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拍品專文
誠如法蘭西學術院院士、文學家程抱一所言，趙無極作品及其對中國現代藝術的發展成就，令「中國繪畫滯留了超過一世紀的漫長等待得已結束。中西方之間的真正共生，第一次出現了。」佳士得本季有幸呈獻趙無極《15.01.82 三聯作》巨幅三聯屏，此曠世傑作以東方繪畫風格為主調，其內容昇華東方美學，融合墨與彩的觀感，呈現他沈澱古今東西藝術的領悟。
五、六十年代，趙無極「甲骨文時期」與「狂草時期」的創作早已為其確立西方戰後藝術界的地位，作品大量收藏於歐美重要美術館與機構典藏。他並沒有滿足於此，八十年代的趙無極在創作上打開觀看中國畫的另一種方式。若說甲骨文與狂草時期展示了趙無極融東匯西的藝術語彙，八十年代的作品不但於此層面上吐故納新，更把趙氏對兩種文化、美學上的融合，提升到一個空前絕後的精神性高度。
筆法幻變的寫意世界
趙無極在1971 年重拾宣紙和水墨，重新發掘他自小熟練的媒材和用筆。自1972 年起他多次回到中國，與故土的聯繫滋養著他的美學轉型。1970 年代起他從水墨重獲提筆創作的興奮，愈發雀躍要以畫布作宣紙暢吟生命的愉悅。直至1982 年創作《15.01.82 三聯作》之時，他已能如魚得水地融合東方水墨與西方油彩的筆法精神，作品洋溢他通達各家大成的自信。
書畫家暨鑑賞家王季遷曾為繪畫分三品目：他覺得最好的作品既擁有技巧能力，更擁有特別精神和表現能力，要求藝術家每一幅畫都要包含新的觀念、新的視覺，以此標準之作可視為「神品」。他也曾讚賞「無筆跡」的繪畫表現概念，這是他閱覽幾千幅書畫精品後的心得。看起來完全「自然的筆墨」，與確能描述「自然的面貌」的特質，「正是好筆墨的定義」。這些論述與心得和趙無極八十年代作品所追求的境界達到一種思想上的共契。《15.01.82 三聯作》透過抽象和寫意的融合，呈現技法和繪畫觀點中的一體兩面，表達他對東西兩種文化的祟敬，是其留法砥礪琢磨東西方藝術差異和優點繼而取捨的重要成果，「八十年代」新風格的出現見證一個劃時代中國現代美學的來臨。
尺幅宏大， 傾力鉅著
藝術家一生僅創作過20 幅三聯巨作，連《15.01.82 三聯作》在內只有4 幅曾現身市場。巨幅三聯屏於東西藝術史上意遠涵淵，在東方傳統藝術中，巨幅作品通常以多聯屏風、多條屏畫形式出現，描繪大自然的宏偉奇觀，流露敬畏天道的意味。在西方，自文藝復興起三聯即與宗教畫扣上關連，述說聖經故事、聖人奇蹟。自五十年代起延續至千禧年，趙無極均有創作向歷史偉人和藝術家致敬的巨幅作品，如《向杜甫致敬》、《向甘迺迪致敬》、《向安德列．馬羅致敬》、《向塞尚致敬》。當中為數不少是三聯屏大幅作品，畫面氣度恢弘，細節、佈局處處流露他所懷萬分崇敬的情懷。
《趙無極自畫像》一書裡，藝術家分享過他重新發現創作大尺幅長卷的興奮，闡述他從與空間交戰到和解，進而釋放空間的心路歷程：「雄闊的作畫面積，激勵著我以筆為戎，與空間奮力一搏：我要把空間充滿，賦予它生息，將我自己全然投入。……之後我才明白，比起在小幅畫布，在闊幅長卷上更容易表達出平衡協調感：有更大的作畫面積，自然能讓藝術家在這兒在那兒添筆。因此，我從感性繪畫，移轉到空間繪圖。」
