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拍品專文
朱銘的《太極系列》不僅呈現了拳法有形的運動，更反映出陰陽二元、兩儀平 衡的精神概念，標誌著藝術家已脫離題材的敘述性與具象的束縛，進入一種統 粹精神性的傳達。如同林風眠將中國繪畫帶入現代藝術領域，朱銘的作品以豐 富的傳統內涵展現了現代雕塑的特色；藉由融和東方傳統美學與西方雕塑的手 法，成功表現出太極所蘊涵的氣、運、定、勁，確立了其在中國現代藝術的崇 高地位。
朱銘在1970 年代曾追隨雕塑大師楊英風習藝，當時正是在楊英風的建議下學 習太極拳，啟發了朱銘向內探索藝術的精神層次。隨著80 至90 年代進入其 創作的迸發期，朱銘逐步確立了太極系列的語彙及內涵，而木雕則是朱銘創作 太極系列時最先使用的媒材。之所以選擇木雕作為起點，可說是把主題與形式 高度統一的深思熟慮。木材舉凡紋理、節瘤、傷痕、都記錄著一個自然生命歷 經風霜雨露、春秋寒暑的結果。當藝術家面對這樣一個生命載體進行創作時， 順應著自然痕跡由外向內挖掘，把潛藏的美感一步一步彰顯出來，恰如太極所 謂人應順應自然宇宙和諧運作的理想狀態。早期的太極系列多是單件作品，而 考慮太極有二元相生相長的概念，80 年代後朱銘陸續製作了不同的雙人對打 造型，為太極系列確立了經典形式。
此件創作於1988 年的《太極－對打》，可見朱銘將人物對招的形體抽象化， 在俐落的線條中隱含著力量的連續，雖然超越了具象的模擬，卻進一步強化了 流動的神韻，更貼近太極的真意。可見，朱銘已不再著眼於所看到的事物，脫 離了真實的限制，顯示出強烈的現代主義藝術特質，但更多的淵源則來自一種 東方傳統的美學思想。對此朱銘曾說：「當藝術家縱手放意、快速創作的時 候…我們的心思沒有餘力再三思考，只能靠直覺帶領我們完成作品。」這種源 於「意」而非琢磨於「形」的創作，如同將刀法看作書畫的筆法，紋理比作寫 意的線條，教人聯想到傳統文人畫的快意舒懷，擺脫了具象的束縛，進入一種 統粹精神性的表達。此外，當觀者環視朱銘的雕塑時，可發現其對於光影明 暗、陰陽二面結構的高度掌握力，為視覺增添了豐富的動態；雕塑上每道斧劈 鑿刻與傳統園林中山石為了仿擬自然的凹凸起伏，在日昇月落間所產生的光影 變化，有異曲同工之妙。這些源自傳統美學與哲學思想的創作內涵，與西方的 雕塑脈絡大異其趣。
西方自20 世紀初開始試圖以科學的方法詮釋物象的美學，引發了諸如立體主 義及未來主義解構與重組的創作概念，影響雕塑界甚鉅。從此雕塑不再侷限於 「再現」，轉而專注於物象在三度空間中的形式與平衡、體量與動態等美感因 素。以薄丘尼(Umberto Boccioni) 的代表作品《空間中連續性的唯一形體》 為例，他以立體派的幾何分割解構了動作，再以分鏡圖般的方式層疊移動軌 跡，試圖再現那稍縱即逝的瞬間於靜止的雕塑中。相較於朱銘《太極－對打》 對動作表徵性的刻劃，薄丘尼採取了偏向客觀的基礎來解讀，充分展現未來主 義試圖捕捉「速度與動態」的企圖。反之朱銘的雕塑則是嘗試在靜止的狀態中， 尋求物象與時空、光影、觀者之間無止境的對話，來「感受」動勢的存在，並 以陰陽並存的關係，形象化易經中講述萬物與天地之間的永恆互動。
