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拍品專文
Au cours des années 1960, Picasso, un homme finalement très réservé, devient de plus en plus solitaire. Sa notoriété lui interdit désormais d'apparaître en public sans attirer des foules de curieux. Aussi, s'il choisit de s'installer en 1961 à Mougins, dans une grande propriété située dans les hauteurs de Cannes, c'est en partie parce que la villa Notre-Dame-de-Vie est nichée derrière un grand mur à l'écart de la route. Picasso y trouve l'intimité dont il a besoin pour travailler sans être dérangé, du matin jusque parfois tard dans la nuit. L'atelier devient bientôt son univers tout entier, un havre de tranquillité à l'abri des regards. Ce laboratoire où il est libre de se perdre dans les pensées de son grand âge va donner du blé à moudre à son imagination sans bornes et à sa prodigieuse inventivité. Le présent dessin constitue l'une de ses nombreuses variations sur le thème de l'artiste avec son modèle, rendu ici avec une grande vivacité, intensifiée par des coups de crayon appuyés, mouvementés, et un grattage frénétique de la surface du papier.
« Le thème de l'artiste avec son modèle, ou de l'art en pratique, est un corollaire du thème de l'atelier, écrit Marie-Laure Bernadac. C'est un fil rouge qui traverse l'ensemble de son œuvre, généralement de façon sous-jacente, mais parfois plus explicite » (Late Picasso, cat. exp., Tate Gallery, Londres, 1988, p. 74). Le sujet de l'atelier paraît révélateur. Il trahit peut-être un moment d'introspection, où Picasso fait le point sur sa situation et songe à de nouveaux horizons artistiques. Une image d'atelier pourrait bien indiquer une transition en cours, ou être le signe avant-coureur d'une transition à venir. Parmi les cent-quatre-vingt dessins pour la revue Verve exécutés durant l'hiver 1953-1954, Picasso conçoit plusieurs scènes dédiées au peintre avec son modèle qui préfigurent une importante série de toiles réalisée dix ans plus tard. Entre 1963 et 1965, l'artiste se plonge en effet pleinement dans ce sujet au fil d'une longue suite de tableaux. Cette entreprise épique prend une ampleur sans précédent, à tel point que la triade artiste-modèle-atelier finit par s'imposer, d'après Michel Leiris, en « genre à part entière » (in Au Verso des images, Montpellier, 1980, p. 50). En découlent près de cent-cinquante peintures sur le sujet et bien d'autres encore consacrées exclusivement au modèle, que Picasso représente alors seul et presque toujours nu, comme l'objet du regard du peintre hors-champ. Ces œuvres de 1963-1965 surviennent par vagues, d'abord entre février et mai 1963, puis en janvier, en octobre, en novembre et en décembre 1964, et enfin en mars 1965. Le présent Peintre et son modèle s'inscrit dans la séquence de janvier 1964. Les scènes d'atelier qu'il réalise cette année-là marquent tout particulièrement le passage de Picasso à sa période tardive. Elles deviennent le point de départ d'innombrables histoires, dans lesquelles le peintre invoquera volontiers les esprits des Maîtres qu'il admire. Pour tirer sa révérence, Picasso n'aurait pu choisir un thème plus illuminant, une allégorie plus éloquente de l'art et de la vie que cette vision finalement très simple de deux personnes, un homme et une femme, qui se regardent, parfois en présence d'un spectateur discret comme celui qui observe la scène depuis la marge droite du présent dessin.
During the course of the 1960s Picasso, always a very private person, became increasingly reclusive. It was impossible for him to move about in public without being mobbed by curious onlookers. One of the reasons he chose in 1961 to move to Notre-Dame-de-Vie, a villa and surrounding property in Mougins, overlooking Cannes, was that it was set back from the road behind a wall, affording him the seclusion that he required to work undisturbed for long hours during the day and well into the night. The studio was becoming his world, a haven from the outside, but also a staging area in which he could focus on the many ideas that preoccupied him in his old age, grist for his boundless imagination and prodigious powers of invention. The present drawing is one of the many interpretations by Picasso of the subject the artist and his model in his studio, executed with such vibrancy and dynamism enhanced not only by the strong and agitated pencil lines but also by Picasso’s frenzy scratching technique of the paper. "The theme of the artist and his model, or of art in practice, is a corollary of the studio theme," Marie-Laure Bernadac has written. "It runs like a thread through his whole career, mostly concealed but sometimes quite explicit" (
Late Picasso, exh. cat., Tate Gallery, London, 1988, p. 74). Picasso's interest in the studio theme might be regarded as a signal that he was reflecting on matters which were especially significant to him, taking stock of his current situation, and considering a new tack in his work. A studio picture might suggest that a transition of some kind was in the offing, or herald the fact that one was already underway. The artist and model scenes among the 180 Verve drawings executed during the winter of 1953-54 forecast the studio paintings of a decade later. And when Picasso finally devoted himself in 1963-65 to the artist-model-studio theme in an extended sequence of oil paintings, this proved to be an enterprise on a truly epic and unprecedented scale. This subject had indeed finally come to constitute "a genre in itself," as Michel Leiris has characterized it (in Au Verso des images, Montpellier, 1980, p. 50). During this period Picasso painted nearly 150 canvases which depict an artist at work with or without his model, and many more which show the artist's model - almost always nude - alone in the picture, as the object of the unseen painter's gaze. These 1963-65 paintings rushed forth in large waves, from February to May, 1963, and in January, October, November and December 1964, and in March 1965. The present drawing of Le Peintre et son modèle is one of a series of works executed in January 1964. These studio pictures marked Picasso's passage into his late period, particularly the works he produced in 1964. From them, Picasso spun off countless narratives, while further invoking the spirits of Old Masters whom he admired. Picasso could not have chosen for his grand sign-off a more illuminating theme, a more compelling allegory for art and life, a greater all-encompassing view of reality, than he did in the artists and model paintings and drawings, in which, after all, there are just two people, a man and woman, gazing at one another, sometimes complemented by a discrete their spectator as in the present lot, on the far right of the composition.
