上更為抽象的表現方式。
1958年他開始僅以完成的日期為畫作命名，至1960年代，趙無極自言繪畫有了「具體的成果」，使他以不同的眼光看世界。自1958以至1970年，《10.11.58-30.12.70》(拍品編號25) 歷時12年始完成，起始於趙無極結束摸索階段的集大成時期，承載著他1950年代繪畫的具體成果。無彩度的黑與白堆砌出多層次的色相變化，以黑代表虛無之境界，以白示意希望與光明，不僅復興東方傳統中適意而非再現的生命之氣，更在光影之間進行了一場東方與西方詩性的對話。
《10.11.58-30.12.70》在中國繪畫的傳承上，成功傳達了其所追求的「氣韻生動」。而根據王季遷先生，「生動」的傳達建立於各種要素的組合上，如黑與白、有與無等。這些組合是自然的創造，並非刻意的安排；這種感覺不但是活的，也是動的。《10.11.58-30.12.70》在長時間的繪畫過程中不停地修改與增減，使其產生了與西方抽象繪畫截然不同的特性。不同於波拉克遍及全面(allover)的平面性 (圖1)，趙無極表現了中國繪畫獨有的「生發中」。一如高居翰所言，黃公望畫中 (圖2) 的「皴線與輪廓相雜，山石疊加在坡面皴紋之上，山體分塊與質面肌理相互衝突等特殊結果，非但沒有妨礙到山水結構的表達，反而奇妙地賦予此山水一種『生發中』的造化運行感，為山水之內在生命作了一個全新的視覺詮釋」(圖3)。
趙無極在反思自身文化根源之外，同時汲取西方藝術對光線與陰影的意識與表現。從十七世紀的林布蘭 (圖3 ) 到十九世紀的泰納 (圖4)，以至印象派畫家，西方繪畫對於光線的觀察與演繹，影響趙無極在畫中置入抽象的光源。塞尚 (圖5) 畫中灑落自樹葉縫隙中波動的光影，照映在山間岩塊並反射至觀者眼中；我們似乎能夠從《10.11.58-30.12.70》中看到同樣的光線，以更為隱含的方式自畫面流瀉而出。1959年，趙無極在巴黎買下一座倉庫，由喬治‧左哈奈改建成工作室；工作室並未設計對外開敞的窗戶，僅有專門用來採光的玻璃屋頂，養分般的供給他從上而下的自然光源，並使他得以創作大幅作品。觀者因而可見《10.11.58- 30.12.70》中撥雲見日般的光線，發散自趙無極在1960年代所追尋「放光的中心點」，觸發了我們對於畫面暗處色塊與空間的種種臆測，更總結了趙無極1960 年代的繪畫，一如他所說：「技術層面的問題已不存在，我可以放手作畫，隨心所欲，大幅畫布使我必須與空間搏鬥，不但要填滿它，還要給它生命，把我完全投注其中。」
趙無極被稱為是中國繪畫停滯一個世紀後漫長等待的結果，他以異於常人的專注，探索藝術的價值，他曾於自傳中提及：「我希望創造一種秩序，這有時易如塗鴉，有時又艱澀無比…」，而《10.11.58-30.12.70》即為費時12年少數難得的大作。趙無極在《10.11.58-30.12.70》空間上的細膩鋪陳，打造出磅礡萬千的漩渦氣流。藝術家將畫面主體大膽地開創空間由左至右逐漸拉近，將其以橫式軸線構圖的蛟龍盤踞以前景中央，態勢雄奇。作品並以裊裊輕煙與倏黑的筆鋒細膩而大膽地交互刷寫，淋漓瀟灑的運筆在每次起、承、 轉、合的跌宕間神遊交會，完美地相互呼應，盎然舞動出強烈的書法韻味及節奏感，彷彿交響樂曲在低幽深處空谷回盪，行進至中段渾厚飽滿，細節處理卻又絲絲入扣。自由奔放的線性律動感，鑿實體現了草書重要的審美元素(圖6)。
