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拍品專文
「對我來說，空間是無限的…在佛學教導中，世事萬物之所以存在，只因為空性， 這正是出現與消失共存之故。」﹣李禹煥
落筆與留白兩域的互動，讓李禹煥神往陶醉。在他的「始於點」和「始於線」系列(1972 至84 年) 中，他試圖在已繪上顏料和空白位置之間尋找和諧之處。然而，他之後創作的《始於風》(1982-86 年) 和「與風」系列(1987-91 年)，藝術家的繪畫風格演進出更強而有力的氣象，並將焦點放在圓勁有力的筆觸之上，而顏料的間隔反而顯得次要。其後在他另一組作品「對應」(1991-2006 年) 及「對話」（2006 年至今）系列中， 重新探索了圖像之間的空間，而筆觸之間留白便成為畫面上的主體。
《始於風》( 拍品編號27) 完美地彰顯了「始於風」的精神。前一系列中的藍色礦石顏料足跡仍然可見，然而此處的背景卻揭示了完全不同的作法。先前作品中的靜態點與線，被奔放寫意的筆勢所取代，顯出了一種靈氣煥發的駿逸自由。在此作品中，李禹煥致力完美地展現其完整性，各個細節含蓄而有張力，雖是靜態卻具節奏感，令畫面元素之間充滿和諧之美。這種完美的平衝感，令《始於風》成為李禹煥芸芸作品最炙手可熱的系列之一。筆觸節奏融入了藝術家的動感，亦是連接外界以致觀者之間的橋樑。筆觸不僅展現了筆劃的線條，更將周圍的間距突顯出來，令空白位更引人注目，展現出另一番面貌。李禹煥在往後的二十多年裡，均以這種表現性風格作畫。繼這一系列以躍動勁道為特色的作品，李禹煥的創作開始帶有冥想色彩，正如「對應」(1991 到2006 年) 及「對話」(2006) 中可見一斑。
《對應》( 拍品編號28) 引證了李禹煥如何將亞洲水墨畫傳統的冥想主題表達出來。藝術家亦在此作品窺探他對虛空、無限的好奇心。空白的畫布是個無限的空間，仿如藝術家正身處的世界一樣。他追尋世界與外在之間的關係，而並非只限於他自身所處的世界裡。透過輕描淡寫卻又充滿詩意的表達形式，他與作品極簡的互動將自己與世界聯繫起來。他的畫作就如一個媒界或一座橋樑，把人為與天然、自我與外在、製造與毀滅、完成與還原等兩極連接起來。這是藝術上一個嶄新的創作手法，打破了現代主義對創作的定義、以及現代繪畫及雕塑的界限。在那些極具冥想意味的作品中，李禹煥告訴我們要努力去認識這個世界，不應停頓下來，因為這是唯一的方法讓我們保持清醒，真正活著。
「對應」此系列的創作特色是以單色繪在白色背景上。李禹煥運用寬口的畫筆，以濃密顏料繪出細膩的漸變層次，在一段時間內反覆三至四次在半乾的顏料上再塗繪新的顏料層。這種艱巨而精準的創作，往往需要花上一個月時間重複製作才能完成。畫筆隨心的動律經過精心構建，體現了亞洲水墨畫技藝的精粹──據說大師繪畫時每刻均要控制並集中身體的每一個動作，包括他們的呼吸。李禹煥的作品常被置到西方藝術史脈絡上討論，對精確度的要求可與艾格尼絲．馬丁的高度相提並論。然而，他的作品充滿了深度和活力，全因他早期接受過亞洲古典藝術人文培訓。藝術家自身的精神創傷和哲學信仰衍生出對簡樸、和平和諒解的期盼，都透過這些畫面一一傳達出來。透過簡約的形式、媒材及處理手法，他的作品開拓了當代藝術的藝術語言。他的畫作融合嶄新的身分和經驗，展示了亞洲當代藝術獨有的可能性，宣示了其獨立地位，確立其與西方藝術的對等性。