« Le thème de l'artiste avec son modèle, ou de l'art en pratique, est un corollaire du thème de l'atelier, écrit Marie-Laure Bernadac. C'est un fil rouge qui traverse l'ensemble de son œuvre, généralement de façon sous-jacente, mais parfois plus explicite » (Late Picasso, cat. exp., Tate Gallery, Londres, 1988, p. 74). Le sujet de l'atelier paraît révélateur. Il trahit peut-être un moment d'introspection, où Picasso fait le point sur sa situation et songe à de nouveaux horizons artistiques. Une image d'atelier pourrait bien indiquer une transition en cours, ou être le signe avant-coureur d'une transition à venir. Parmi les cent-quatre-vingt dessins pour la revue Verve exécutés durant l'hiver 1953-1954, Picasso conçoit plusieurs scènes dédiées au peintre avec son modèle qui préfigurent une importante série de toiles réalisée dix ans plus tard. Entre 1963 et 1965, l'artiste se plonge en effet pleinement dans ce sujet au fil d'une longue suite de tableaux. Cette entreprise épique prend une ampleur sans précédent, à tel point que la triade artiste-modèle-atelier finit par s'imposer, d'après Michel Leiris, en « genre à part entière » (in Au Verso des images, Montpellier, 1980, p. 50). En découlent près de cent-cinquante peintures sur le sujet et bien d'autres encore consacrées exclusivement au modèle, que Picasso représente alors seul et presque toujours nu, comme l'objet du regard du peintre hors-champ. Ces œuvres de 1963-1965 surviennent par vagues, d'abord entre février et mai 1963, puis en janvier, en octobre, en novembre et en décembre 1964, et enfin en mars 1965. Le présent Peintre et son modèle s'inscrit dans la séquence de janvier 1964. Les scènes d'atelier qu'il réalise cette année-là marquent tout particulièrement le passage de Picasso à sa période tardive. Elles deviennent le point de départ d'innombrables histoires, dans lesquelles le peintre invoquera volontiers les esprits des Maîtres qu'il admire. Pour tirer sa révérence, Picasso n'aurait pu choisir un thème plus illuminant, une allégorie plus éloquente de l'art et de la vie que cette vision finalement très simple de deux personnes, un homme et une femme, qui se regardent, parfois en présence d'un spectateur discret comme celui qui observe la scène depuis la marge droite du présent dessin.
During the course of the 1960s Picasso, always a very private person, became increasingly reclusive. It was impossible for him to move about in public without being mobbed by curious onlookers. One of the reasons he chose in 1961 to move to Notre-Dame-de-Vie, a villa and surrounding property in Mougins, overlooking Cannes, was that it was set back from the road behind a wall, affording him the seclusion that he required to work undisturbed for long hours during the day and well into the night. The studio was becoming his world, a haven from the outside, but also a staging area in which he could focus on the many ideas that preoccupied him in his old age, grist for his boundless imagination and prodigious powers of invention. The present drawing is one of the many interpretations by Picasso of the subject the artist and his model in his studio, executed with such vibrancy and dynamism enhanced not only by the strong and agitated pencil lines but also by Picasso’s frenzy scratching technique of the paper. "The theme of the artist and his model, or of art in practice, is a corollary of the studio theme," Marie-Laure Bernadac has written. "It runs like a thread through his whole career, mostly concealed but sometimes quite explicit" (
Late Picasso, exh. cat., Tate Gallery, London, 1988, p. 74). Picasso's interest in the studio theme might be regarded as a signal that he was reflecting on matters which were especially significant to him, taking stock of his current situation, and considering a new tack in his work. A studio picture might suggest that a transition of some kind was in the offing, or herald the fact that one was already underway. The artist and model scenes among the 180 Verve drawings executed during the winter of 1953-54 forecast the studio paintings of a decade later. And when Picasso finally devoted himself in 1963-65 to the artist-model-studio theme in an extended sequence of oil paintings, this proved to be an enterprise on a truly epic and unprecedented scale. This subject had indeed finally come to constitute "a genre in itself," as Michel Leiris has characterized it (in Au Verso des images, Montpellier, 1980, p. 50). During this period Picasso painted nearly 150 canvases which depict an artist at work with or without his model, and many more which show the artist's model - almost always nude - alone in the picture, as the object of the unseen painter's gaze. These 1963-65 paintings rushed forth in large waves, from February to May, 1963, and in January, October, November and December 1964, and in March 1965. The present drawing of Le Peintre et son modèle is one of a series of works executed in January 1964. These studio pictures marked Picasso's passage into his late period, particularly the works he produced in 1964. From them, Picasso spun off countless narratives, while further invoking the spirits of Old Masters whom he admired. Picasso could not have chosen for his grand sign-off a more illuminating theme, a more compelling allegory for art and life, a greater all-encompassing view of reality, than he did in the artists and model paintings and drawings, in which, after all, there are just two people, a man and woman, gazing at one another, sometimes complemented by a discrete their spectator as in the present lot, on the far right of the composition.