舊城重光

在1951 年克利時期開始之前，其實趙無極早有打算昇華自己東方美學傳統對線條的参悟，試驗西方媒材繪畫。1948-1951 年間的線性系列作品，見證了他在遇到保羅．完利前對線性美學的思考。從趙無極1940 年代晚期的作品可見，他筆下的物象漸趨峻瘦，以簡約的筆法勾勒人物、風景的基本造形，但求意會而非象似。藝術家刻意把中國美學對線條的經營帶入西方油畫媒材，以畫筆木柄端刮掉顏料，刻出質感不一的細線，加深了線條的質感。這些線條短促而剛勁，觀者不僅感受到梁楷「減筆法」的精神，更捕捉到趙無極所珍藏的漢代畫像磚神髓。《舊城重光》（拍品編號34）前方的人像、小狗形象古樸質雅，能看到中國古代器皿紋樣、銘文對趙無極的潛移默化。這些看似隨意的橫、豎線條符號其實經藝術家精心安置，疏落有致地支撐起畫布的空間，與後方的城堡共同築起畫面上頓挫的節奏。

1950 年代初在歐洲一段段真摯而浪漫的藝術探險，對趙無極往後十年藝術發展尤為關鍵。1951 年，他因於瑞士設展銅版畫而與保羅．克利的作品相遇相知，拓闊了他對空間、符號的想像；1952 年，他刻意減少創作，到意大利、西班牙旅遊，飽覽各地風光及城市景貌，如渴如饑地參觀博物館、教堂壁畫，觀摩大師之作，為日後創作汲取充足養分。《舊城重光》作於1952 年，延續了趙無極初抵法國對自身的身分、專屬的藝術語彙的思考，薈萃克利風格與暢遊歐洲對他帶來的震撼，打造出1950 年代初趙氏風格。

趙無極曾在《趙無極自畫像》回憶他首次接觸克利作品的驚豔與衝擊：「我花好幾小時來觀察（克利）這些小小的、長方形的色彩，間雜著線條和符號，我為他運筆的自由和畫面洋溢的輕盈靈動的詩意震住了。小小的畫面因他善於營造空間而顯得遼闊無比……從這繪在多重空間的小小符號中，誕生了一個世界，令我目為之眩！」相比克利傾向童趣感、幾何造型的作品，《舊城重光》在佈局、空間上更見複雜，篆刻式線條和簡約的符號延展出東方美學想像。《舊城重光》主要以直線、橫線構成：或粗或幼、或長或短、或淺或深的橫、豎不斷堆疊，勾勒出物象的輪廓，塑造了人像動物在前景而城堡在後景的空間透視。在克利的啟發下，趙無極不僅革新了畫布以內的空間，他更有野心地在繪畫中探求「意象契合」，由此逐步開闢出趙氏獨有的東方抽象筆法，為1960 年代邁向純粹抽象打下基礎。這卻同時是一段迷茫、艱辛的過渡階段，被東西方藝術傳統所啟發和包圍，趙無極奮力掙脫傳統範式的限制，探索自己的現代抽象美學。

城堡、小鎮、城市反覆出現於趙無極1950 年代早期的作品，比如威尼斯廣場、巴黎聖母院、西班牙布爾高斯大教堂。由這些知名建築啟迪而成的經典作品，可見城市景貌為趙無極的早期作品帶來思如泉湧的靈感。然而，他對城市地景的觀察並不囿於要把現實中的三維立體建築轉化為畫布中的二維平面透視，他更嘗試探索如何以非封閉式的線條系統來塑造氛圍、捕捉瞬間的印象，承繼印象主義大師的精神，試驗虛影與實體之間的關係。《舊城重光》又將細筆而畫的粗獷筆觸與或厚重或透薄的底部顏料並置，以水墨暈染的方法處理油彩，畫面背景綻放出細緻豐富的色彩層次，豐富了油彩所能展現的材質感和美感。這亦是東方古典山水畫的核心精神，透過藝術家對景物的提煉、觀照，以及兩者的交融，穿梭於寫意和抽象之間。

細細品嚐《舊城重光》的細節，彷彿音符流動、詩詞低吟，啟發觀者無限想像。依稀的人影與物象，「蘊藏著生命的躍動……在和諧的整體中找到它的位置，每個人都能隨意地在其中漫遊、流連、呼吸，甚至在某一個點上顛躓」——這是趙無極讀米修詩作後的感言，更是藝術家本人1950 年早期繪畫的絕妙註腳，融匯並重新詮釋「意象」與「意境」兩個東方美學基石，將東方精神寫進全球現代藝術史。