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細節
Paul Klee (1879-1940)
Regentag
signé 'Klee' (en bas à droite)
aquarelle et gouache sur gaze, montée sur un carton préparé, fixé par l'artiste sur un support en bois
21.2 x 39.7 cm.
Exécuté en 1931
signed 'Klee' (lower right)
watercolour and gouache on gauze, monted on a primed board, fixed by the artist onto a wooden support
8 ¼ x 15 5/8 in.
Executed in 1931
Regentag
signé 'Klee' (en bas à droite)
aquarelle et gouache sur gaze, montée sur un carton préparé, fixé par l'artiste sur un support en bois
21.2 x 39.7 cm.
Exécuté en 1931
signed 'Klee' (lower right)
watercolour and gouache on gauze, monted on a primed board, fixed by the artist onto a wooden support
8 ¼ x 15 5/8 in.
Executed in 1931
來源
Karl Nierendorf, New York (confié par l'artiste en 1938 en dépôt jusqu'en 1960).
James Gilvarry, New York (en 1960, probablement acquis auprès de celui-ci).
Collection particulière, New York (par descendance).
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel en 1987.
James Gilvarry, New York (en 1960, probablement acquis auprès de celui-ci).
Collection particulière, New York (par descendance).
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel en 1987.
出版
Oeuvrekatalog Klee, 1931, no. 150.
K. Nierendorf, éd., Paul Klee, Paintings, Watercolors, 1913 to 1939, New York, 1941, p. 8, no. 35 (illustré, pl. 35).
R. Frost, 'Klee: Pigeons, Come Home to Roost', in Art News, vol. 41, 1942, p. 24 (illustré, p. 25).
M. Armitage, C. Greenberg, H. Devree, N. W. Ross et J. J. Sweeny, 5 Essays on Klee, New York, 1950, p. 90.
J. Perkins, 'Danger Recollected and Foreseen: Paul Klee's Blitzgefahr', in The University of Michigan Museums of Art and Archaeology, Bulletin, vol. X, 1992-1993, p. 16 (illustré, fig. 7).
The Paul Klee Foundation, éd., Paul Klee, Catalogue raisonné, 1931-1933, Berne, 2002, vol. 6, p. 114, no. 5555 (illustré).
K. Nierendorf, éd., Paul Klee, Paintings, Watercolors, 1913 to 1939, New York, 1941, p. 8, no. 35 (illustré, pl. 35).
R. Frost, 'Klee: Pigeons, Come Home to Roost', in Art News, vol. 41, 1942, p. 24 (illustré, p. 25).
M. Armitage, C. Greenberg, H. Devree, N. W. Ross et J. J. Sweeny, 5 Essays on Klee, New York, 1950, p. 90.
J. Perkins, 'Danger Recollected and Foreseen: Paul Klee's Blitzgefahr', in The University of Michigan Museums of Art and Archaeology, Bulletin, vol. X, 1992-1993, p. 16 (illustré, fig. 7).
The Paul Klee Foundation, éd., Paul Klee, Catalogue raisonné, 1931-1933, Berne, 2002, vol. 6, p. 114, no. 5555 (illustré).
展覽
Berne, Kunsthalle, Paul Klee, février-mars 1935, p. 5, no. 54.
Bâle, Kunsthalle, Paul Klee, octobre-novembre 1935, no. 46.
Lucerne, Kunstmuseum, Paul Klee, Fritz Huf, avril-juin 1936, no. 62.
San Francisco, Museum of Art, Paul Klee, octobre 1939, no. 2.
New York, Nierendorf Gallery, Paul Klee, novembre 1941, no. 22.
Philadelphie, The Philadelphia Art Alliance, Paul Klee, Paintings, Drawings, Prints, mars-avril 1944, p. 10, no. 52.
Baltimore, Museum of Art et Richmond, The Virginia Museum of Fine Arts, Paul Klee, Private collection, James Gilvarry, juin-octobre 1960.
Champaign, University of Illinois, Krannert Art Museum, Paintings, Drawings and Prints by Paul Klee from the James Gilvarry Collection, septembre-octobre 1964, no. 2.
