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拍品專文
「內部和外部都面臨著相同的限制，這種制約將創物 這一行為進而淨化並推向更高的層面。可以說，通過 制約個體的連接互動來完善自我的慾望，造成了無休 止的重復行為。而對照的交流中所內涵的廣泛性則更 會促成屬於永恆的氣息與崇高。」 － 李禹煥
《對應》系列旨在創造出一個空靈幽深卻又思緒萬千的冥想空間。對於藝術家李禹煥來說，繪畫空間與空白空間，一陰一陽之間的對比或關聯極為吸引李禹煥，而本件拍品在精神境界與創作技法兩個方面都毫無保留地展現出他藝術生涯的至高峰。在他的早期系列《自點與線》（1972-1984）中，李禹煥也是力求在圖像與留白這一正一負之間尋求和諧共生。雖然在他的下一個畫作系列《風》（1982-1991）中顯然呈現出一種更加剛勁有力的風格，將側重點置於繪畫筆觸的動態能量，但色彩之間的間隔空隙仍然尤為關鍵。在《風》系列問世之後，李禹煥構成了一座成熟的冥想空間，強調「正負」這二元區域中暗藏的戲劇性，這一點在《對應》（1991-2006）系列中格外突出，並自2006年以來將這一概念繼續昇華發展為了《對話》系列。
「相遇」和「身體」這兩個概念對於充分理解李禹煥的作品內涵也是不可或缺。他在1970 年發表的著名文章《尋找相遇》中充分闡述了他思想里「相遇」這一中心概念。同時他也強調「身體」的重要性，以及身體、思想和世界之間的相互聯繫。通過他的創作，李禹煥形象化了「相遇」這一核心概念，而「相遇」換言之就是與他人的關係，是從客觀物質轉換向精神存在的必要體驗，而身體則是「相遇」的重要媒介物質。本件拍品即是李禹煥抒解「相遇」、「身體」兩概念的絕佳陳述。
而這幅作品的創作過程亦是十分特殊：李禹煥用寬頭排刷和精細分層的厚重顏料將每一筆畫分成三到四次繪制，不斷在半濕的畫布表面再塗上一層新的油彩。通過這樣勞形苦心的繁重過程創作一幅畫，通常需要藝術家一個月的時間，高度集中、不斷重復地工作。此般精妙絕倫的筆觸動作與亞洲傳統水墨畫的作法遙相呼應，據說歷史上的文人畫巨匠皆會控制並聚神於身體的每一個細微運動，尤其是一呼一吸之間的韻律，以完成他們的大作。而李禹煥的作品既開拓精神上的深度、而又蘊含飽滿活力，其根源即追溯至他生涯早期在亞洲傳統藝術流派下練就的文人素養。
的確，李禹煥自幼便受東亞傳統哲學的教育，側重於書法、詩歌和文人繪畫。在首爾國立大學求學時期的他開始對藝術產生濃厚興趣，並醒悟到扎實的哲學陶冶對於他成為國際級藝術家來說至關重要。在上世紀六十年代中期，日本興起以材料為基礎的「物派」藝術運動（Mono-ha），而他正是該運動在理論與創作中的中流砥柱。在上世紀七十與八十年代，李禹煥更是「單色畫」運動（Dansaekhwa）中極具影響力的人物，而「對話」系列也助他達到思想精神與藝術技法上雙重的新巔峰。
正如本件拍品所映現的那樣，《對應》系列的構圖皆是在傳達藝術家對簡單、平和與理解的期望，而這些概念都是深深扎在他的文哲根基中。李禹煥的作品正是在這種形式、材料與行動的簡單表述中擴寬了當代藝術的可能性，這一影響過程與藝術家林壽宇的經歷殊途同歸。李禹煥的畫作將固有身份與存在體驗全新融合，獲得的是一種完全獨特的亞洲當代藝術語言，既獨立於西方語言而又與其不分高下。既是韓國「單色畫」極簡主義運動的中堅力量，又是日本「物派」藝術團體的主要藝術理論家，同時還是一位貫通西方哲學和東方意識形態的哲學家——似乎李禹煥的前衛精神突破了藝術史上的普遍標籤，亦如他本人超越任何一種國籍、傳統或藝術流派的限制一樣。
李禹煥的畫作是一種將精神空間與物質材料統為一體的全新抽象表現形式。借助此道，他將他的作品與主要著眼於形式的西方幾何抽象畫區分開來，成功地開啓了繪畫藝術的廣闊可能性。李禹煥的藝術是將人造與自然、自我與他人、造與非、已造與未造這一系列的對立兩極嫁接起來的空間與視覺隧道。他的《對應》系列為佛教哲學中的空間認知創造一種新的理解，正如他自己所言：「佛教教導說，只因虛無才得存在，成像與消失亦是共存。」在他的哲思界域中，畫面上已被佔有的空間與留白尚存的空間對於我們理解此作是同等重要的，正如當我們的身體被置於空間中時，對於正負空間的思忖是探尋我們自身存在的核心要素。
