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拍品專文
「這十年里我全力工作，就好像全速開一輛跑車一樣。」
－趙無極
20 世紀60 年代被公認為趙無極傳奇藝術人生中的全新階段，《23.03.68》一作正是這一時期的代表傑作。至1968 年時，趙無極已完全過渡到了抽象畫風，並構建起他獨樹一幟的表達方式。60 年代是趙無極一個十分多產的時期。1968 年創作的作品中有17 幅畫作登上拍場，而本件拍品乃屬其中尺寸畫幅最為宏大的作品之一。本作更是以極高質量的筆觸、細緻入微的色彩變化及令人心怡神悅的構圖佈局，完美展現了藝術家最具標誌性的作畫風格。
《23.03.68》打造出一個十分平衡協調的結構，構圖中粗獷而隨性的大塊色彩與畫面中央密集細致的筆觸形成鮮明對比。四周白色的線條如蒼茫雲海一般鑲住了畫面，又逐漸消散，分解為作品中央的元素，從而顯露出深沉的底色，並逐漸展開直到全然佔據了右下角的全部空間。藝術家對晶瑩耀眼的綠松石色斑點有意使用令作品呈現出一種獨特風格，巧妙地穩定了整體構圖，為畫面增加了靈動氣質。然而另一邊，深暗沉重的右側角落與畫布正中相對輕盈跳動的筆觸形成對比，這種結構安排標誌著趙無極藝術生涯逐漸向另一風格的關鍵過渡。從這時起，他逐漸將自己的作品從以中央為核心的構圖中解放出來，彷彿是擺脫了地心引力一般的自由。《23.03.68》一作正是展現了這種轉變，重新定義了趙無極从70 年代往後的藝術風格。
《23.03.68》打造出一個十分平衡協調的結構，構圖中粗獷而隨性的大塊色彩與畫面中央密集細致的筆觸形成鮮明對比。四周白色的線條如蒼茫雲海一般鑲住了畫面，又逐漸消散，分解為作品中央的元素，從而顯露出深沉的底色，並逐漸展開直到全然佔據了右下角的全部空間。藝術家對晶瑩耀眼的綠松石色斑點有意使用令作品呈現出一種獨特風格，巧妙地穩定了整體構圖，為畫面增加了靈動氣質。然而另一邊，深暗沉重的右側角落與畫布正中相對輕盈跳動的筆觸形成對比，這種結構安排標誌著趙無極藝術生涯逐漸向另一風格的關鍵過渡。從這時起，他逐漸將自己的作品從以中央為核心的構圖中解放出來，彷彿是擺脫了地心引力一般的自由。《23.03.68》一作正是展現了這種轉變，重新定義了趙無極从70 年代往後的藝術風格。趙無極於1957 年結束在美國的旅程，期間他與抽象表現主義運動的理念結下不解之緣。該運動對挑戰傳統藝術規則的追求深深感染了趙無極，並使他也在自己的繪畫表達中注入了更多動感與自由，靈動灑脫，收放自如，不再拘泥於尺寸、表達、媒介或主題上的百般限制，從而形成了一種更為深邃成熟而極富個人特徵的抽象構圖。這種風格也是他藝術生涯中較為親密暢快的方式，無限表達自我，徹底脫離出一切框架。這十年中的諸多作品，皆運用這種在畫面中央建立核心光源隨後擴散開來的手法，讓人不禁聯想到眾多十九世紀浪漫主義大師的作風，其中尤以透納為代表，他的海景畫作中的流動感便來自於畫面中部的動感，趙無極的風格與其可謂不期而遇。
趙無極畫作中對空間的構建與繪畫的筆法均可溯源至他對中國古典山水繪畫的訓練與認知中。他的調色和筆墨更是直接參考傳統書法和青綠山水的藝術表現，營造出精巧細緻的視覺韻律感。畫幅中央的交錯筆觸皆能調和出具有不同飽和度的數種明暗層次，筆刷的每次傾斜與觸動都演繹著極為複雜的技法與色彩，變幻莫測、出神入化。最終這些不同的畫作元素又能將整幅構圖協調於一體，逐漸順暢、延擴並最終沈澱聚合，趙無極閑庭信步於濃淡、深淺、乾濕、明暗之間，無拘無束、瀟灑自如。
通過白色與棕色的框架性大筆觸，畫面上這種濃烈的動感韻律得到了近一步增強。連續厚塗顏料則是他在試探著顏料的質感與紋理，也是參照傳統水墨的技法，通過控制使用筆刷的力度與勁道及油彩顏料的稀釋與濃淡，達成了在色彩調配上細緻繁雜的變革。這種大塊大塊純粹塗抹濃稠顏料的手法，更是映射出畫面的廣度與深度，交迭錯雜的層次感暗示了各種尺寸和景深，此思路更是直接借鑒了中國山水畫中留白的構圖哲學，即通過有意露出不上色的空白區域來激發觀者對畫面所呈現景致的無限遐想。作為趙無極藝術哲學中重要的組成部分，這種留白理念彰顯了他對於繪畫本質的理解。