李禹煥是國際藝壇最受矚目也最具知名度的韓國畫家之一。他與白南準及蔡國強三人，是幾位少數能在美國紐約古根漢美術館舉辦回顧展的亞洲藝術家。他以獨特而謹慎的方式打破了現代形式主義繪畫和雕塑的界限，因而得到廣泛認同。作為一位淵博偉大的哲學家、藝術家，他對當代藝術家和藝術理論家具有同樣重要的影響力。李禹煥擴展了現代雕塑和抽象繪畫的定義，毫無疑問必定成為藝壇上留名青史的大師。
李禹煥生於1936 年，自幼接受傳統東亞哲學的訓練與薰陶，長年專注於書法水墨、詩詞與繪畫。他在高中時對藝術產生了濃厚的興趣，在1956 年入讀韓國國立首爾大學藝術學院。有一次他遠赴東京探望患病的叔叔，當地的日本當代藝術讓他留下深刻印象。他意識到紥實的哲學訓練是成為世界級頂尖藝術家不可或缺的條件。為此他毅然決定負笈東京，於1958至1961 年入讀日本大學，主修哲學。於這段期間他仍然繼續繪畫，並活躍於東京的藝術家團體。1960 年代末期，李禹煥已經成為「物派」的主要理論家與藝術家，並發表一系列重要
的文章，以及展出其經典的Relatum 雕塑系列。「物派」是1960 年代期間日本一個強調反形式主義及以物質為基礎的藝術運動。他其後成為韓國1970 至1980 年間「單色畫」藝術運動中極具影響力的人物。
要充份了解李禹煥的畫作，必先懂得「偶遇」和「身體」這兩個概念。他在1970 年撰寫的著作《尋找偶遇》充分闡述了他「偶遇」的核心概念。他還強調「身體」或「肉體」的重要性，即身體、心靈和世界之間的相互聯繫 。李禹煥深諳西方現代哲學，尤其是馬丁．海德格和莫里斯．梅洛──龐蒂的現象學，他更自創了一套理論，認為藝術旨在探討他在不同語境下提到的「他者」或「世界」。他將西方思想與日本哲學家西田幾多郎的形而上理論（以佛教禪宗為本的新思想體系）融合起來 。他透過一系列作品在視覺上傳達「相遇」這個理念的核心精神。換言之，他所探討的是一種與個體與他人或是外界所建立的關係，身體如何作為「相遇」所需的重要媒介，和物質與存在之間最直接的體驗。
自1971 年，李禹煥曾多次參與國際性展覽，如第七屆青年巴黎雙年展、卡塞爾文獻展和聖保羅雙年展。沉浸於國際藝壇一段時間後，他迫切感覺到要表明自我立場，以挑戰當時的現代西方藝術。儘管他曾於60 年代繪畫，但當時他主要專注於雕塑創作。直至1972 至1973 年，他才開始創作首個具代表性的「始於點」系列和「始於線」系列。他期望透過這些作品來突破西方抽象繪畫當時所遇到的瓶頸。在李禹煥與其他藝評家眼裡，現代抽象繪畫已經開始走入死胡同。李禹煥憶起兒時所受的文人畫訓練，透過回歸點與線，探尋抽象的新可能。重複
繪畫點和線以掌握呼吸的控制，是學習古典東方書法和繪畫的基礎訓練。繪畫和書法本身就是藝術家的精神淨化──繪畫的每一個筆觸都提昇了藝術家自我意識和自我否定的融和，使他們更接近自然。透過文人繪畫的特性，李禹煥將點與線視為天地萬物最基本的組成單位，同時也是宇宙起源的最原點。對於點與線的概念，他曾表示：「一個點生出另一個點，這些點延伸成一條線。一切都是由點與線的聚與散所組成。存在本身就是一個點，生命則是一條線，所以我是一個點，也是一條線。」
這兩幅非凡絕倫的作品全面展示出李禹煥所作的並不是抽象畫，而是一種以書法形式表達的畫作。我們或可將它視為一種結合精神和物質的嶄新抽象繪畫。當西方幾何抽象繪畫僅專注於形式，李禹煥的作品迥然不同而區別明顯，從而成功地揭開繪畫藝術的新一頁。
