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拍品專文
「趙無極的藝術命運不僅是他個人的，而更是與繪畫傳統幾千年來的發展 過程有著千絲萬縷的聯繫。 […] 他的藝術形式是第一次真正實現了中西 方之間的和諧共生。」 －程抱一(Francois Cheng)
《18.11.66》一作以飽滿 的熱情與朝氣定義了趙無極藝術生涯中的十年輝煌， 而二十世紀六十年代也見證了趙無極在藝術與個人層面上具達到頂峰。從深邃 靜謐的蔚藍色到溫和圓潤的綠松石色，藝術家以深淺不一的藍色調作為主導， 狂放的深色筆觸構築出整畫的佈局，加之以重迭細密的亮白色數筆，在畫面上 映現出一場極富戲劇性的景象。而在畫框邊緣周圍的大筆油墨則讓畫面中央留 出足夠空間，形成精細的筆觸安排，以表達宇宙的時刻變化。這樣極富動感的 構圖正是趙無極內在激烈情緒的投射，正如他在自傳《自畫像》中所說的那樣， 繪畫是能對內心封閉的能量進行有效緩解的。趙無極將觀者帶入到脫俗於凡塵 俗世之上的，一個天馬行空、精神純粹的新境界，只有通過抽象的載體和對內 心力量的掌握才能進入。
對於趙無極來說，二十世紀五十年代後期的重要轉折點便是他與皮埃爾、科萊 特．蘇拉吉夫婦（Pierre and Colette Soulages）一道前往紐約，期間藝術 家與當時興盛的戰後抽象表現主義運動不期而遇，該運動鮮明地主張摒棄標準 的技法與構圖方式，而是要在大尺寸的畫布上完全解放出畫面自有的動感。 在二十世紀五十年代初期涉足西方現代藝術之後，趙無極先是以保羅．克利 （Paul Klee）為靈感創作偏具象的畫作，而後又在五十年代末期回歸到他的 中國傳統中來，在甲骨文系列作品中探尋抽象的概念，最終趙無極成功找到了 東方傳統與法式風格之間的合適距離。他試圖淨化繪畫中的任何敘事元素，以 便更細膩地捕捉那些抽象的體驗，風的感覺，季節的氣味，對遠山的記憶，都 成了他試圖呈現在畫布上的目標。他開始用雄心勃勃的風格探索自然和宇宙， 了解其獨特的本質。趙無極在實現一種新的抽象形式，並將他對現實的情感理 解推向極致，與此同時他也將自己定位為一股革新之風，既作為中國悠久文人 畫傳統的繼承人，引靈感於自然世界之中，也取精華自歐洲印象派畫家的風格 中，因為正是印象派風格引發了西方的主觀繪畫革命。
上世紀六十年代後期，趙無極的個人生活極不穩定，尤其是因為他的第二任妻 子陳美琴（May Zao）正在重病中掙扎著。趙無極的藝術創作深深受到這些 個人生活因素的折磨，而繪畫則成為了他逃離生活困境的避難所。《18.11.66》 一作正是這一時期創作的最富有力量的作品之一，獨特的色調與特別的尺幅均 使其格外耀眼。
在這一特殊的創作時期中，趙無極很少運用出現在《18.11.66》中的水平構圖。儘管該作的構圖還是大致參考了十九世紀中葉的歐洲畫作，以一個中心點為核心而構建，然後再從其中衍生出漩渦狀的筆觸，動感十足，但該作細長延伸的形式還是更加深刻地借鑒了傳統水墨中的手捲格式。當觀者用手近距離接觸畫作並緩緩展開時，這些滾動條也悠然呈現出詳實的繪畫景象。在這種情況下，畫作便可描繪連續蔓延而不中斷的敘事方式，使觀者可以從畫中任何一個位置 開始欣賞。觀者的想像力也因此被完全解放，隨意漫遊、甚至超出滾動條尺幅 的範圍。在《18.11.66》一作中，觀者便可以很輕易地感受到藝術家在畫布所 施加的框架之外佈置的潛在活動。而在畫面中央，白光形成的焦點則是用來釋 放藝術家的內在能量，肆意傾瀉、無可阻擋。趙無極使用96x195 厘米的這種 尺寸，將傳統手捲觀閱中的親密感和遐想力更大程度地展現在本作中。
本件拍品的構圖亦參考了中國傳統繪畫中的空間表現形式。趙無極著重於光線和構圖中心的精確筆觸，通過對正負空間的微妙詮釋來體現心靈中的靜謐風景。儘管傳統山水畫常運用留白不上色的方式來暗示空間、層次與觀者視角，但趙無極籠統寬宏的筆觸也是起到類似的作用，用來完整地塑造構圖。畫面下部的一些空間被詮釋成較白較明亮的色彩，而隨著視覺向上移動，畫面上部的空間也逐漸變得深暗，在這種色彩的自由發揮中，藝術家搭建了一個超出畫布邊界的深邃空間，而因此讓觀者更加重視畫面核心的「正」空間，即是畫家內心熊熊燃燒著的光源，隨時可以爆發並以書法的筆觸來完全釋放。