1980 年代，趙無極時屆耳順之年，人生經歷過種種尋找、發現、肯定的經歷，他從中一一拾回自己，真我愈見灑脫豁達，創作理念進入成熟渾厚的輝煌階段，亦是受東西方藝術界首肯的全盛時期。藝術家於1980 年代受邀為多間殿堂級美術館以「巨幅油畫」為題舉辦個人展覽，如比利時沙勒羅瓦萬國宮美術館、盧森堡國家博物館，又被商業機構如北京香山大飯店委託創作巨幅多聯大作。同時他獲任命為巴黎高等藝術設計學院的壁畫教授。
1981 年，趙無極首次獲邀在法國國家級美術館巴黎大皇宮國家畫廊舉辦個人展覽，與尼古拉斯．德．斯塔埃爾的展覽同期進行，是其留法三十多年的藝術成就得到西方藝術界的官方認證。《15.01.82 三聯作》作品誕生於展覽完滿落幕數月之際，是藝術家創作力旺盛而意氣風發的成果宣示。1983 年1月，趙無極回到自己東方的根源，在台灣國立歷史博物館舉辦首個個人展覽，《15.01.82 三聯作》有幸參與了這個別具歷史意義的展覽。同年9 月，中國文化部部長邀請趙無極回中國，並在北京國家博物館及他杭州的母校「浙江美術學院」（現中國美術學院）展出。這是他自1948 年在家鄉的首次展覽，更挑選《15.01.82 三聯作》同行。當中的展覽作品代表了他旅法數十戴鑽研東西藝術的成果，更是國人對無極美學的第一印象。1980 年代不啻是藝術家立功立名的黃金時期，更是他創作生涯上集大成與突破的巔峰。
晚期作品愈發涵藉豐富而尺幅磅礡的不只趙無極一人，放眼西方藝術巨匠中，莫內、李希特、德庫寧亦見相似美學發展軌道。如巴黎橘園美術館所展出的莫內《睡蓮》系列，是莫內74-86 歲時所創作的巨型作品，一共8 幅。李希特、德庫寧的首十大拍賣紀錄多為七十、八十年代晚期代表性作品。三人於市場上晚期成熟作品受青睞的程度可見一斑，不分早期和晚期的代表性作品，皆受學術界與藏家賞識。
墨彩共舞， 神與物遊： 解放色譜的流動時空
《15.01.82 三聯作》乃趙無極罕有少見以赭黃為基底、金黃絢爛的色彩蒸蒸上騰的三聯屏大幅巨作，漸變的潑彩氣象萬千，氣勢澎湃，表現從風景、山水過渡到自然的心境，顏色、質感、筆觸千變萬化的點彩如海浪卷起千堆雪，示範了東方卷軸跨越空間性和時間性概念。趙無極借鑒西方繪畫中對光影表現技法，千變萬化的顏色角力主導了畫面中上的架構，層次嬗變不絕，與克勞德．莫內《水蓮》的視覺效果相比有過之而無不及。
《15.01.82 三聯作》甚至超越印象派浸入式視覺體驗，由畫內擴展至畫外築起中國山水畫特有的動態視角，藉油彩與光線的互動開展畫布流動的時空。畫面遠看金黃閃爍，氤氳繚繞，近看卻發現層層相疊的染彩隨著大氣的遊動隱出隱入，粉天藍、嫩碧綠、梅橙黃、象牙白等等染彩之間了無邊際，水乳交融，從遠處會看到這些染彩折射出開雲間日般的燦黃光芒。此等色彩、質感、筆觸的視覺效果從未見於趙無極六、七十年代的作品，技法融合各家精髓，不僅以點彩、潑灑、塗抹展現西方詮釋色彩本質的看法，油彩更可流麗輕逸如東方水墨，踏雪無痕般以道法自然的形式處理色彩和筆法。這種境界正好與王季遷對筆墨的定義不謀而合。從他一同觀看數千幅國畫的心得，總結出筆墨的內在品質首重「無筆跡」，看起來應該像完全來自自然的筆墨，看不出技巧，沒有刻意安排，自然質樸如「屋漏痕」、「蟲蝕木」。
