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拍品專文
「辛格的作品建基於種種微妙的矛盾……她的3D 模型為2D 畫作建立草稿，將靜止的事物置於不斷的運動中。辛格將過去、現在和未來組裝在一起，隨後詮釋以繪畫語言，正如雕像般將時間凝固」
（卡西亞．萊德茲，《聚焦此刻：艾弗瑞．辛格》，《Frieze》第164 期，2014 年5 月30 日）
《現代主義雕像周圍的舞者》（2013）以其近乎2.5 米的宏大尺幅帶來沉浸 式的群像觀感，正是艾弗瑞．辛格獨家創作方法的典型代表，她將藝術史的經 典符號與充滿諧趣的優雅喜劇場景正面碰撞，千鈞一髮，扣人心弦。這幅畫作 運用了Grisaille 技法——一種單色繪畫技術，傳統上用於雕刻障眼法錯視浮 雕——這件作品描繪了一群穿著高跟鞋的舞者繞著一尊雕像盡情作樂，這座現 代主義銅像《雕塑23》（1923）由魯道夫．貝林創作，形似機器人。其中一 位舞者手持電筒照向雕像，仿佛正在將之審訊。畫面左方可見一件當代雕塑家 雷切爾．哈里森的作品，其形狀不定，靠在一把梯子上。前景則呈現了一幅行 為藝術家克里斯．波頓1974 年聲名狼藉的作品《天鵝絨之水》的照片，波頓 在這場行為藝術中反復將自己的頭浸入水池，並嘗試在水下呼吸。辛格的整個 畫面設定正如一場行為藝術：畫面深處一個人坐在升起的平台上，仿佛正在觀 察一切。整幅畫面的光源似乎來自一扇高處的演播室窗戶，富於戲劇性的光影 掠過全場，突出其層層疊疊的幻覺效果、複雜技法及多重現實。
辛格獨一無二的風格為其帶來卓著聲譽，而《現代主義雕像周圍的舞者》的 創作方法正將其體現得淋漓盡致，此畫由電腦程序SketchUp 創作而成，這 一程序被廣泛應用於建築與室內設計的3D 建模。辛格將數字圖像投影到畫布 上，隨後以極為精準的噴槍與膠帶為畫作上色。儘管畫作成品看似嶄新，一 塵不染，毫無藝術家人手痕跡，辛格的作品實則是其高度個人化生命經驗的 體現。通過這種超越邊界的創作方法——從三維現實到數字空間再到平面畫 作——正是辛格對於藝術史的辯證批判思考為多元的角度帶來豐富意涵。畫作 中，載歌載舞的人們在歷史上備受尊敬的先鋒派面前尋歡作樂，畫面中央的貝 林雕像宛如信仰的崩塌；它原本應被端置於基座之上，卻出現在地板上一個打 開的紙箱裡，仿佛剛被拆開。再加上雷切爾．哈里森的超現實梯子，辛格將高 度自覺的藝術品味精心佈置於特定結構中。克里斯．波頓的出現則試探著藝 術、道德與權力的極限，挑戰觀眾的同時也將藝術家置於極度危險的境地。像 魔術般變出各種各樣的思想，融合不同時代於同一個灰調障眼法，辛格將觀者 帶入一個空間——正如那座雕像——歡迎一切多維的實驗。
1987 年，辛格出生於紐約，自幼便由藝術圍繞著長大。她的父母都是藝術 家——用美國先鋒派風景畫家米爾頓．艾弗瑞為自己的女兒命名——辛格的父 親在紐約現代藝術博物館擔任放映員，常常帶辛格在正式開放前的一清早遊覽 博物館。（極有可能是在那時，辛格看到了貝林的作品《雕塑23》，正收藏 於博物館中）。辛格之後在庫伯聯盟學院學習雕塑，同時探索著自己對影像藝 術及電腦建模的興趣，隨後逐漸將這些專業訓練融合為一，創作自己的錯視 畫。正如卡西亞．萊德茲所評價：「辛格的作品建基於種種微妙的矛盾……她 的3D 模型為2D 畫作建立草稿，將靜止的事物置於不斷的運動中。辛格將過 去、現在和未來組裝在一起，隨後詮釋以繪畫語言，正如雕像般將時間凝固」 （卡西亞．萊德茲，《聚焦此刻：艾弗瑞．辛格》，《Frieze》 第164 期， 2014 年5 月30 日）《現代主義雕像周圍的舞者》中，辛格敏銳地洞察了這 種現實與科技的悖論，彰示了她批判的博學：她喜歡梅爾．布魯克斯和伍迪． 艾倫這樣的幽默大師，他們的作品往往帶著顯而易見的紐約特色。與此同時， 辛格以其別出心裁、融會貫通的創作方式，為後數字世界開創了一個全新殿 堂。
