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拍品專文
「風雲出沒在方寸，宇宙不敢收豪芒。銕山欲裂海水黑，冰鱗雪甲淩高岡。」 - 陳容（南宋）
1959 年，趙無極在巴黎買下一座倉庫改建成為一個工作室， 1963 年改建工程完畢。工作室的設計旨在與外界完全隔絕，沒 有通向外面的窗戶，只有一個玻璃屋頂用來採光，這個空間被 認定是一個孤立的工作場所，盡力避免任何與相鄰的真實世界 的接觸。畫室成了某類冥想的密室，不受干擾。趙無極這樣的 設計，就是希望脫離塵世間，甚至大自然的各種物象的限制， 讓心靈釋放在畫布上，開創一種新的可能性。
在1950 年末的數次紐約之旅中，趙無極領略到美國抽象表現 主義藝術以及行動繪畫理論，並評論到：「他們的畫作充滿著 自由、狂暴以及清新。我喜歡他們狂暴的一面，以及他們將顏 料播撒在畫布的形態，彷彿他們既不背負任何過去，也不傳承 任何傳統」。另一方面，1950 年代中期，日本前衛書法的蓬勃 發展，也令趙無極與前衛書法的方向不謀而合，同樣以籍由古 老的形式，去探索新的創造力的現代精神氣質。趙無極在晚年 回憶起60 年代的歷程，曾說「我那十年時間全速前進，像駕 駛跑車一樣」。
新的工作室的大型空間有足夠的空間移動畫架，也讓他對大尺 寸作品得心應手。當時在巴黎能買得到的最大尺幅的常規畫布 是120 號(195 x 130 公分)，超出常規的尺寸畫布則需定制。 本副完成於1964 年的盛夏的作品《22.07.64》( 拍品編號4)， 則是趙無極在搬入新的工作室後，以特別定制的超大畫布(161.5 x 199.5cm) 完成的震撼之作。他曾說：「繪畫就是與畫布之搏， 肉身之搏，尤其在大尺寸畫布上，得以施展更多身體動態，真 正投射到作品中。」
《22.07.64》的畫面色彩以明黃、墨黑及純白三色為主基調， 再由三色相加成不同的多個色階及色調交相重迭，揮灑出一個 色彩千迴萬轉的空間，和化現出或濃或淡、若輕若重的視覺層 次，完美詮釋「少既是多」的美學內涵。中國傳統美學中「墨 即是色」的技法及觀念背後高度的單純性與象徵性。強調以筆 法為主導，將看似單純的墨色，在極度簡練的色彩使用挑戰中， 探究出「黑、白、濃、淡、幹、濕」的六彩之間絕妙的細微變化， 編織成深邃的視覺韻律。趙無極對此傳統掌握純熟，故此他在 作畫時並非簡單地選擇同色系的顏色，而是通過同色系油彩的 不同處理手段，以及千變萬化的運筆，將較少的色彩組合成豐 富而清透的空間結構，力圖打造出無限深遠的山水意境。
在畫面的左側方，趙無極以大刀闊斧地以筆刷沾以赭黑色顏料， 倏忽刷寫出筆力勁健的墨黑綫條， 充滿了蒼勁的運腕力道，以 一種震懾的氣勢，由畫面左下方呈「Z」形在畫面中蜿蜒攀升， 呈現騰躍雲霧的飛龍在天的形象，這成就了畫面的主題，也為 整體視覺的動態與架構布下了主幹。龍的形象，自古都是中國 藝術的重要命題。在中國神話中，龍是能興雲雨、利萬物的神 異動物，是眾鱗蟲之首，它春風時登天，秋風時潛淵，能隱能 顯，是古代四靈( 龍、鳳、麒麟、龜) 之首，也是神勇，尊貴， 威武皇權的象徵。宋代畫家陳容在《六龍圖》中以潑墨法來表 現雲水怪石，並襯托出時隱時現的群龍。