《15.01.82 三聯作》比趙無極其他巨幅三聯屏更為特別之處在於，其展現了藝術家運用顏色多變的油彩媒材，卻表達到單色繪畫的特殊精神氛圍。這種以染彩把作品的色譜推至極致而使觀者迷失其中的視覺經驗，與西方現代單色繪畫有異曲同工之妙，單色藝術家打破顏色、形狀等有形的藝術構成條件，企圖把繪畫提高至形而上的抽象討論。伊夫．克萊因「捍衛和釋放純粹的色彩，並帶領單色走向勝利和最終的榮耀」；馬克．羅斯科「對色彩或形體和其他事物的關係不感興趣，只對表達人類的基本感情有興趣」。他們希望欣賞繪畫的經驗不僅停留在觀看，可上升至以直觀感受作品的精神高度。《15.01.82 三聯作》通篇覆蓋大片象徵帝皇之氣和盤古曙光拂曉大地的赭黃，大氣開闔勢態萬鈞，引導觀者進入趙無極的心象世界——繪畫於此不再只是言述在世物事，更開啟觀者發掘通往藝術崇敬性的直觀經驗。
外師造化， 中得心源： 虛實契合映照乾坤無盡
時至1980 年代，趙無極的宇宙觀隨年華流逝千錘百鍊，他不再處於六十年代與畫布搏鬥的心境；而是收納、轉化此等鬥志、衝突，於創作上力求釋放空間，昇華自我。此種精神蛻變亦反映在作品的空間佈局上。畫面結構一改以往縱、橫向為中軸向外爆發的主體，而是泰若自如地在廣袤的畫布上開展他的巨幅宏作，通篇漾動開天立地後聖光普照的和諧。這可能追溯至1981 年金秋趙無極與友人赴山西遊歷大同雲崗石窟，北國地景黃沙飛揚，滿天彌漫滾滾煙塵，赫赫煌煌，巍巍峨峨，壯麗無比。
祖國風貌想必讓趙無極記在心裏，潛移默化地滲透進他的美學涵養，為隔年初孕育《15.01.82 三聯作》做好準備。《15.01.82 三聯作》畫面沒有刻意分辨明顯的前景後景，下部的線條與上部的顏色互相成就彼此，攜手塑造蒸蒸上騰的開放式構圖。《15.01.82 三聯作》比其他三聯巨屏更為特別在於，它沒有故意製造一個畫面的衝突中心，反而讓顏色、筆觸、形式等等繪畫原素輪流成為觀者眼中的焦點，互為主客而渾然天成，時而讓繪畫主體融入背景一片混沌時而綻放，令人聯想到米友仁《瀟湘奇觀圖》意境高度。這種有形與無形的相對、虛與實之間的互文，並不再規限繪畫指涉現實世界的物事，而是開放觀者的想像與心境，把藝術提高至一種象外山水的抽象境界，開拓空間的無限可能性，與馬遠《水圖卷：雲舒浪卷》的造境銖兩悉稱。站在《15.01.82 三聯作》前駐目賞畫，循著底部書法性線條邁步進入作品，抬頭乍然被晨曦金光包圍，彷彿觀畫人自己都被趙無極的萬千筆觸繪入宇宙萬物大氣，遨遊於浩瀚無垠的無極宇宙。
《畫鑒》：「山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦暝，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣。自非胸中邱壑汪洋如萬頃波者，未易摹寫。」《15.01.82三聯作》作為趙無極晚期集大成之作，完美示範了元代書畫鑒賞家湯垕這段評論的最高境界——藝術家首先必須襟懷非凡氣魄與美學底韻，方能淬鍊到此等才情志氣，繼而創作出《15.01.82 三聯作》蘊藉汪洋的鉅作。藝術家理解宇宙本質的奧義，萬物萬象收歸一心，發掘無極專屬的美學世界，開闢現代藝術更多蹊徑。