Santa Barbara, University of California, The Art Gallery, Paul Klee, Oils, Watercolors, Gouaches, Drawings, Prints from the James Gilvarry Collection, octobre-novembre 1967, p. 25, no. 2 (illustré, p. 31).
Berne, Zentrum Paul Klee, Paul Klee, Bewegte Bilder, janvier-août 2016.
Aachen, Ludwig Forum et Schweinfurt, Museo Georg Schäfer, Mies van der Rohe: Montage, Collage, octobre 2016-mai 2017, p. 119 (illustré).
Berne, Zentrum Paul Klee, Sollte alles denn gewusst sein? Paul Klee, Dichter und Denker, août-novembre 2017.
Berne, Zentrum Paul Klee, Kandinsky, Arp, Picasso…Klee & Friends, mars-septembre 2019 (illustré).
Bâle, Kunsthalle, Paul Klee, octobre-novembre 1935, no. 46.
Lucerne, Kunstmuseum, Paul Klee, Fritz Huf, avril-juin 1936, no. 62.
San Francisco, Museum of Art, Paul Klee, octobre 1939, no. 2.
New York, Nierendorf Gallery, Paul Klee, novembre 1941, no. 22.
Philadelphie, The Philadelphia Art Alliance, Paul Klee, Paintings, Drawings, Prints, mars-avril 1944, p. 10, no. 52.
Baltimore, Museum of Art et Richmond, The Virginia Museum of Fine Arts, Paul Klee, Private collection, James Gilvarry, juin-octobre 1960.
Champaign, University of Illinois, Krannert Art Museum, Paintings, Drawings and Prints by Paul Klee from the James Gilvarry Collection, septembre-octobre 1964, no. 2.
Santa Barbara, University of California, The Art Gallery, Paul Klee, Oils, Watercolors, Gouaches, Drawings, Prints from the James Gilvarry Collection, octobre-novembre 1967, p. 25, no. 2 (illustré, p. 31).
Berne, Zentrum Paul Klee, Paul Klee, Bewegte Bilder, janvier-août 2016.
Aachen, Ludwig Forum et Schweinfurt, Museo Georg Schäfer, Mies van der Rohe: Montage, Collage, octobre 2016-mai 2017, p. 119 (illustré).
Berne, Zentrum Paul Klee, Sollte alles denn gewusst sein? Paul Klee, Dichter und Denker, août-novembre 2017.
Berne, Zentrum Paul Klee, Kandinsky, Arp, Picasso…Klee & Friends, mars-septembre 2019 (illustré).
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«L’art est à l’image de la Création. Il est chaque fois un exemple, tout comme le terrestre perpétue un exemple cosmique».
W. Grohmann, 'Confession créatrice', 1920, in Paul Klee, Genève, 1954, p. 99.
L’année 1931 marque à la fois de départ de Paul Klee du Bauhaus après dix ans d’enseignement et son entrée à l’Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf en tant que professeur, poste qu’il devra quitter dès 1933 sur l’instance de la NSDAP qui, au seuil de l’établissement du nazisme en Allemagne, le classe dans la catégorie d’art dit «dégénéré». Les théories qu’il développe et transmet lors de ses leçons sont toutefois restées d’une saisissante actualité et ses préceptes, tels que légués dans ses Carnets de notes, constituent aujourd’hui un véritable héritage pour l’art moderne, encensé tant par les théoriciens de l’art que par les philosophes et les artistes eux-mêmes.
Parmi ses principes, celui selon lequel l’art n’a pas pour fonction d’imiter la nature, mais plutôt de la révéler et de la transcender. Selon Klee en effet, «l’art ne reproduit pas le visible, il rend visible» (cité in C. Geelhaar, Paul Klee et le Bauhaus, Neuchâtel, 1972, p. 26.). Pour lui, l’art est une allégorie de la création divine. C’est la raison pour laquelle il prône l’attention à la nature dans son aspect primitif: l’observation de la nature conduit à porter un regard philosophique sur celle-ci, et ainsi à faire œuvre d’abstraction, permettant par la suite la création libre. Cette démarche inductive aboutit chez Klee à l’édification d’un cosmos plastique, chaque œuvre constituant un univers à part entière dont les lois sont tirées de l’environnement contemplé, mais aussi une genèse métaphorique par laquelle, à l’image de toute cosmogonie divine, l’artiste élève un nouvel ordre.