同一系列於1991 年所創作的《太極－對打》曾由佳士得於2011 年創下 其木雕作品的最高紀錄，此次呈現之《太極－對打》為1988 年完成，在形態 與動勢上各有千秋，難分軒輊。《太極系列》所締造的成功，象徵朱銘以前人 為基礎開創出了全新的層次、以現代抽象造型呈現了傳統的概念、既兼顧內涵 同時能不落俗套，凡此皆足以使他成為中國現代雕塑領域的一代大師。
朱銘在1970 年代曾追隨雕塑大師楊英風習藝，當時正是在楊英風的建議下學 習太極拳，啟發了朱銘向內探索藝術的精神層次。隨著80 至90 年代進入其 創作的迸發期，朱銘逐步確立了太極系列的語彙及內涵，而木雕則是朱銘創作 太極系列時最先使用的媒材。之所以選擇木雕作為起點，可說是把主題與形式 高度統一的深思熟慮。木材舉凡紋理、節瘤、傷痕、都記錄著一個自然生命歷 經風霜雨露、春秋寒暑的結果。當藝術家面對這樣一個生命載體進行創作時， 順應著自然痕跡由外向內挖掘，把潛藏的美感一步一步彰顯出來，恰如太極所 謂人應順應自然宇宙和諧運作的理想狀態。早期的太極系列多是單件作品，而 考慮太極有二元相生相長的概念，80 年代後朱銘陸續製作了不同的雙人對打 造型，為太極系列確立了經典形式。
此件創作於1988 年的《太極－對打》，可見朱銘將人物對招的形體抽象化， 在俐落的線條中隱含著力量的連續，雖然超越了具象的模擬，卻進一步強化了 流動的神韻，更貼近太極的真意。可見，朱銘已不再著眼於所看到的事物，脫 離了真實的限制，顯示出強烈的現代主義藝術特質，但更多的淵源則來自一種 東方傳統的美學思想。對此朱銘曾說：「當藝術家縱手放意、快速創作的時 候…我們的心思沒有餘力再三思考，只能靠直覺帶領我們完成作品。」這種源 於「意」而非琢磨於「形」的創作，如同將刀法看作書畫的筆法，紋理比作寫 意的線條，教人聯想到傳統文人畫的快意舒懷，擺脫了具象的束縛，進入一種 統粹精神性的表達。此外，當觀者環視朱銘的雕塑時，可發現其對於光影明 暗、陰陽二面結構的高度掌握力，為視覺增添了豐富的動態；雕塑上每道斧劈 鑿刻與傳統園林中山石為了仿擬自然的凹凸起伏，在日昇月落間所產生的光影 變化，有異曲同工之妙。這些源自傳統美學與哲學思想的創作內涵，與西方的 雕塑脈絡大異其趣。
西方自20 世紀初開始試圖以科學的方法詮釋物象的美學，引發了諸如立體主 義及未來主義解構與重組的創作概念，影響雕塑界甚鉅。從此雕塑不再侷限於 「再現」，轉而專注於物象在三度空間中的形式與平衡、體量與動態等美感因 素。以薄丘尼(Umberto Boccioni) 的代表作品《空間中連續性的唯一形體》 為例，他以立體派的幾何分割解構了動作，再以分鏡圖般的方式層疊移動軌 跡，試圖再現那稍縱即逝的瞬間於靜止的雕塑中。相較於朱銘《太極－對打》 對動作表徵性的刻劃，薄丘尼採取了偏向客觀的基礎來解讀，充分展現未來主 義試圖捕捉「速度與動態」的企圖。反之朱銘的雕塑則是嘗試在靜止的狀態中， 尋求物象與時空、光影、觀者之間無止境的對話，來「感受」動勢的存在，並 以陰陽並存的關係，形象化易經中講述萬物與天地之間的永恆互動。
同一系列於1991 年所創作的《太極－對打》曾由佳士得於2011 年創下 其木雕作品的最高紀錄，此次呈現之《太極－對打》為1988 年完成，在形態 與動勢上各有千秋，難分軒輊。《太極系列》所締造的成功，象徵朱銘以前人 為基礎開創出了全新的層次、以現代抽象造型呈現了傳統的概念、既兼顧內涵 同時能不落俗套，凡此皆足以使他成為中國現代雕塑領域的一代大師。