五、六十年代，趙無極「甲骨文時期」與「狂草時期」的創作早已為其確立西方戰後藝術界的地位，作品大量收藏於歐美重要美術館與機構典藏。他並沒有滿足於此，八十年代的趙無極在創作上打開觀看中國畫的另一種方式。若說甲骨文與狂草時期展示了趙無極融東匯西的藝術語彙，八十年代的作品不但於此層面上吐故納新，更把趙氏對兩種文化、美學上的融合，提升到一個空前絕後的精神性高度。
筆法幻變的寫意世界
趙無極在1971 年重拾宣紙和水墨，重新發掘他自小熟練的媒材和用筆。自1972 年起他多次回到中國，與故土的聯繫滋養著他的美學轉型。1970 年代起他從水墨重獲提筆創作的興奮，愈發雀躍要以畫布作宣紙暢吟生命的愉悅。直至1982 年創作《15.01.82 三聯作》之時，他已能如魚得水地融合東方水墨與西方油彩的筆法精神，作品洋溢他通達各家大成的自信。
書畫家暨鑑賞家王季遷曾為繪畫分三品目：他覺得最好的作品既擁有技巧能力，更擁有特別精神和表現能力，要求藝術家每一幅畫都要包含新的觀念、新的視覺，以此標準之作可視為「神品」。他也曾讚賞「無筆跡」的繪畫表現概念，這是他閱覽幾千幅書畫精品後的心得。看起來完全「自然的筆墨」，與確能描述「自然的面貌」的特質，「正是好筆墨的定義」。這些論述與心得和趙無極八十年代作品所追求的境界達到一種思想上的共契。《15.01.82 三聯作》透過抽象和寫意的融合，呈現技法和繪畫觀點中的一體兩面，表達他對東西兩種文化的祟敬，是其留法砥礪琢磨東西方藝術差異和優點繼而取捨的重要成果，「八十年代」新風格的出現見證一個劃時代中國現代美學的來臨。
尺幅宏大， 傾力鉅著
藝術家一生僅創作過20 幅三聯巨作，連《15.01.82 三聯作》在內只有4 幅曾現身市場。巨幅三聯屏於東西藝術史上意遠涵淵，在東方傳統藝術中，巨幅作品通常以多聯屏風、多條屏畫形式出現，描繪大自然的宏偉奇觀，流露敬畏天道的意味。在西方，自文藝復興起三聯即與宗教畫扣上關連，述說聖經故事、聖人奇蹟。自五十年代起延續至千禧年，趙無極均有創作向歷史偉人和藝術家致敬的巨幅作品，如《向杜甫致敬》、《向甘迺迪致敬》、《向安德列．馬羅致敬》、《向塞尚致敬》。當中為數不少是三聯屏大幅作品，畫面氣度恢弘，細節、佈局處處流露他所懷萬分崇敬的情懷。
《趙無極自畫像》一書裡，藝術家分享過他重新發現創作大尺幅長卷的興奮，闡述他從與空間交戰到和解，進而釋放空間的心路歷程：「雄闊的作畫面積，激勵著我以筆為戎，與空間奮力一搏：我要把空間充滿，賦予它生息，將我自己全然投入。……之後我才明白，比起在小幅畫布，在闊幅長卷上更容易表達出平衡協調感：有更大的作畫面積，自然能讓藝術家在這兒在那兒添筆。因此，我從感性繪畫，移轉到空間繪圖。」