《對應》系列旨在創造出一個空靈幽深卻又思緒萬千的冥想空間。對於藝術家李禹煥來說，繪畫空間與空白空間，一陰一陽之間的對比或關聯極為吸引李禹煥，而本件拍品在精神境界與創作技法兩個方面都毫無保留地展現出他藝術生涯的至高峰。在他的早期系列《自點與線》（1972-1984）中，李禹煥也是力求在圖像與留白這一正一負之間尋求和諧共生。雖然在他的下一個畫作系列《風》（1982-1991）中顯然呈現出一種更加剛勁有力的風格，將側重點置於繪畫筆觸的動態能量，但色彩之間的間隔空隙仍然尤為關鍵。在《風》系列問世之後，李禹煥構成了一座成熟的冥想空間，強調「正負」這二元區域中暗藏的戲劇性，這一點在《對應》（1991-2006）系列中格外突出，並自2006年以來將這一概念繼續昇華發展為了《對話》系列。
「相遇」和「身體」這兩個概念對於充分理解李禹煥的作品內涵也是不可或缺。他在1970 年發表的著名文章《尋找相遇》中充分闡述了他思想里「相遇」這一中心概念。同時他也強調「身體」的重要性，以及身體、思想和世界之間的相互聯繫。通過他的創作，李禹煥形象化了「相遇」這一核心概念，而「相遇」換言之就是與他人的關係，是從客觀物質轉換向精神存在的必要體驗，而身體則是「相遇」的重要媒介物質。本件拍品即是李禹煥抒解「相遇」、「身體」兩概念的絕佳陳述。
而這幅作品的創作過程亦是十分特殊：李禹煥用寬頭排刷和精細分層的厚重顏料將每一筆畫分成三到四次繪制，不斷在半濕的畫布表面再塗上一層新的油彩。通過這樣勞形苦心的繁重過程創作一幅畫，通常需要藝術家一個月的時間，高度集中、不斷重復地工作。此般精妙絕倫的筆觸動作與亞洲傳統水墨畫的作法遙相呼應，據說歷史上的文人畫巨匠皆會控制並聚神於身體的每一個細微運動，尤其是一呼一吸之間的韻律，以完成他們的大作。而李禹煥的作品既開拓精神上的深度、而又蘊含飽滿活力，其根源即追溯至他生涯早期在亞洲傳統藝術流派下練就的文人素養。
的確，李禹煥自幼便受東亞傳統哲學的教育，側重於書法、詩歌和文人繪畫。在首爾國立大學求學時期的他開始對藝術產生濃厚興趣，並醒悟到扎實的哲學陶冶對於他成為國際級藝術家來說至關重要。在上世紀六十年代中期，日本興起以材料為基礎的「物派」藝術運動（Mono-ha），而他正是該運動在理論與創作中的中流砥柱。在上世紀七十與八十年代，李禹煥更是「單色畫」運動（Dansaekhwa）中極具影響力的人物，而「對話」系列也助他達到思想精神與藝術技法上雙重的新巔峰。
正如本件拍品所映現的那樣，《對應》系列的構圖皆是在傳達藝術家對簡單、平和與理解的期望，而這些概念都是深深扎在他的文哲根基中。李禹煥的作品正是在這種形式、材料與行動的簡單表述中擴寬了當代藝術的可能性，這一影響過程與藝術家林壽宇的經歷殊途同歸。李禹煥的畫作將固有身份與存在體驗全新融合，獲得的是一種完全獨特的亞洲當代藝術語言，既獨立於西方語言而又與其不分高下。既是韓國「單色畫」極簡主義運動的中堅力量，又是日本「物派」藝術團體的主要藝術理論家，同時還是一位貫通西方哲學和東方意識形態的哲學家——似乎李禹煥的前衛精神突破了藝術史上的普遍標籤，亦如他本人超越任何一種國籍、傳統或藝術流派的限制一樣。
李禹煥的畫作是一種將精神空間與物質材料統為一體的全新抽象表現形式。借助此道，他將他的作品與主要著眼於形式的西方幾何抽象畫區分開來，成功地開啓了繪畫藝術的廣闊可能性。李禹煥的藝術是將人造與自然、自我與他人、造與非、已造與未造這一系列的對立兩極嫁接起來的空間與視覺隧道。他的《對應》系列為佛教哲學中的空間認知創造一種新的理解，正如他自己所言：「佛教教導說，只因虛無才得存在，成像與消失亦是共存。」在他的哲思界域中，畫面上已被佔有的空間與留白尚存的空間對於我們理解此作是同等重要的，正如當我們的身體被置於空間中時，對於正負空間的思忖是探尋我們自身存在的核心要素。