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拍品專文
1948 年，波洛克談到：「當我在創作時，我對於自己在做什麼是不自知的。 直到經過了一個‘熟悉’的過程，我才能看清自己之前在做什麼。我不害怕改 變、或是破壞已完成的圖像，因為繪畫有它自己的生命。我試著讓它自行浮 現……在這個過程中會出現一種純粹的和諧，流暢的往來變化，一幅畫自然生 成。」曾梵志的「亂草」繪畫的亦是如此。
自2000 年起，曾梵志進入了一個新的藝術創作階段，開起以「狂亂」的線 條創作抽象類別型的作品。改變了在《醫院》及《面具》系列中具象而謹慎的 造型風格後，他發明了獨特的書寫技法：以雙持筆的技法創作：一隻畫筆所建 立的東西同時又被另一隻畫筆所改變，形成了在創造中破壞，但在改變之中仍 保留了原有的輪廓和筆觸。借助畫筆的隨意性和控制性兩方面的相互抵制，產 生了在有序中的無序，獲得中的丟失，凝聚中的散發的矛盾但又和諧的功效。 曾梵志將這種創作歷程稱為「對靈感的潛意識回應」。
而區別於波洛克將畫面平放於地面，強調的行動中的順暢的流淌感。曾梵志 的線條則更多帶有轉折、起伏的中國書法的筆勢。線條明確、犀利、抑揚頓 挫，在融合了顏料的層層疊加，線條筆觸更加立體。（《風格多元的藝術家》 p137-141）
創作於2010 年的作品《無題》，似乎是早期「亂草」作品的昇華的抽象作品。 畫面已全景的方式展開，遼闊壯麗；經典的西方風景繪畫的構圖方式，卻又結 合的散點透視的觀看。畫作表面的「線條」蒼勁有力，向上、向外肆意的延伸， 阻隔了觀看的視線。那些突然轉折或折斷的枝條更加重了悲壯的意景，卻也意 味著頑強的生命力。光源在密郁叢生的原始的地面中泛出光來，像蘊藏了寶礦 的地面，綠色、紅色、襯托於描繪夜景的幽藍之中，神秘而肅穆，更增添了一 種希望和期盼的意味。透過表面那些隱秘的、抽象的線條，更容易增加觀看的 欲望，讓人一探究竟這看似真實的風景。而此刻，似乎觀看的人成為了作品的主體。
曾梵志筆下的風景充滿了孤寂的詩意，卻又蘊含了一種生命的存在。中國高古 美學中的 「古木寒林」的美學概念；以及西方浪漫主義繪畫中象徵意義的哲 學含義，在這副作品中都被融合。他並不拘泥於任何已有的規矩或概念，而是 建構了一種新的藝術 語言，完成一種具有當代性的繪畫轉型。這種新的藝術 呈現方式，是他決定通過恢復傳統藝術氣質的接續，將中國傳統藝術中的筆觸 和意境，藉以油彩材質賦予質感的表現力，陳述自然和內心之間的交融和感觸。
自2000 年起，曾梵志進入了一個新的藝術創作階段，開起以「狂亂」的線 條創作抽象類別型的作品。改變了在《醫院》及《面具》系列中具象而謹慎的 造型風格後，他發明了獨特的書寫技法：以雙持筆的技法創作：一隻畫筆所建 立的東西同時又被另一隻畫筆所改變，形成了在創造中破壞，但在改變之中仍 保留了原有的輪廓和筆觸。借助畫筆的隨意性和控制性兩方面的相互抵制，產 生了在有序中的無序，獲得中的丟失，凝聚中的散發的矛盾但又和諧的功效。 曾梵志將這種創作歷程稱為「對靈感的潛意識回應」。
而區別於波洛克將畫面平放於地面，強調的行動中的順暢的流淌感。曾梵志 的線條則更多帶有轉折、起伏的中國書法的筆勢。線條明確、犀利、抑揚頓 挫，在融合了顏料的層層疊加，線條筆觸更加立體。（《風格多元的藝術家》 p137-141）
創作於2010 年的作品《無題》，似乎是早期「亂草」作品的昇華的抽象作品。 畫面已全景的方式展開，遼闊壯麗；經典的西方風景繪畫的構圖方式，卻又結 合的散點透視的觀看。畫作表面的「線條」蒼勁有力，向上、向外肆意的延伸， 阻隔了觀看的視線。那些突然轉折或折斷的枝條更加重了悲壯的意景，卻也意 味著頑強的生命力。光源在密郁叢生的原始的地面中泛出光來，像蘊藏了寶礦 的地面，綠色、紅色、襯托於描繪夜景的幽藍之中，神秘而肅穆，更增添了一 種希望和期盼的意味。透過表面那些隱秘的、抽象的線條，更容易增加觀看的 欲望，讓人一探究竟這看似真實的風景。而此刻，似乎觀看的人成為了作品的主體。
曾梵志筆下的風景充滿了孤寂的詩意，卻又蘊含了一種生命的存在。中國高古 美學中的 「古木寒林」的美學概念；以及西方浪漫主義繪畫中象徵意義的哲 學含義，在這副作品中都被融合。他並不拘泥於任何已有的規矩或概念，而是 建構了一種新的藝術 語言，完成一種具有當代性的繪畫轉型。這種新的藝術 呈現方式，是他決定通過恢復傳統藝術氣質的接續，將中國傳統藝術中的筆觸 和意境，藉以油彩材質賦予質感的表現力，陳述自然和內心之間的交融和感觸。