事實上，《18.11.66》一作所表現的書法特徵是不容忽視的。上世紀五十年代中期，趙無極的甲骨系列作品使他重新認同並拾起了他的東方根基。因此，這幅畫也毫無保留地揭示了藝術家爛熟於心的書畫筆法，在作品上行雲流水、一氣呵成。每一筆都精緻、細膩、準確、靈巧，反映出趙無極身心合一、筆法隨心的至高境界，亦是他借助富有韻律感的筆觸來傳達全新含義。
趙無極在巴黎的生活可以說是沉浸在密集強烈的藝術交流與互相影響之中 的。二十世紀中葉的巴黎被認為是世界藝術的中心，而趙無極也十分熱衷於 與如皮埃爾．蘇拉吉（Pierre Soulages）、阿爾弗雷德．馬西尼爾（Alfred Manessier）、讓– 保羅． 利奧佩爾（Jean-Paul Riopelle）、埃列娜． 維 埃拉．達席爾瓦（Helena Vieira da Silva）等同時期其他著名畫家進行藝術 探討。大家都在探索創新繪畫語言，新的表達方式風起雲湧，一同創造前所未 見的藝術環境。皮埃爾．蘇拉吉（Pierre Soulages）試圖通過刮擦深厚的黑 色油漆來揭示底部的原色，喬治．馬修（Georges Mathieu）則在尋找其他 能夠與油畫發生聯繫的工具與材料，而瓊．米切爾（Joan Mitchell）則用她 的整個身體在畫布上塗抹油漆並製造出混沌而不受任何限制的構圖。趙無極從 這一系列創造性的方式中汲取靈感，以運用於他自己的藝術目的：雖然在技法 上肯定是受到他研習書法時的內在影響，但他在巴黎的眾多藝術對話中所吸收 的營養，更多體現在打造畫面三維立體感，或者是在通過複雜的並置結構來展 現藍、綠、紫等顏色的細微差別層次。
本件拍品《18.11.66》將趙無極的藝術精髓展現得淋漓盡致，東西方傳統與藝術家的開創性風格均在此作中和諧融為一體。在二十一世紀，趙無極作為中國藝術家中的傑出代表，繼續受到了更多廣泛的認可與關注，在美國、歐洲和亞洲各地舉辦了多次展覽和回顧。而這件作品傑出地像徵了藝術家極具表現力與張力的風格，自然也就在巴黎、東京和瑞士的國際展覽中飽受讚譽。
《18.11.66》一作以飽滿 的熱情與朝氣定義了趙無極藝術生涯中的十年輝煌， 而二十世紀六十年代也見證了趙無極在藝術與個人層面上具達到頂峰。從深邃 靜謐的蔚藍色到溫和圓潤的綠松石色，藝術家以深淺不一的藍色調作為主導， 狂放的深色筆觸構築出整畫的佈局，加之以重迭細密的亮白色數筆，在畫面上 映現出一場極富戲劇性的景象。而在畫框邊緣周圍的大筆油墨則讓畫面中央留 出足夠空間，形成精細的筆觸安排，以表達宇宙的時刻變化。這樣極富動感的 構圖正是趙無極內在激烈情緒的投射，正如他在自傳《自畫像》中所說的那樣， 繪畫是能對內心封閉的能量進行有效緩解的。趙無極將觀者帶入到脫俗於凡塵 俗世之上的，一個天馬行空、精神純粹的新境界，只有通過抽象的載體和對內 心力量的掌握才能進入。
對於趙無極來說，二十世紀五十年代後期的重要轉折點便是他與皮埃爾、科萊 特．蘇拉吉夫婦（Pierre and Colette Soulages）一道前往紐約，期間藝術 家與當時興盛的戰後抽象表現主義運動不期而遇，該運動鮮明地主張摒棄標準 的技法與構圖方式，而是要在大尺寸的畫布上完全解放出畫面自有的動感。 在二十世紀五十年代初期涉足西方現代藝術之後，趙無極先是以保羅．克利 （Paul Klee）為靈感創作偏具象的畫作，而後又在五十年代末期回歸到他的 中國傳統中來，在甲骨文系列作品中探尋抽象的概念，最終趙無極成功找到了 東方傳統與法式風格之間的合適距離。他試圖淨化繪畫中的任何敘事元素，以 便更細膩地捕捉那些抽象的體驗，風的感覺，季節的氣味，對遠山的記憶，都 成了他試圖呈現在畫布上的目標。他開始用雄心勃勃的風格探索自然和宇宙， 了解其獨特的本質。趙無極在實現一種新的抽象形式，並將他對現實的情感理 解推向極致，與此同時他也將自己定位為一股革新之風，既作為中國悠久文人 畫傳統的繼承人，引靈感於自然世界之中，也取精華自歐洲印象派畫家的風格 中，因為正是印象派風格引發了西方的主觀繪畫革命。