然而，並不是只有接觸過西方藝術手法的中國畫家在探尋書法技法與如何在繪畫中進行轉用。事實上，在整個二十世紀，當西方藝術家們將抽象逐漸視為一種必不可少的藝術語言時，他們對色彩的運用已遠超出了其最基本的表現與具象功能。隨著他們愈發遠離摒棄純粹的景觀重現，藝術家們也開始探索油彩獨有的物質性（materiality）以及色彩、光線中蘊藏的極強的表現力量，並借此兩種路徑來表達他們對世界的主觀看法。如尼古拉斯·德·斯塔爾（Nicolasde Staël）這樣的藝術家，正是掙脫了構圖形式的枷鎖，才會尋求通過對色彩的精心搭配來呈現他的內心視界。與此同時在美國，弗朗茲·克萊恩（FranzKline）則運用二元化配色構圖突出藝術家的動力與能量，徹底改變了我們對視覺圖像的感知觀念。在20 世紀下半葉， 傑哈德． 李希特（GerhardRichter）進一步推動了這場視覺革命，他用機具觸感的顏料旋渦改寫了超寫實風景畫與靜物畫的定義。
當上述這些作品中的豐富細節與藝術史考量均被一一解讀並展開時，觀者才逐漸意識到《23.03.68》其實是一副明顯的風景畫，然而趙無極的自由筆法完全將這幅畫轉變為了抽象表達。此般隨心所欲、舉重若輕，乃是源發於藝術家內在精神與信念，使他能夠在沈浸於西方繪畫體系的同時，回歸中國山水畫的傳統訓練，融會貫通、游走中西，從而在自己的時代開天闢地、獨創出嶄新的視角和表現方式。
動蕩的60 年代是希望與挑戰並存的，既充斥著對未來的欣喜憧憬，也同時產生了許多困難與危機。正是因為這一系列互相對立的情緒與時刻緊繃的張力，孕育了趙無極這一時期的繪畫轉型，在藝術技法與媒介運用上均達到前所未有的成熟豐盈與得心應手。正如趙自己所描述的這十年：「這十年里我全力工作，就好像全速開一輛跑車一樣。」 趙無極從他的中國根源中汲取營養、尋找自己作為藝術家的光環與身份，同時敏銳地捕捉和適應了他久居的巴黎提供的藝術大環境，而本件拍品《23.03.68》正是這一場天作之合中的無二傑作。
－趙無極
20 世紀60 年代被公認為趙無極傳奇藝術人生中的全新階段，《23.03.68》一作正是這一時期的代表傑作。至1968 年時，趙無極已完全過渡到了抽象畫風，並構建起他獨樹一幟的表達方式。60 年代是趙無極一個十分多產的時期。1968 年創作的作品中有17 幅畫作登上拍場，而本件拍品乃屬其中尺寸畫幅最為宏大的作品之一。本作更是以極高質量的筆觸、細緻入微的色彩變化及令人心怡神悅的構圖佈局，完美展現了藝術家最具標誌性的作畫風格。
《23.03.68》打造出一個十分平衡協調的結構，構圖中粗獷而隨性的大塊色彩與畫面中央密集細致的筆觸形成鮮明對比。四周白色的線條如蒼茫雲海一般鑲住了畫面，又逐漸消散，分解為作品中央的元素，從而顯露出深沉的底色，並逐漸展開直到全然佔據了右下角的全部空間。藝術家對晶瑩耀眼的綠松石色斑點有意使用令作品呈現出一種獨特風格，巧妙地穩定了整體構圖，為畫面增加了靈動氣質。然而另一邊，深暗沉重的右側角落與畫布正中相對輕盈跳動的筆觸形成對比，這種結構安排標誌著趙無極藝術生涯逐漸向另一風格的關鍵過渡。從這時起，他逐漸將自己的作品從以中央為核心的構圖中解放出來，彷彿是擺脫了地心引力一般的自由。《23.03.68》一作正是展現了這種轉變，重新定義了趙無極从70 年代往後的藝術風格。
