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拍品專文
Œuvre rare et majeure des débuts d'André Masson, Le Repas a une fois relevé de l'incontournable collection de Gertrude Stein. Peint en 1922, ce tableau chargé d'un riche héritage artistique date de 1922, année décisive au cours de laquelle le peintre signe notamment un contrat avec l'un des marchands d'art les plus influents de son temps, Daniel Henry-Kahnweiler. Cette scène de la vie quotidienne représentant des hommes réunis autour d'une table porte déjà les empreintes du symbolisme qui dominera bientôt les travaux surréalistes de Masson. En 1924, à l'occasion de la première exposition personnelle de l'artiste, Stein accepte de prêter Le Repas à la Galerie Simon. D'autres œuvres de ces années fondatrices y sont réunies, dont une toile qui appartient alors à Ernest Hemingway. L'événement sera déterminant pour la suite de la carrière de Masson ; conquis, André Breton répond notamment présent et repart avec un tableau.
Masson traverse alors une période de créativité et d'expérimentation intenses. Depuis son atelier de la fameuse rue Blomet où il vit entouré d'artistes et de poètes à l'instar de Joan Miró, Michel Leiris, Max Jacob ou encore Georges Limbour, le jeune peintre cherche à façonner un langage artistique inédit. Il décrira plus tard en ces termes cette époque charnière qui précède ses débuts surréalistes et leur boulimie de peinture automatique : « Des forêts et encore des forêts : des tableaux inspirés par ceux d'Ile-de-France ou de Bretagne. Des rassemblements d'hommes : des joueurs, des buveurs, des dormeurs : des souvenirs en quelque sorte de la vie rurale ou militaire. Quelques natures mortes : des vues de monuments de France ou d'Italie observés à travers des objets transparents, apparition de la grenade ou de la flamme... Puis la figure de l'homme qui fait son entrée solitaire, entouré d'une constellation d'objets emblématiques, dans un espace mental... » (cité in D. Ades, ‘André Masson: Introduction’, in G. Masson, M. Masson et C. Loewer, André Masson, Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, 1919-1941, Manchester, 2010, vol. I, p. 31).
L'air exténué, les quatre hommes qui partagent leur pitance dans Le Repas révèlent à quel point Masson lorgne vers l'art de ses prédécesseurs durant cette phase essentielle où il cherche à conquérir de nouveaux territoires plastiques. Ces personnages assis autour d'une table évoquent d'emblée la série des Joueurs de cartes et les scènes paysannes de Cézanne, ainsi que les œuvres précoces de Van Gogh sur des sujets comparables, notamment les Mangeurs de pommes de terre. Par sa thématique et ses couleurs, Le Repas rappelle en outre les tableaux que réalise Derain entre 1913 et 1914, tandis qu'il délaisse sa palette fauve éclatante pour revisiter la tradition française du paysage et du portrait avec un naturalisme renouvelé. Dans un tout autre registre, la composition serrée, la perspective écrasée et les couleurs sourdes qu'emploie ici Masson s'inscrivent nettement dans le sillage cubiste de Braque et de Picasso.
Or Masson distille aussi dans cette toile un symbolisme qui le démarque de ses précurseurs. Jusqu'à la fin de sa carrière, son œuvre sera imprégné d'une iconographie extrêmement personnelle, emplie d'une portée philosophique qui le lie intimement aux surréalistes. Ici, la grenade constitue l'élément clé qui vient insuffler un sens plus profond à cette scène agreste autrement prosaïque. Carolyn Lanchner décrit ce fruit comme « l'icône la plus importante, omniprésente presque, de l'œuvre de Masson » (C. Lanchner, ‘André Masson: Origins and Development’, in W. Rubin et C. Lanchner, André Masson, cat. exp., New York, 1976, p. 93). Le Repas est l'une des premières compositions du peintre dans laquelle apparaît ce motif : coupée en deux, la grenade que présente la main tendue du personnage assis en bout de table exhibe le rouge flamboyant de ses graines. Comme dans l'iconographie chrétienne, le fruit du grenadier constitue pour Masson une métaphore de la vie et de la mort. D'après Lanchner, « Il incarne à la fois l'utérus, c'est-à-dire la fertilité et la vie, et le souvenir de la tête d'un soldat cassée en deux comme une grenade sur un champ de bataille, c'est-à-dire la mort » (Lanchner, ibid., p. 93). Son expérience sur le front de la Première Guerre mondiale laisse sur Masson une blessure profonde, aussi bien physique que mentale. Aussi, lorsqu'il reprend la peinture en 1919, les traces de ce traumatisme vont-elles continuellement s'insinuer dans son univers plastique, où une grenade peut en cacher une autre.