費時12 年的《10.11.58-30.12.70》作品，是趙無極於1948年初次到巴黎後，歷經克利繪畫時期的實驗摸索，甲骨文繪畫的破繭實踐以及開創強烈動態感以及空間感的60年代狂草時期。作品涵括趙無極繪畫精華時期的三個階段， 技法多元地表現在畫面之中，或輕、或重、或濕、或乾、或 刮、或刷、或潑、或灑、或點。法國知名華裔文學家程抱一在趙無極於1981 年受邀至巴黎大皇宮美術館參展時在序言中曾經這樣描述：「趙無極的藝術命運並非僅僅是個人的，它與數千年中國繪畫藝術的發展演變密切相關。這一根本的 事實非但不曾削弱藝術家個人探索的價值，反而使之更具打動人心的力量。事實上，得益於其人的作品，中國繪畫於其中滯留了超過一世紀的漫長期待似乎得以結束。於中西方之間早應發生的真正共生，第一次出現了，當評論家們憶起正在本世紀的中葉，藝術家從他遙遠的國度來到巴黎定居這個決定性的時刻，稱之為某種奇蹟是對的。 彷彿奇蹟一般，他立刻找到了自己，並完全專注於創作中，其所表現及其所達的深度， 至今仍讓我們驚異。
趙無極於杭州美專求學時期(1935-1941)，在中西合併的藝術訓練下，追求的是印象派的明朗與輕快。1948 年赴法國之前，他「只有一些介紹印象派的小畫冊，聽說過塞尚，但不知道有立體派，只知道畢卡索」。直到1985年，趙無極再見當初一同習畫於杭州美專的同學時才發現，自從他離開中國後，他們「未曾改變，還在學習馬蒂斯和畢卡索」。因而他感嘆道：「其實，誰能了解，我花了多少時間來傾聽、消化塞尚、馬蒂斯，然後再回頭、尋找我們傳統中我認為最美的唐、宋繪畫。整整五十年的功夫！」。
1950年代中期，趙無極轉以抽象手法展現畫中的敘事性內容，在他看來是一種自然而然的漸進過程，曾說：「我並沒有刻意如此，將畫抽離現實是自然而產生的一種必要。」藝術家所要抽離的現實，在於對風景與人物等具象題材抒情式的描寫，取而代之的是想像的甲骨文字形，以自創符號的線性書寫，寄寓生命轉折中難以抒發的感懷。1950 年代末， 他逐漸脫離短暫的甲骨文時期，開始走向全然的抽象繪畫，以更為宏觀的方式表達他內在世界的轉變。如友人程抱一所說，這是一個「結束了塵世系列的新階段」，總結前期對具象題材的摹寫與象徵符號的使用，從可意會或具暗示性的繪畫語彙，過渡到在意義上更為抽象的表現方式。
1958年他開始僅以完成的日期為畫作命名，至1960年代，趙無極自言繪畫有了「具體的成果」，使他以不同的眼光看世界。自1958以至1970年，《10.11.58-30.12.70》(拍品編號25) 歷時12年始完成，起始於趙無極結束摸索階段的集大成時期，承載著他1950年代繪畫的具體成果。無彩度的黑與白堆砌出多層次的色相變化，以黑代表虛無之境界，以白示意希望與光明，不僅復興東方傳統中適意而非再現的生命之氣，更在光影之間進行了一場東方與西方詩性的對話。
《10.11.58-30.12.70》在中國繪畫的傳承上，成功傳達了其所追求的「氣韻生動」。而根據王季遷先生，「生動」的傳達建立於各種要素的組合上，如黑與白、有與無等。這些組合是自然的創造，並非刻意的安排；這種感覺不但是活的，也是動的。《10.11.58-30.12.70》在長時間的繪畫過程中不停地修改與增減，使其產生了與西方抽象繪畫截然不同的特性。不同於波拉克遍及全面(allover)的平面性 (圖1)，趙無極表現了中國繪畫獨有的「生發中」。一如高居翰所言，黃公望畫中 (圖2) 的「皴線與輪廓相雜，山石疊加在坡面皴紋之上，山體分塊與質面肌理相互衝突等特殊結果，非但沒有妨礙到山水結構的表達，反而奇妙地賦予此山水一種『生發中』的造化運行感，為山水之內在生命作了一個全新的視覺詮釋」(圖3)。