趙無極的家族背景顯赫，族譜可追溯至中國宋朝皇室。他自幼 跟隨祖父學習中國文化，對龍的寓意絕不陌生。他曾在1954 年創作畫作《龍》，以像形文字為符號來源，以細筆刻畫的方 式將中國上古文化中龍的造型呈現。而在《22.07.64》中，他 靈活運用了宋元美學傳統的形式表現氣勢、立體感、空間變化 的美學原則，超脫於「形似」、「具象」、「模擬自然」的表 現方式，以更為抽象的方式去展示自然與靈物的動勢、生機、 氣韻。
趙無極曾說：「油畫不像水墨那樣容易渲染，所以我在空的部 分，比在實的部分下的功夫更多。中國畫裏虛實造成的節奏， 一個推一個的不斷移動，使畫面輕重有致，在這點上傳統給了 我很大的啓示」。在《22.7.64》在前景黃、白、黑色交錯的 細膩綫條與粗獷筆觸映襯下，曠遠的背景引導觀眾進入更加深 邃、超然物象的境界，拓展了空間的無限可能，似乎是可望的， 同時又是不可企及的；在可見的畫布尺幅中似乎是有限的，但 深度與距離卻又是不可測的，這不僅是虛與實、近與遠之間的 對比，更是動態綫條與靜態空間的並置與對照。
在畫面的底層，趙無極以水墨畫的方式來處理油彩顏料，油彩 滲入更多松節油，營造出接近於水性墨材的效果，使得朦朧的 淡彩在畫面的底層縱橫交錯，呈現渲染、揮灑的氣勢，更有霧 氣氤氳、煙嵐繚繞之態。而在畫面中心區域，他以快捷的筆鋒 在畫布上飛舞，並以潑灑的方式將顏料傾瀉，並以及將大塊顏 料以頓、刮、轉、扭等方式在畫布上留下厚重的肌理和痕跡， 創造出耐人尋味的韻律。這種方式，尤如抽象表現主義繪畫藝 術家們以運動的方式在畫布上留下印證；但也來自於中國古典 書法「草書」的筆勢，以及前衛書法的「忘我」精神。
趙無極曾說：「書法是一種自我揭露的姿態」，來用這種熟悉 的姿態去營造時間的動態與空間的築造。他借助書法運勢，以 及抽象表現主義的精神，將筆的動態、遐思的脈動和畫家心情 回環往覆。在每個側、勒、努、趯、策、掠的轉圜間，揮灑出 皴擦、暈染、濃淡、枯潤等等的色調及技法變化，交織成緻密 的視覺節奏；細密而又多轉折的筆觸，綫條之間彼此交錯、斷 裂、拼合、躍動，形成各種錯綜、交織的節奏和視覺張力，如 同在深邃的宇宙，無盡的繁星呼嘯而來，又彷如天地復興，生 命蘇動，破土而出，滾滾生機隱藏其中。油彩筆觸間相互不斷 衝撞、呼應的對話，充滿視覺張力，更激蕩出天地渾沌間反復 流轉不息的無盡觀賞意趣，在平和與激昂的運筆起伏間，完美 體現先人所倡「意在筆先、物我合一」的概念。
在中國哲學中，宇宙自然是大天地，人則是一個小天地。人和 自然在本質上是相通的，故一切人事均應順乎自然規律，達到 人與自然和諧。老子說：「人法地，地法天，天法道，道法自 然。」這其中的道就是無形之象，就是至小無內、至大無外的 一種抽象境界。趙無極的藝術所表達的也正是對大氣盤旋的宇 宙氣象的宏觀理解以及其冥想的途徑。如同瑞士著名作家謝塞 克斯（Jacques Chessex）所言：「一種對於事物升華的冥想， 在此不可思議地出現和充實。畫裏的空間呈現一種暢快甜美的 奇觀。這畫雖無人在其中，卻高度凝聚出一股力量，使我們聯 想到人的踪跡，藝術家的記憶，以及他所有走過平凡和走過完 美的記憶。」