落筆與留白兩域的互動，讓李禹煥神往陶醉。在他的「始於點」和「始於線」系列(1972 至84 年) 中，他試圖在已繪上顏料和空白位置之間尋找和諧之處。然而，他之後創作的《始於風》(1982-86 年) 和「與風」系列(1987-91 年)，藝術家的繪畫風格演進出更強而有力的氣象，並將焦點放在圓勁有力的筆觸之上，而顏料的間隔反而顯得次要。其後在他另一組作品「對應」(1991-2006 年) 及「對話」（2006 年至今）系列中， 重新探索了圖像之間的空間，而筆觸之間留白便成為畫面上的主體。
《始於風》( 拍品編號27) 完美地彰顯了「始於風」的精神。前一系列中的藍色礦石顏料足跡仍然可見，然而此處的背景卻揭示了完全不同的作法。先前作品中的靜態點與線，被奔放寫意的筆勢所取代，顯出了一種靈氣煥發的駿逸自由。在此作品中，李禹煥致力完美地展現其完整性，各個細節含蓄而有張力，雖是靜態卻具節奏感，令畫面元素之間充滿和諧之美。這種完美的平衝感，令《始於風》成為李禹煥芸芸作品最炙手可熱的系列之一。筆觸節奏融入了藝術家的動感，亦是連接外界以致觀者之間的橋樑。筆觸不僅展現了筆劃的線條，更將周圍的間距突顯出來，令空白位更引人注目，展現出另一番面貌。李禹煥在往後的二十多年裡，均以這種表現性風格作畫。繼這一系列以躍動勁道為特色的作品，李禹煥的創作開始帶有冥想色彩，正如「對應」(1991 到2006 年) 及「對話」(2006) 中可見一斑。
《對應》( 拍品編號28) 引證了李禹煥如何將亞洲水墨畫傳統的冥想主題表達出來。藝術家亦在此作品窺探他對虛空、無限的好奇心。空白的畫布是個無限的空間，仿如藝術家正身處的世界一樣。他追尋世界與外在之間的關係，而並非只限於他自身所處的世界裡。透過輕描淡寫卻又充滿詩意的表達形式，他與作品極簡的互動將自己與世界聯繫起來。他的畫作就如一個媒界或一座橋樑，把人為與天然、自我與外在、製造與毀滅、完成與還原等兩極連接起來。這是藝術上一個嶄新的創作手法，打破了現代主義對創作的定義、以及現代繪畫及雕塑的界限。在那些極具冥想意味的作品中，李禹煥告訴我們要努力去認識這個世界，不應停頓下來，因為這是唯一的方法讓我們保持清醒，真正活著。
「對應」此系列的創作特色是以單色繪在白色背景上。李禹煥運用寬口的畫筆，以濃密顏料繪出細膩的漸變層次，在一段時間內反覆三至四次在半乾的顏料上再塗繪新的顏料層。這種艱巨而精準的創作，往往需要花上一個月時間重複製作才能完成。畫筆隨心的動律經過精心構建，體現了亞洲水墨畫技藝的精粹──據說大師繪畫時每刻均要控制並集中身體的每一個動作，包括他們的呼吸。李禹煥的作品常被置到西方藝術史脈絡上討論，對精確度的要求可與艾格尼絲．馬丁的高度相提並論。然而，他的作品充滿了深度和活力，全因他早期接受過亞洲古典藝術人文培訓。藝術家自身的精神創傷和哲學信仰衍生出對簡樸、和平和諒解的期盼，都透過這些畫面一一傳達出來。透過簡約的形式、媒材及處理手法，他的作品開拓了當代藝術的藝術語言。他的畫作融合嶄新的身分和經驗，展示了亞洲當代藝術獨有的可能性，宣示了其獨立地位，確立其與西方藝術的對等性。