《23.03.68》打造出一個十分平衡協調的結構，構圖中粗獷而隨性的大塊色彩與畫面中央密集細致的筆觸形成鮮明對比。四周白色的線條如蒼茫雲海一般鑲住了畫面，又逐漸消散，分解為作品中央的元素，從而顯露出深沉的底色，並逐漸展開直到全然佔據了右下角的全部空間。藝術家對晶瑩耀眼的綠松石色斑點有意使用令作品呈現出一種獨特風格，巧妙地穩定了整體構圖，為畫面增加了靈動氣質。然而另一邊，深暗沉重的右側角落與畫布正中相對輕盈跳動的筆觸形成對比，這種結構安排標誌著趙無極藝術生涯逐漸向另一風格的關鍵過渡。從這時起，他逐漸將自己的作品從以中央為核心的構圖中解放出來，彷彿是擺脫了地心引力一般的自由。《23.03.68》一作正是展現了這種轉變，重新定義了趙無極从70 年代往後的藝術風格。趙無極於1957 年結束在美國的旅程，期間他與抽象表現主義運動的理念結下不解之緣。該運動對挑戰傳統藝術規則的追求深深感染了趙無極，並使他也在自己的繪畫表達中注入了更多動感與自由，靈動灑脫，收放自如，不再拘泥於尺寸、表達、媒介或主題上的百般限制，從而形成了一種更為深邃成熟而極富個人特徵的抽象構圖。這種風格也是他藝術生涯中較為親密暢快的方式，無限表達自我，徹底脫離出一切框架。這十年中的諸多作品，皆運用這種在畫面中央建立核心光源隨後擴散開來的手法，讓人不禁聯想到眾多十九世紀浪漫主義大師的作風，其中尤以透納為代表，他的海景畫作中的流動感便來自於畫面中部的動感，趙無極的風格與其可謂不期而遇。
趙無極畫作中對空間的構建與繪畫的筆法均可溯源至他對中國古典山水繪畫的訓練與認知中。他的調色和筆墨更是直接參考傳統書法和青綠山水的藝術表現，營造出精巧細緻的視覺韻律感。畫幅中央的交錯筆觸皆能調和出具有不同飽和度的數種明暗層次，筆刷的每次傾斜與觸動都演繹著極為複雜的技法與色彩，變幻莫測、出神入化。最終這些不同的畫作元素又能將整幅構圖協調於一體，逐漸順暢、延擴並最終沈澱聚合，趙無極閑庭信步於濃淡、深淺、乾濕、明暗之間，無拘無束、瀟灑自如。
通過白色與棕色的框架性大筆觸，畫面上這種濃烈的動感韻律得到了近一步增強。連續厚塗顏料則是他在試探著顏料的質感與紋理，也是參照傳統水墨的技法，通過控制使用筆刷的力度與勁道及油彩顏料的稀釋與濃淡，達成了在色彩調配上細緻繁雜的變革。這種大塊大塊純粹塗抹濃稠顏料的手法，更是映射出畫面的廣度與深度，交迭錯雜的層次感暗示了各種尺寸和景深，此思路更是直接借鑒了中國山水畫中留白的構圖哲學，即通過有意露出不上色的空白區域來激發觀者對畫面所呈現景致的無限遐想。作為趙無極藝術哲學中重要的組成部分，這種留白理念彰顯了他對於繪畫本質的理解。
然而，並不是只有接觸過西方藝術手法的中國畫家在探尋書法技法與如何在繪畫中進行轉用。事實上，在整個二十世紀，當西方藝術家們將抽象逐漸視為一種必不可少的藝術語言時，他們對色彩的運用已遠超出了其最基本的表現與具象功能。隨著他們愈發遠離摒棄純粹的景觀重現，藝術家們也開始探索油彩獨有的物質性（materiality）以及色彩、光線中蘊藏的極強的表現力量，並借此兩種路徑來表達他們對世界的主觀看法。如尼古拉斯·德·斯塔爾（Nicolasde Staël）這樣的藝術家，正是掙脫了構圖形式的枷鎖，才會尋求通過對色彩的精心搭配來呈現他的內心視界。與此同時在美國，弗朗茲·克萊恩（FranzKline）則運用二元化配色構圖突出藝術家的動力與能量，徹底改變了我們對視覺圖像的感知觀念。在20 世紀下半葉， 傑哈德． 李希特（GerhardRichter）進一步推動了這場視覺革命，他用機具觸感的顏料旋渦改寫了超寫實風景畫與靜物畫的定義。
當上述這些作品中的豐富細節與藝術史考量均被一一解讀並展開時，觀者才逐漸意識到《23.03.68》其實是一副明顯的風景畫，然而趙無極的自由筆法完全將這幅畫轉變為了抽象表達。此般隨心所欲、舉重若輕，乃是源發於藝術家內在精神與信念，使他能夠在沈浸於西方繪畫體系的同時，回歸中國山水畫的傳統訓練，融會貫通、游走中西，從而在自己的時代開天闢地、獨創出嶄新的視角和表現方式。
動蕩的60 年代是希望與挑戰並存的，既充斥著對未來的欣喜憧憬，也同時產生了許多困難與危機。正是因為這一系列互相對立的情緒與時刻緊繃的張力，孕育了趙無極這一時期的繪畫轉型，在藝術技法與媒介運用上均達到前所未有的成熟豐盈與得心應手。正如趙自己所描述的這十年：「這十年里我全力工作，就好像全速開一輛跑車一樣。」 趙無極從他的中國根源中汲取營養、尋找自己作為藝術家的光環與身份，同時敏銳地捕捉和適應了他久居的巴黎提供的藝術大環境，而本件拍品《23.03.68》正是這一場天作之合中的無二傑作。