1980 年代，趙無極時屆耳順之年，人生經歷過種種尋找、發現、肯定的經歷，他從中一一拾回自己，真我愈見灑脫豁達，創作理念進入成熟渾厚的輝煌階段，亦是受東西方藝術界首肯的全盛時期。藝術家於1980 年代受邀為多間殿堂級美術館以「巨幅油畫」為題舉辦個人展覽，如比利時沙勒羅瓦萬國宮美術館、盧森堡國家博物館，又被商業機構如北京香山大飯店委託創作巨幅多聯大作。同時他獲任命為巴黎高等藝術設計學院的壁畫教授。
1981 年，趙無極首次獲邀在法國國家級美術館巴黎大皇宮國家畫廊舉辦個人展覽，與尼古拉斯．德．斯塔埃爾的展覽同期進行，是其留法三十多年的藝術成就得到西方藝術界的官方認證。《15.01.82 三聯作》作品誕生於展覽完滿落幕數月之際，是藝術家創作力旺盛而意氣風發的成果宣示。1983 年1月，趙無極回到自己東方的根源，在台灣國立歷史博物館舉辦首個個人展覽，《15.01.82 三聯作》有幸參與了這個別具歷史意義的展覽。同年9 月，中國文化部部長邀請趙無極回中國，並在北京國家博物館及他杭州的母校「浙江美術學院」（現中國美術學院）展出。這是他自1948 年在家鄉的首次展覽，更挑選《15.01.82 三聯作》同行。當中的展覽作品代表了他旅法數十戴鑽研東西藝術的成果，更是國人對無極美學的第一印象。1980 年代不啻是藝術家立功立名的黃金時期，更是他創作生涯上集大成與突破的巔峰。
晚期作品愈發涵藉豐富而尺幅磅礡的不只趙無極一人，放眼西方藝術巨匠中，莫內、李希特、德庫寧亦見相似美學發展軌道。如巴黎橘園美術館所展出的莫內《睡蓮》系列，是莫內74-86 歲時所創作的巨型作品，一共8 幅。李希特、德庫寧的首十大拍賣紀錄多為七十、八十年代晚期代表性作品。三人於市場上晚期成熟作品受青睞的程度可見一斑，不分早期和晚期的代表性作品，皆受學術界與藏家賞識。
墨彩共舞， 神與物遊： 解放色譜的流動時空
《15.01.82 三聯作》乃趙無極罕有少見以赭黃為基底、金黃絢爛的色彩蒸蒸上騰的三聯屏大幅巨作，漸變的潑彩氣象萬千，氣勢澎湃，表現從風景、山水過渡到自然的心境，顏色、質感、筆觸千變萬化的點彩如海浪卷起千堆雪，示範了東方卷軸跨越空間性和時間性概念。趙無極借鑒西方繪畫中對光影表現技法，千變萬化的顏色角力主導了畫面中上的架構，層次嬗變不絕，與克勞德．莫內《水蓮》的視覺效果相比有過之而無不及。
《15.01.82 三聯作》甚至超越印象派浸入式視覺體驗，由畫內擴展至畫外築起中國山水畫特有的動態視角，藉油彩與光線的互動開展畫布流動的時空。畫面遠看金黃閃爍，氤氳繚繞，近看卻發現層層相疊的染彩隨著大氣的遊動隱出隱入，粉天藍、嫩碧綠、梅橙黃、象牙白等等染彩之間了無邊際，水乳交融，從遠處會看到這些染彩折射出開雲間日般的燦黃光芒。此等色彩、質感、筆觸的視覺效果從未見於趙無極六、七十年代的作品，技法融合各家精髓，不僅以點彩、潑灑、塗抹展現西方詮釋色彩本質的看法，油彩更可流麗輕逸如東方水墨，踏雪無痕般以道法自然的形式處理色彩和筆法。這種境界正好與王季遷對筆墨的定義不謀而合。從他一同觀看數千幅國畫的心得，總結出筆墨的內在品質首重「無筆跡」，看起來應該像完全來自自然的筆墨，看不出技巧，沒有刻意安排，自然質樸如「屋漏痕」、「蟲蝕木」。