（卡西亞．萊德茲，《聚焦此刻：艾弗瑞．辛格》，《Frieze》第164 期，2014 年5 月30 日）
《現代主義雕像周圍的舞者》（2013）以其近乎2.5 米的宏大尺幅帶來沉浸 式的群像觀感，正是艾弗瑞．辛格獨家創作方法的典型代表，她將藝術史的經 典符號與充滿諧趣的優雅喜劇場景正面碰撞，千鈞一髮，扣人心弦。這幅畫作 運用了Grisaille 技法——一種單色繪畫技術，傳統上用於雕刻障眼法錯視浮 雕——這件作品描繪了一群穿著高跟鞋的舞者繞著一尊雕像盡情作樂，這座現 代主義銅像《雕塑23》（1923）由魯道夫．貝林創作，形似機器人。其中一 位舞者手持電筒照向雕像，仿佛正在將之審訊。畫面左方可見一件當代雕塑家 雷切爾．哈里森的作品，其形狀不定，靠在一把梯子上。前景則呈現了一幅行 為藝術家克里斯．波頓1974 年聲名狼藉的作品《天鵝絨之水》的照片，波頓 在這場行為藝術中反復將自己的頭浸入水池，並嘗試在水下呼吸。辛格的整個 畫面設定正如一場行為藝術：畫面深處一個人坐在升起的平台上，仿佛正在觀 察一切。整幅畫面的光源似乎來自一扇高處的演播室窗戶，富於戲劇性的光影 掠過全場，突出其層層疊疊的幻覺效果、複雜技法及多重現實。
辛格獨一無二的風格為其帶來卓著聲譽，而《現代主義雕像周圍的舞者》的 創作方法正將其體現得淋漓盡致，此畫由電腦程序SketchUp 創作而成，這 一程序被廣泛應用於建築與室內設計的3D 建模。辛格將數字圖像投影到畫布 上，隨後以極為精準的噴槍與膠帶為畫作上色。儘管畫作成品看似嶄新，一 塵不染，毫無藝術家人手痕跡，辛格的作品實則是其高度個人化生命經驗的 體現。通過這種超越邊界的創作方法——從三維現實到數字空間再到平面畫 作——正是辛格對於藝術史的辯證批判思考為多元的角度帶來豐富意涵。畫作 中，載歌載舞的人們在歷史上備受尊敬的先鋒派面前尋歡作樂，畫面中央的貝 林雕像宛如信仰的崩塌；它原本應被端置於基座之上，卻出現在地板上一個打 開的紙箱裡，仿佛剛被拆開。再加上雷切爾．哈里森的超現實梯子，辛格將高 度自覺的藝術品味精心佈置於特定結構中。克里斯．波頓的出現則試探著藝 術、道德與權力的極限，挑戰觀眾的同時也將藝術家置於極度危險的境地。像 魔術般變出各種各樣的思想，融合不同時代於同一個灰調障眼法，辛格將觀者 帶入一個空間——正如那座雕像——歡迎一切多維的實驗。
1987 年，辛格出生於紐約，自幼便由藝術圍繞著長大。她的父母都是藝術 家——用美國先鋒派風景畫家米爾頓．艾弗瑞為自己的女兒命名——辛格的父 親在紐約現代藝術博物館擔任放映員，常常帶辛格在正式開放前的一清早遊覽 博物館。（極有可能是在那時，辛格看到了貝林的作品《雕塑23》，正收藏 於博物館中）。辛格之後在庫伯聯盟學院學習雕塑，同時探索著自己對影像藝 術及電腦建模的興趣，隨後逐漸將這些專業訓練融合為一，創作自己的錯視 畫。正如卡西亞．萊德茲所評價：「辛格的作品建基於種種微妙的矛盾……她 的3D 模型為2D 畫作建立草稿，將靜止的事物置於不斷的運動中。辛格將過 去、現在和未來組裝在一起，隨後詮釋以繪畫語言，正如雕像般將時間凝固」 （卡西亞．萊德茲，《聚焦此刻：艾弗瑞．辛格》，《Frieze》 第164 期， 2014 年5 月30 日）《現代主義雕像周圍的舞者》中，辛格敏銳地洞察了這 種現實與科技的悖論，彰示了她批判的博學：她喜歡梅爾．布魯克斯和伍迪． 艾倫這樣的幽默大師，他們的作品往往帶著顯而易見的紐約特色。與此同時， 辛格以其別出心裁、融會貫通的創作方式，為後數字世界開創了一個全新殿 堂。