Once in the legendary collection of Gertrude Stein, Le repas is a rare and important early work by André Masson. Painted in 1922, a seminal year in the artist’s career, during which he signed a contract with one of the leading dealers of the time, Daniel Henry-Kahnweiler, this scene of everyday life with men breaking bread around a table is rich in art historical precedent and filled with the nascent symbolism that would come to define much of Masson’s later Surrealist work. Stein lent Le repas to Masson’s historic first one-man exhibition, held at Kahnweiler’s Galerie Simon in Paris in 1924. Shown alongside other works from this formative period, one of which belonged to Ernest Hemingway, this show was crucial in establishing Masson’s reputation, catching the eye of André Breton, who was so taken by the artist that he bought one of the exhibited paintings.
This was a moment of intense creativity and experimentation in Masson’s career. Living and working in Paris, in the now-legendary rue Blomet where he was surrounded by a coterie of poets and artists including Joan Miró, Michel Leiris, Max Jacob, Georges Limbour and others, Masson forged a wholly unique artistic idiom. He later described his early work of this halcyon period, before he began increasingly to work in an automatic style that marked the beginning of his Surrealist involvement: ‘Forests and more forests: paintings inspired by those of the Ile-de-France or Brittany. Gatherings of men: gamblers, drinkers, sleepers: memories in part of peasant or military life. A few still-lifes: views of monuments of France or Italy seen through transparent objects, appearance of the pomegranate and the flame… Then the figure of the man makes its solitary entrance, surrounded by a constellation of emblematic objects, in a mental space…’ (Masson, quoted in D. Ades, ‘André Masson: Introduction’, in G. Masson, M. Masson & C. Loewer, André Masson, Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, 1919-1941, Manchester, 2010, vol. I, p. 31).
Picturing a group of men, seemingly exhausted, as they eat and drink, Le repas demonstrates how at this crucial moment Masson was looking to the artists of the past in order to create a new and distinctive pictorial language and style. The subject of men gathered around a table is instantly reminiscent of Cézanne’s peasant scenes and Card Players series, as well as Van Gogh’s early portrayals of similar subjects, The Potato Eaters, for example. In addition, both the palette and subject matter recall Derain’s work of 1913 and 1914, when he left behind his luminous Fauve palette in an overt embrace of French tradition, depicting landscapes and figurative scenes with a renewed naturalism. Finally, the tightly cropped composition, shallow perspective, and muted colour palette of Le repas is indebted to the Cubism of Picasso and Braque.
Yet, also present in Le repas is a symbolism that sets Masson’s art apart from his predecessors’ works. For the rest of his career, Masson’s work would be defined by a deeply personal iconography, filled with a philosophical symbolism that allied him with Surrealism. In the present work, it is the pomegranate that serves to invest this seeming scene of everyday peasant life with a deeper meaning. Carolyn Lanchner has described this fruit as being ‘the single most important, almost ubiquitous icon in Masson’s work’ (C. Lanchner, ‘André Masson: Origins and Development’, in W. Rubin & C. Lanchner, André Masson, exh. cat., New York, 1976, p. 93) and Le repas is among the very first compositions where this symbol appears. The figure at the head of the table is proffering a pomegranate, which has been split in half to reveal the ruby coloured seeds. As in Christian iconography, the pomegranate was for Masson an emblem of life and death. In Lanchner’s words, ‘As the womb, it is the incarnation of fertility and life, and, as the battlefield memory of a soldier’s head broken open like a pomegranate, it is death’ (Lanchner, ibid., p. 93). Masson had been deeply scared both physically and mentally by his time serving at the front-line in the First World War. When he began to paint again in 1919, much of his work was filled with signs of his trauma. Indeed, in French, grenade means both pomegranate and a grenade.
Masson traverse alors une période de créativité et d'expérimentation intenses. Depuis son atelier de la fameuse rue Blomet où il vit entouré d'artistes et de poètes à l'instar de Joan Miró, Michel Leiris, Max Jacob ou encore Georges Limbour, le jeune peintre cherche à façonner un langage artistique inédit. Il décrira plus tard en ces termes cette époque charnière qui précède ses débuts surréalistes et leur boulimie de peinture automatique : « Des forêts et encore des forêts : des tableaux inspirés par ceux d'Ile-de-France ou de Bretagne. Des rassemblements d'hommes : des joueurs, des buveurs, des dormeurs : des souvenirs en quelque sorte de la vie rurale ou militaire. Quelques natures mortes : des vues de monuments de France ou d'Italie observés à travers des objets transparents, apparition de la grenade ou de la flamme... Puis la figure de l'homme qui fait son entrée solitaire, entouré d'une constellation d'objets emblématiques, dans un espace mental... » (cité in D. Ades, ‘André Masson: Introduction’, in G. Masson, M. Masson et C. Loewer, André Masson, Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, 1919-1941, Manchester, 2010, vol. I, p. 31).