1959 年，趙無極在巴黎買下一座倉庫改建成為一個工作室， 1963 年改建工程完畢。工作室的設計旨在與外界完全隔絕，沒 有通向外面的窗戶，只有一個玻璃屋頂用來採光，這個空間被 認定是一個孤立的工作場所，盡力避免任何與相鄰的真實世界 的接觸。畫室成了某類冥想的密室，不受干擾。趙無極這樣的 設計，就是希望脫離塵世間，甚至大自然的各種物象的限制， 讓心靈釋放在畫布上，開創一種新的可能性。
在1950 年末的數次紐約之旅中，趙無極領略到美國抽象表現 主義藝術以及行動繪畫理論，並評論到：「他們的畫作充滿著 自由、狂暴以及清新。我喜歡他們狂暴的一面，以及他們將顏 料播撒在畫布的形態，彷彿他們既不背負任何過去，也不傳承 任何傳統」。另一方面，1950 年代中期，日本前衛書法的蓬勃 發展，也令趙無極與前衛書法的方向不謀而合，同樣以籍由古 老的形式，去探索新的創造力的現代精神氣質。趙無極在晚年 回憶起60 年代的歷程，曾說「我那十年時間全速前進，像駕 駛跑車一樣」。
新的工作室的大型空間有足夠的空間移動畫架，也讓他對大尺 寸作品得心應手。當時在巴黎能買得到的最大尺幅的常規畫布 是120 號(195 x 130 公分)，超出常規的尺寸畫布則需定制。 本副完成於1964 年的盛夏的作品《22.07.64》( 拍品編號4)， 則是趙無極在搬入新的工作室後，以特別定制的超大畫布(161.5 x 199.5cm) 完成的震撼之作。他曾說：「繪畫就是與畫布之搏， 肉身之搏，尤其在大尺寸畫布上，得以施展更多身體動態，真 正投射到作品中。」
《22.07.64》的畫面色彩以明黃、墨黑及純白三色為主基調， 再由三色相加成不同的多個色階及色調交相重迭，揮灑出一個 色彩千迴萬轉的空間，和化現出或濃或淡、若輕若重的視覺層 次，完美詮釋「少既是多」的美學內涵。中國傳統美學中「墨 即是色」的技法及觀念背後高度的單純性與象徵性。強調以筆 法為主導，將看似單純的墨色，在極度簡練的色彩使用挑戰中， 探究出「黑、白、濃、淡、幹、濕」的六彩之間絕妙的細微變化， 編織成深邃的視覺韻律。趙無極對此傳統掌握純熟，故此他在 作畫時並非簡單地選擇同色系的顏色，而是通過同色系油彩的 不同處理手段，以及千變萬化的運筆，將較少的色彩組合成豐 富而清透的空間結構，力圖打造出無限深遠的山水意境。
在畫面的左側方，趙無極以大刀闊斧地以筆刷沾以赭黑色顏料， 倏忽刷寫出筆力勁健的墨黑綫條， 充滿了蒼勁的運腕力道，以 一種震懾的氣勢，由畫面左下方呈「Z」形在畫面中蜿蜒攀升， 呈現騰躍雲霧的飛龍在天的形象，這成就了畫面的主題，也為 整體視覺的動態與架構布下了主幹。龍的形象，自古都是中國 藝術的重要命題。在中國神話中，龍是能興雲雨、利萬物的神 異動物，是眾鱗蟲之首，它春風時登天，秋風時潛淵，能隱能 顯，是古代四靈( 龍、鳳、麒麟、龜) 之首，也是神勇，尊貴， 威武皇權的象徵。宋代畫家陳容在《六龍圖》中以潑墨法來表 現雲水怪石，並襯托出時隱時現的群龍。