Par la présente œuvre, Regentag ou "Jour de pluie", Klee dépeint notamment le rythme de cette nature. L’artiste a ici abandonné la technique en mosaïque - ou «divisionniste» - d’inspiration byzantine qu’il développe la même année, suite à ses voyages autour de la Méditerranée, et notamment en Sicile (fig. 1). Dans cette délicate composition, les nombreuses lignes courbes en transparence, associées aux camaïeux de tons verts, bleus et gris, créent ce mouvement dansant, qui rappelle autant les bourrasques que les averses balayées par le vent, et se confond comme dans la vision trouble d’un paysage dont les contours perdent toute leur netteté lors d’un jour de pluie. Le mouvement, principe central chez Klee, relève en outre d’un travail polyphonique: la ligne, en ce qu’elle fait naître les méandres, les boucles, puis les plans successifs de l’œuvre, agit comme les fils d’une mesure et les arabesques des notes qui font naître les différentes voix d’une partition. Grand amateur de musique, le peintre s’intéresse en effet particulièrement à la translation de celle-ci dans l’art. Aussi ses œuvres reflètent-elle les principes du rythme et les variations de tonalités qui, orchestrés ensemble, font vibrer l’image. Le Jour de pluie qui se dévoile à nos yeux, avec ses teintes froides et brumeuses, pourrait ainsi s’apparenter à une harmonie mineure.
Regentag semble être enfin l’incarnation des théories de l’artiste telles qu’il les présente au cours de ses conférences: «Je commence là où commence en fait la forme picturale, c’est-à-dire au point qui se met en mouvement. Peu après avoir posé le crayon […] se forme une ligne. Mais si je commence une ligne […] se forme une surface» (cité in R. Bonnefoit, Paul Klee: sa théorie de l’art, Lausanne, 2013, p. 37-38). Son processus créatif part ainsi du point, pour aller naturellement à la ligne et finalement créer la surface, dans une sorte de trinité graphique. Ces trois éléments semblent être chez Klee les données d’un axiome, à la façon de la géométrie euclidienne, qui confère ses règles propres à l’œuvre.
1931 was a year marked by Paul Klee’s departure from the Bauhaus after ten years of teaching, and the start of his professorship at the Kunstakademie Düsseldorf. He would be forced to give up his post in 1933 at the instance of the NSDAP which, as Nazism took hold in Germany, placed him in the category of “degenerate” art. Still, the theories that he developed and passed on through his lessons retain a striking relevance today, and his doctrines, such as those he imparted in his Notebooks, provide a real legacy for modern art, equally lauded by art theorists, philosophers and artists themselves.
Among his principles is that which states that the purpose of art is not to imitate nature, but rather to reveal and transcend it. In Klee’s words, “art does not reproduce the visible; rather, it makes visible” (quoted in C. Geelhaar, Paul Klee et le Bauhaus, Neuchâtel, 1972, p. 26.). For Klee, art was a reflection of the concept of divine creation. He thus advocated focusing on the primitive aspect of nature: by observing nature, the artist could develop a philosophical perspective on it, and so achieve abstraction and the ability to create freely. For Klee, this inductive approach led not only to the construction of a plastic cosmos, each work constituting an entire universe governed by laws drawn from the environment contemplated by the artist, but also a metaphorical genesis with which one created a new order, like every divine cosmogony.