趙無極在反思自身文化根源之外，同時汲取西方藝術對光線與陰影的意識與表現。從十七世紀的林布蘭 (圖3 ) 到十九世紀的泰納 (圖4)，以至印象派畫家，西方繪畫對於光線的觀察與演繹，影響趙無極在畫中置入抽象的光源。塞尚 (圖5) 畫中灑落自樹葉縫隙中波動的光影，照映在山間岩塊並反射至觀者眼中；我們似乎能夠從《10.11.58-30.12.70》中看到同樣的光線，以更為隱含的方式自畫面流瀉而出。1959年，趙無極在巴黎買下一座倉庫，由喬治‧左哈奈改建成工作室；工作室並未設計對外開敞的窗戶，僅有專門用來採光的玻璃屋頂，養分般的供給他從上而下的自然光源，並使他得以創作大幅作品。觀者因而可見《10.11.58- 30.12.70》中撥雲見日般的光線，發散自趙無極在1960年代所追尋「放光的中心點」，觸發了我們對於畫面暗處色塊與空間的種種臆測，更總結了趙無極1960 年代的繪畫，一如他所說：「技術層面的問題已不存在，我可以放手作畫，隨心所欲，大幅畫布使我必須與空間搏鬥，不但要填滿它，還要給它生命，把我完全投注其中。」
趙無極被稱為是中國繪畫停滯一個世紀後漫長等待的結果，他以異於常人的專注，探索藝術的價值，他曾於自傳中提及：「我希望創造一種秩序，這有時易如塗鴉，有時又艱澀無比…」，而《10.11.58-30.12.70》即為費時12年少數難得的大作。趙無極在《10.11.58-30.12.70》空間上的細膩鋪陳，打造出磅礡萬千的漩渦氣流。藝術家將畫面主體大膽地開創空間由左至右逐漸拉近，將其以橫式軸線構圖的蛟龍盤踞以前景中央，態勢雄奇。作品並以裊裊輕煙與倏黑的筆鋒細膩而大膽地交互刷寫，淋漓瀟灑的運筆在每次起、承、 轉、合的跌宕間神遊交會，完美地相互呼應，盎然舞動出強烈的書法韻味及節奏感，彷彿交響樂曲在低幽深處空谷回盪，行進至中段渾厚飽滿，細節處理卻又絲絲入扣。自由奔放的線性律動感，鑿實體現了草書重要的審美元素(圖6)。
費時12 年的《10.11.58-30.12.70》作品，是趙無極於1948年初次到巴黎後，歷經克利繪畫時期的實驗摸索，甲骨文繪畫的破繭實踐以及開創強烈動態感以及空間感的60年代狂草時期。作品涵括趙無極繪畫精華時期的三個階段， 技法多元地表現在畫面之中，或輕、或重、或濕、或乾、或 刮、或刷、或潑、或灑、或點。法國知名華裔文學家程抱一在趙無極於1981 年受邀至巴黎大皇宮美術館參展時在序言中曾經這樣描述：「趙無極的藝術命運並非僅僅是個人的，它與數千年中國繪畫藝術的發展演變密切相關。這一根本的 事實非但不曾削弱藝術家個人探索的價值，反而使之更具打動人心的力量。事實上，得益於其人的作品，中國繪畫於其中滯留了超過一世紀的漫長期待似乎得以結束。於中西方之間早應發生的真正共生，第一次出現了，當評論家們憶起正在本世紀的中葉，藝術家從他遙遠的國度來到巴黎定居這個決定性的時刻，稱之為某種奇蹟是對的。 彷彿奇蹟一般，他立刻找到了自己，並完全專注於創作中，其所表現及其所達的深度， 至今仍讓我們驚異。