趙無極的家族背景顯赫，族譜可追溯至中國宋朝皇室。他自幼 跟隨祖父學習中國文化，對龍的寓意絕不陌生。他曾在1954 年創作畫作《龍》，以像形文字為符號來源，以細筆刻畫的方 式將中國上古文化中龍的造型呈現。而在《22.07.64》中，他 靈活運用了宋元美學傳統的形式表現氣勢、立體感、空間變化 的美學原則，超脫於「形似」、「具象」、「模擬自然」的表 現方式，以更為抽象的方式去展示自然與靈物的動勢、生機、 氣韻。
趙無極曾說：「油畫不像水墨那樣容易渲染，所以我在空的部 分，比在實的部分下的功夫更多。中國畫裏虛實造成的節奏， 一個推一個的不斷移動，使畫面輕重有致，在這點上傳統給了 我很大的啓示」。在《22.7.64》在前景黃、白、黑色交錯的 細膩綫條與粗獷筆觸映襯下，曠遠的背景引導觀眾進入更加深 邃、超然物象的境界，拓展了空間的無限可能，似乎是可望的， 同時又是不可企及的；在可見的畫布尺幅中似乎是有限的，但 深度與距離卻又是不可測的，這不僅是虛與實、近與遠之間的 對比，更是動態綫條與靜態空間的並置與對照。
在畫面的底層，趙無極以水墨畫的方式來處理油彩顏料，油彩 滲入更多松節油，營造出接近於水性墨材的效果，使得朦朧的 淡彩在畫面的底層縱橫交錯，呈現渲染、揮灑的氣勢，更有霧 氣氤氳、煙嵐繚繞之態。而在畫面中心區域，他以快捷的筆鋒 在畫布上飛舞，並以潑灑的方式將顏料傾瀉，並以及將大塊顏 料以頓、刮、轉、扭等方式在畫布上留下厚重的肌理和痕跡， 創造出耐人尋味的韻律。這種方式，尤如抽象表現主義繪畫藝 術家們以運動的方式在畫布上留下印證；但也來自於中國古典 書法「草書」的筆勢，以及前衛書法的「忘我」精神。
趙無極曾說：「書法是一種自我揭露的姿態」，來用這種熟悉 的姿態去營造時間的動態與空間的築造。他借助書法運勢，以 及抽象表現主義的精神，將筆的動態、遐思的脈動和畫家心情 回環往覆。在每個側、勒、努、趯、策、掠的轉圜間，揮灑出 皴擦、暈染、濃淡、枯潤等等的色調及技法變化，交織成緻密 的視覺節奏；細密而又多轉折的筆觸，綫條之間彼此交錯、斷 裂、拼合、躍動，形成各種錯綜、交織的節奏和視覺張力，如 同在深邃的宇宙，無盡的繁星呼嘯而來，又彷如天地復興，生 命蘇動，破土而出，滾滾生機隱藏其中。油彩筆觸間相互不斷 衝撞、呼應的對話，充滿視覺張力，更激蕩出天地渾沌間反復 流轉不息的無盡觀賞意趣，在平和與激昂的運筆起伏間，完美 體現先人所倡「意在筆先、物我合一」的概念。
在中國哲學中，宇宙自然是大天地，人則是一個小天地。人和 自然在本質上是相通的，故一切人事均應順乎自然規律，達到 人與自然和諧。老子說：「人法地，地法天，天法道，道法自 然。」這其中的道就是無形之象，就是至小無內、至大無外的 一種抽象境界。趙無極的藝術所表達的也正是對大氣盤旋的宇 宙氣象的宏觀理解以及其冥想的途徑。如同瑞士著名作家謝塞 克斯（Jacques Chessex）所言：「一種對於事物升華的冥想， 在此不可思議地出現和充實。畫裏的空間呈現一種暢快甜美的 奇觀。這畫雖無人在其中，卻高度凝聚出一股力量，使我們聯 想到人的踪跡，藝術家的記憶，以及他所有走過平凡和走過完 美的記憶。」