上世紀六十年代後期，趙無極的個人生活極不穩定，尤其是因為他的第二任妻 子陳美琴（May Zao）正在重病中掙扎著。趙無極的藝術創作深深受到這些 個人生活因素的折磨，而繪畫則成為了他逃離生活困境的避難所。《18.11.66》 一作正是這一時期創作的最富有力量的作品之一，獨特的色調與特別的尺幅均 使其格外耀眼。
在這一特殊的創作時期中，趙無極很少運用出現在《18.11.66》中的水平構圖。儘管該作的構圖還是大致參考了十九世紀中葉的歐洲畫作，以一個中心點為核心而構建，然後再從其中衍生出漩渦狀的筆觸，動感十足，但該作細長延伸的形式還是更加深刻地借鑒了傳統水墨中的手捲格式。當觀者用手近距離接觸畫作並緩緩展開時，這些滾動條也悠然呈現出詳實的繪畫景象。在這種情況下，畫作便可描繪連續蔓延而不中斷的敘事方式，使觀者可以從畫中任何一個位置 開始欣賞。觀者的想像力也因此被完全解放，隨意漫遊、甚至超出滾動條尺幅 的範圍。在《18.11.66》一作中，觀者便可以很輕易地感受到藝術家在畫布所 施加的框架之外佈置的潛在活動。而在畫面中央，白光形成的焦點則是用來釋 放藝術家的內在能量，肆意傾瀉、無可阻擋。趙無極使用96x195 厘米的這種 尺寸，將傳統手捲觀閱中的親密感和遐想力更大程度地展現在本作中。
本件拍品的構圖亦參考了中國傳統繪畫中的空間表現形式。趙無極著重於光線和構圖中心的精確筆觸，通過對正負空間的微妙詮釋來體現心靈中的靜謐風景。儘管傳統山水畫常運用留白不上色的方式來暗示空間、層次與觀者視角，但趙無極籠統寬宏的筆觸也是起到類似的作用，用來完整地塑造構圖。畫面下部的一些空間被詮釋成較白較明亮的色彩，而隨著視覺向上移動，畫面上部的空間也逐漸變得深暗，在這種色彩的自由發揮中，藝術家搭建了一個超出畫布邊界的深邃空間，而因此讓觀者更加重視畫面核心的「正」空間，即是畫家內心熊熊燃燒著的光源，隨時可以爆發並以書法的筆觸來完全釋放。
事實上，《18.11.66》一作所表現的書法特徵是不容忽視的。上世紀五十年代中期，趙無極的甲骨系列作品使他重新認同並拾起了他的東方根基。因此，這幅畫也毫無保留地揭示了藝術家爛熟於心的書畫筆法，在作品上行雲流水、一氣呵成。每一筆都精緻、細膩、準確、靈巧，反映出趙無極身心合一、筆法隨心的至高境界，亦是他借助富有韻律感的筆觸來傳達全新含義。
趙無極在巴黎的生活可以說是沉浸在密集強烈的藝術交流與互相影響之中 的。二十世紀中葉的巴黎被認為是世界藝術的中心，而趙無極也十分熱衷於 與如皮埃爾．蘇拉吉（Pierre Soulages）、阿爾弗雷德．馬西尼爾（Alfred Manessier）、讓– 保羅． 利奧佩爾（Jean-Paul Riopelle）、埃列娜． 維 埃拉．達席爾瓦（Helena Vieira da Silva）等同時期其他著名畫家進行藝術 探討。大家都在探索創新繪畫語言，新的表達方式風起雲湧，一同創造前所未 見的藝術環境。皮埃爾．蘇拉吉（Pierre Soulages）試圖通過刮擦深厚的黑 色油漆來揭示底部的原色，喬治．馬修（Georges Mathieu）則在尋找其他 能夠與油畫發生聯繫的工具與材料，而瓊．米切爾（Joan Mitchell）則用她 的整個身體在畫布上塗抹油漆並製造出混沌而不受任何限制的構圖。趙無極從 這一系列創造性的方式中汲取靈感，以運用於他自己的藝術目的：雖然在技法 上肯定是受到他研習書法時的內在影響，但他在巴黎的眾多藝術對話中所吸收 的營養，更多體現在打造畫面三維立體感，或者是在通過複雜的並置結構來展 現藍、綠、紫等顏色的細微差別層次。
本件拍品《18.11.66》將趙無極的藝術精髓展現得淋漓盡致，東西方傳統與藝術家的開創性風格均在此作中和諧融為一體。在二十一世紀，趙無極作為中國藝術家中的傑出代表，繼續受到了更多廣泛的認可與關注，在美國、歐洲和亞洲各地舉辦了多次展覽和回顧。而這件作品傑出地像徵了藝術家極具表現力與張力的風格，自然也就在巴黎、東京和瑞士的國際展覽中飽受讚譽。