李禹煥是國際藝壇最受矚目也最具知名度的韓國畫家之一。他與白南準及蔡國強三人，是幾位少數能在美國紐約古根漢美術館舉辦回顧展的亞洲藝術家。他以獨特而謹慎的方式打破了現代形式主義繪畫和雕塑的界限，因而得到廣泛認同。作為一位淵博偉大的哲學家、藝術家，他對當代藝術家和藝術理論家具有同樣重要的影響力。李禹煥擴展了現代雕塑和抽象繪畫的定義，毫無疑問必定成為藝壇上留名青史的大師。
李禹煥生於1936 年，自幼接受傳統東亞哲學的訓練與薰陶，長年專注於書法水墨、詩詞與繪畫。他在高中時對藝術產生了濃厚的興趣，在1956 年入讀韓國國立首爾大學藝術學院。有一次他遠赴東京探望患病的叔叔，當地的日本當代藝術讓他留下深刻印象。他意識到紥實的哲學訓練是成為世界級頂尖藝術家不可或缺的條件。為此他毅然決定負笈東京，於1958至1961 年入讀日本大學，主修哲學。於這段期間他仍然繼續繪畫，並活躍於東京的藝術家團體。1960 年代末期，李禹煥已經成為「物派」的主要理論家與藝術家，並發表一系列重要
的文章，以及展出其經典的Relatum 雕塑系列。「物派」是1960 年代期間日本一個強調反形式主義及以物質為基礎的藝術運動。他其後成為韓國1970 至1980 年間「單色畫」藝術運動中極具影響力的人物。
要充份了解李禹煥的畫作，必先懂得「偶遇」和「身體」這兩個概念。他在1970 年撰寫的著作《尋找偶遇》充分闡述了他「偶遇」的核心概念。他還強調「身體」或「肉體」的重要性，即身體、心靈和世界之間的相互聯繫 。李禹煥深諳西方現代哲學，尤其是馬丁．海德格和莫里斯．梅洛──龐蒂的現象學，他更自創了一套理論，認為藝術旨在探討他在不同語境下提到的「他者」或「世界」。他將西方思想與日本哲學家西田幾多郎的形而上理論（以佛教禪宗為本的新思想體系）融合起來 。他透過一系列作品在視覺上傳達「相遇」這個理念的核心精神。換言之，他所探討的是一種與個體與他人或是外界所建立的關係，身體如何作為「相遇」所需的重要媒介，和物質與存在之間最直接的體驗。
自1971 年，李禹煥曾多次參與國際性展覽，如第七屆青年巴黎雙年展、卡塞爾文獻展和聖保羅雙年展。沉浸於國際藝壇一段時間後，他迫切感覺到要表明自我立場，以挑戰當時的現代西方藝術。儘管他曾於60 年代繪畫，但當時他主要專注於雕塑創作。直至1972 至1973 年，他才開始創作首個具代表性的「始於點」系列和「始於線」系列。他期望透過這些作品來突破西方抽象繪畫當時所遇到的瓶頸。在李禹煥與其他藝評家眼裡，現代抽象繪畫已經開始走入死胡同。李禹煥憶起兒時所受的文人畫訓練，透過回歸點與線，探尋抽象的新可能。重複
繪畫點和線以掌握呼吸的控制，是學習古典東方書法和繪畫的基礎訓練。繪畫和書法本身就是藝術家的精神淨化──繪畫的每一個筆觸都提昇了藝術家自我意識和自我否定的融和，使他們更接近自然。透過文人繪畫的特性，李禹煥將點與線視為天地萬物最基本的組成單位，同時也是宇宙起源的最原點。對於點與線的概念，他曾表示：「一個點生出另一個點，這些點延伸成一條線。一切都是由點與線的聚與散所組成。存在本身就是一個點，生命則是一條線，所以我是一個點，也是一條線。」
這兩幅非凡絕倫的作品全面展示出李禹煥所作的並不是抽象畫，而是一種以書法形式表達的畫作。我們或可將它視為一種結合精神和物質的嶄新抽象繪畫。當西方幾何抽象繪畫僅專注於形式，李禹煥的作品迥然不同而區別明顯，從而成功地揭開繪畫藝術的新一頁。