The present work Regentag, or "Rainy Day", Klee portrays the rhythm of this nature. Here, the artist has abandoned the Byzantine-inspired mosaic or “divisionist” technique that he developed in the same year, following his travels around the Mediterranean and in Sicily in particular (fig. 1). In this delicate composition, the many transparent, curved lines, combined with monochromes of green, blue and grey tones, create this dancing movement that brings to mind squalls and windswept showers, blurring like the unfocused vision of a landscape whose contours seem to lose their sharpness on a rainy day. Movement, a central pillar of Klee’s work, also draws from a polyphonic endeavour. In giving rise to meanders and loops and creating the successive planes of the artwork, the line behaves like the musical lines of a bar and the arabesques of the notes which give rise to the range of voices in a score. Klee had an enormous passion for music, and was particularly interested in translating it into art. Hence his works mirror the principles of rhythm and variations in tone, which he orchestrates to amplify the images’ resonance. The Rainy Day that reveals itself to us, with its cool, misty shades, appears to resemble a harmony in a minor key.
Regentag would seem to be the final incarnation of the artist’s theories as presented during his conferences: “I begin where all pictorial form begins: with a point that sets itself in motion. Shortly after putting pencil to paper […] a line forms. But when I start a line […] a surface forms” (quoted in R. Bonnefoit, Paul Klee: sa théorie de l’art, Lausanne, 2013, p. 37-38). Thus his creative process began with the dot, progressing naturally to the line, and finally creating the surface, in a kind of graphic trinity. For Klee, these three elements seem to have been the facts of an axiom, rather like Euclidean geometry, which confers its own rules on the work.
W. Grohmann, 'Confession créatrice', 1920, in Paul Klee, Genève, 1954, p. 99.
L’année 1931 marque à la fois de départ de Paul Klee du Bauhaus après dix ans d’enseignement et son entrée à l’Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf en tant que professeur, poste qu’il devra quitter dès 1933 sur l’instance de la NSDAP qui, au seuil de l’établissement du nazisme en Allemagne, le classe dans la catégorie d’art dit «dégénéré». Les théories qu’il développe et transmet lors de ses leçons sont toutefois restées d’une saisissante actualité et ses préceptes, tels que légués dans ses Carnets de notes, constituent aujourd’hui un véritable héritage pour l’art moderne, encensé tant par les théoriciens de l’art que par les philosophes et les artistes eux-mêmes.
Parmi ses principes, celui selon lequel l’art n’a pas pour fonction d’imiter la nature, mais plutôt de la révéler et de la transcender. Selon Klee en effet, «l’art ne reproduit pas le visible, il rend visible» (cité in C. Geelhaar, Paul Klee et le Bauhaus, Neuchâtel, 1972, p. 26.). Pour lui, l’art est une allégorie de la création divine. C’est la raison pour laquelle il prône l’attention à la nature dans son aspect primitif: l’observation de la nature conduit à porter un regard philosophique sur celle-ci, et ainsi à faire œuvre d’abstraction, permettant par la suite la création libre. Cette démarche inductive aboutit chez Klee à l’édification d’un cosmos plastique, chaque œuvre constituant un univers à part entière dont les lois sont tirées de l’environnement contemplé, mais aussi une genèse métaphorique par laquelle, à l’image de toute cosmogonie divine, l’artiste élève un nouvel ordre.
Par la présente œuvre, Regentag ou "Jour de pluie", Klee dépeint notamment le rythme de cette nature. L’artiste a ici abandonné la technique en mosaïque - ou «divisionniste» - d’inspiration byzantine qu’il développe la même année, suite à ses voyages autour de la Méditerranée, et notamment en Sicile (fig. 1). Dans cette délicate composition, les nombreuses lignes courbes en transparence, associées aux camaïeux de tons verts, bleus et gris, créent ce mouvement dansant, qui rappelle autant les bourrasques que les averses balayées par le vent, et se confond comme dans la vision trouble d’un paysage dont les contours perdent toute leur netteté lors d’un jour de pluie. Le mouvement, principe central chez Klee, relève en outre d’un travail polyphonique: la ligne, en ce qu’elle fait naître les méandres, les boucles, puis les plans successifs de l’œuvre, agit comme les fils d’une mesure et les arabesques des notes qui font naître les différentes voix d’une partition. Grand amateur de musique, le peintre s’intéresse en effet particulièrement à la translation de celle-ci dans l’art. Aussi ses œuvres reflètent-elle les principes du rythme et les variations de tonalités qui, orchestrés ensemble, font vibrer l’image. Le Jour de pluie qui se dévoile à nos yeux, avec ses teintes froides et brumeuses, pourrait ainsi s’apparenter à une harmonie mineure.