《15.01.82 三聯作》比趙無極其他巨幅三聯屏更為特別之處在於，其展現了藝術家運用顏色多變的油彩媒材，卻表達到單色繪畫的特殊精神氛圍。這種以染彩把作品的色譜推至極致而使觀者迷失其中的視覺經驗，與西方現代單色繪畫有異曲同工之妙，單色藝術家打破顏色、形狀等有形的藝術構成條件，企圖把繪畫提高至形而上的抽象討論。伊夫．克萊因「捍衛和釋放純粹的色彩，並帶領單色走向勝利和最終的榮耀」；馬克．羅斯科「對色彩或形體和其他事物的關係不感興趣，只對表達人類的基本感情有興趣」。他們希望欣賞繪畫的經驗不僅停留在觀看，可上升至以直觀感受作品的精神高度。《15.01.82 三聯作》通篇覆蓋大片象徵帝皇之氣和盤古曙光拂曉大地的赭黃，大氣開闔勢態萬鈞，引導觀者進入趙無極的心象世界——繪畫於此不再只是言述在世物事，更開啟觀者發掘通往藝術崇敬性的直觀經驗。
外師造化， 中得心源： 虛實契合映照乾坤無盡
時至1980 年代，趙無極的宇宙觀隨年華流逝千錘百鍊，他不再處於六十年代與畫布搏鬥的心境；而是收納、轉化此等鬥志、衝突，於創作上力求釋放空間，昇華自我。此種精神蛻變亦反映在作品的空間佈局上。畫面結構一改以往縱、橫向為中軸向外爆發的主體，而是泰若自如地在廣袤的畫布上開展他的巨幅宏作，通篇漾動開天立地後聖光普照的和諧。這可能追溯至1981 年金秋趙無極與友人赴山西遊歷大同雲崗石窟，北國地景黃沙飛揚，滿天彌漫滾滾煙塵，赫赫煌煌，巍巍峨峨，壯麗無比。
祖國風貌想必讓趙無極記在心裏，潛移默化地滲透進他的美學涵養，為隔年初孕育《15.01.82 三聯作》做好準備。《15.01.82 三聯作》畫面沒有刻意分辨明顯的前景後景，下部的線條與上部的顏色互相成就彼此，攜手塑造蒸蒸上騰的開放式構圖。《15.01.82 三聯作》比其他三聯巨屏更為特別在於，它沒有故意製造一個畫面的衝突中心，反而讓顏色、筆觸、形式等等繪畫原素輪流成為觀者眼中的焦點，互為主客而渾然天成，時而讓繪畫主體融入背景一片混沌時而綻放，令人聯想到米友仁《瀟湘奇觀圖》意境高度。這種有形與無形的相對、虛與實之間的互文，並不再規限繪畫指涉現實世界的物事，而是開放觀者的想像與心境，把藝術提高至一種象外山水的抽象境界，開拓空間的無限可能性，與馬遠《水圖卷：雲舒浪卷》的造境銖兩悉稱。站在《15.01.82 三聯作》前駐目賞畫，循著底部書法性線條邁步進入作品，抬頭乍然被晨曦金光包圍，彷彿觀畫人自己都被趙無極的萬千筆觸繪入宇宙萬物大氣，遨遊於浩瀚無垠的無極宇宙。
《畫鑒》：「山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦暝，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣。自非胸中邱壑汪洋如萬頃波者，未易摹寫。」《15.01.82三聯作》作為趙無極晚期集大成之作，完美示範了元代書畫鑒賞家湯垕這段評論的最高境界——藝術家首先必須襟懷非凡氣魄與美學底韻，方能淬鍊到此等才情志氣，繼而創作出《15.01.82 三聯作》蘊藉汪洋的鉅作。藝術家理解宇宙本質的奧義，萬物萬象收歸一心，發掘無極專屬的美學世界，開闢現代藝術更多蹊徑。