Regentag semble être enfin l’incarnation des théories de l’artiste telles qu’il les présente au cours de ses conférences: «Je commence là où commence en fait la forme picturale, c’est-à-dire au point qui se met en mouvement. Peu après avoir posé le crayon […] se forme une ligne. Mais si je commence une ligne […] se forme une surface» (cité in R. Bonnefoit, Paul Klee: sa théorie de l’art, Lausanne, 2013, p. 37-38). Son processus créatif part ainsi du point, pour aller naturellement à la ligne et finalement créer la surface, dans une sorte de trinité graphique. Ces trois éléments semblent être chez Klee les données d’un axiome, à la façon de la géométrie euclidienne, qui confère ses règles propres à l’œuvre.
1931 was a year marked by Paul Klee’s departure from the Bauhaus after ten years of teaching, and the start of his professorship at the Kunstakademie Düsseldorf. He would be forced to give up his post in 1933 at the instance of the NSDAP which, as Nazism took hold in Germany, placed him in the category of “degenerate” art. Still, the theories that he developed and passed on through his lessons retain a striking relevance today, and his doctrines, such as those he imparted in his Notebooks, provide a real legacy for modern art, equally lauded by art theorists, philosophers and artists themselves.
Among his principles is that which states that the purpose of art is not to imitate nature, but rather to reveal and transcend it. In Klee’s words, “art does not reproduce the visible; rather, it makes visible” (quoted in C. Geelhaar, Paul Klee et le Bauhaus, Neuchâtel, 1972, p. 26.). For Klee, art was a reflection of the concept of divine creation. He thus advocated focusing on the primitive aspect of nature: by observing nature, the artist could develop a philosophical perspective on it, and so achieve abstraction and the ability to create freely. For Klee, this inductive approach led not only to the construction of a plastic cosmos, each work constituting an entire universe governed by laws drawn from the environment contemplated by the artist, but also a metaphorical genesis with which one created a new order, like every divine cosmogony.
The present work Regentag, or "Rainy Day", Klee portrays the rhythm of this nature. Here, the artist has abandoned the Byzantine-inspired mosaic or “divisionist” technique that he developed in the same year, following his travels around the Mediterranean and in Sicily in particular (fig. 1). In this delicate composition, the many transparent, curved lines, combined with monochromes of green, blue and grey tones, create this dancing movement that brings to mind squalls and windswept showers, blurring like the unfocused vision of a landscape whose contours seem to lose their sharpness on a rainy day. Movement, a central pillar of Klee’s work, also draws from a polyphonic endeavour. In giving rise to meanders and loops and creating the successive planes of the artwork, the line behaves like the musical lines of a bar and the arabesques of the notes which give rise to the range of voices in a score. Klee had an enormous passion for music, and was particularly interested in translating it into art. Hence his works mirror the principles of rhythm and variations in tone, which he orchestrates to amplify the images’ resonance. The Rainy Day that reveals itself to us, with its cool, misty shades, appears to resemble a harmony in a minor key.
Regentag would seem to be the final incarnation of the artist’s theories as presented during his conferences: “I begin where all pictorial form begins: with a point that sets itself in motion. Shortly after putting pencil to paper […] a line forms. But when I start a line […] a surface forms” (quoted in R. Bonnefoit, Paul Klee: sa théorie de l’art, Lausanne, 2013, p. 37-38). Thus his creative process began with the dot, progressing naturally to the line, and finally creating the surface, in a kind of graphic trinity. For Klee, these three elements seem to have been the facts of an axiom, rather like Euclidean geometry, which confers its own rules on the work.
榮譽呈獻
Paul Nyzam
Head of Department