L'air exténué, les quatre hommes qui partagent leur pitance dans Le Repas révèlent à quel point Masson lorgne vers l'art de ses prédécesseurs durant cette phase essentielle où il cherche à conquérir de nouveaux territoires plastiques. Ces personnages assis autour d'une table évoquent d'emblée la série des Joueurs de cartes et les scènes paysannes de Cézanne, ainsi que les œuvres précoces de Van Gogh sur des sujets comparables, notamment les Mangeurs de pommes de terre. Par sa thématique et ses couleurs, Le Repas rappelle en outre les tableaux que réalise Derain entre 1913 et 1914, tandis qu'il délaisse sa palette fauve éclatante pour revisiter la tradition française du paysage et du portrait avec un naturalisme renouvelé. Dans un tout autre registre, la composition serrée, la perspective écrasée et les couleurs sourdes qu'emploie ici Masson s'inscrivent nettement dans le sillage cubiste de Braque et de Picasso.
Or Masson distille aussi dans cette toile un symbolisme qui le démarque de ses précurseurs. Jusqu'à la fin de sa carrière, son œuvre sera imprégné d'une iconographie extrêmement personnelle, emplie d'une portée philosophique qui le lie intimement aux surréalistes. Ici, la grenade constitue l'élément clé qui vient insuffler un sens plus profond à cette scène agreste autrement prosaïque. Carolyn Lanchner décrit ce fruit comme « l'icône la plus importante, omniprésente presque, de l'œuvre de Masson » (C. Lanchner, ‘André Masson: Origins and Development’, in W. Rubin et C. Lanchner, André Masson, cat. exp., New York, 1976, p. 93). Le Repas est l'une des premières compositions du peintre dans laquelle apparaît ce motif : coupée en deux, la grenade que présente la main tendue du personnage assis en bout de table exhibe le rouge flamboyant de ses graines. Comme dans l'iconographie chrétienne, le fruit du grenadier constitue pour Masson une métaphore de la vie et de la mort. D'après Lanchner, « Il incarne à la fois l'utérus, c'est-à-dire la fertilité et la vie, et le souvenir de la tête d'un soldat cassée en deux comme une grenade sur un champ de bataille, c'est-à-dire la mort » (Lanchner, ibid., p. 93). Son expérience sur le front de la Première Guerre mondiale laisse sur Masson une blessure profonde, aussi bien physique que mentale. Aussi, lorsqu'il reprend la peinture en 1919, les traces de ce traumatisme vont-elles continuellement s'insinuer dans son univers plastique, où une grenade peut en cacher une autre.
Once in the legendary collection of Gertrude Stein, Le repas is a rare and important early work by André Masson. Painted in 1922, a seminal year in the artist’s career, during which he signed a contract with one of the leading dealers of the time, Daniel Henry-Kahnweiler, this scene of everyday life with men breaking bread around a table is rich in art historical precedent and filled with the nascent symbolism that would come to define much of Masson’s later Surrealist work. Stein lent Le repas to Masson’s historic first one-man exhibition, held at Kahnweiler’s Galerie Simon in Paris in 1924. Shown alongside other works from this formative period, one of which belonged to Ernest Hemingway, this show was crucial in establishing Masson’s reputation, catching the eye of André Breton, who was so taken by the artist that he bought one of the exhibited paintings.
This was a moment of intense creativity and experimentation in Masson’s career. Living and working in Paris, in the now-legendary rue Blomet where he was surrounded by a coterie of poets and artists including Joan Miró, Michel Leiris, Max Jacob, Georges Limbour and others, Masson forged a wholly unique artistic idiom. He later described his early work of this halcyon period, before he began increasingly to work in an automatic style that marked the beginning of his Surrealist involvement: ‘Forests and more forests: paintings inspired by those of the Ile-de-France or Brittany. Gatherings of men: gamblers, drinkers, sleepers: memories in part of peasant or military life. A few still-lifes: views of monuments of France or Italy seen through transparent objects, appearance of the pomegranate and the flame… Then the figure of the man makes its solitary entrance, surrounded by a constellation of emblematic objects, in a mental space…’ (Masson, quoted in D. Ades, ‘André Masson: Introduction’, in G. Masson, M. Masson & C. Loewer, André Masson, Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, 1919-1941, Manchester, 2010, vol. I, p. 31).
Picturing a group of men, seemingly exhausted, as they eat and drink, Le repas demonstrates how at this crucial moment Masson was looking to the artists of the past in order to create a new and distinctive pictorial language and style. The subject of men gathered around a table is instantly reminiscent of Cézanne’s peasant scenes and Card Players series, as well as Van Gogh’s early portrayals of similar subjects, The Potato Eaters, for example. In addition, both the palette and subject matter recall Derain’s work of 1913 and 1914, when he left behind his luminous Fauve palette in an overt embrace of French tradition, depicting landscapes and figurative scenes with a renewed naturalism. Finally, the tightly cropped composition, shallow perspective, and muted colour palette of Le repas is indebted to the Cubism of Picasso and Braque.
Yet, also present in Le repas is a symbolism that sets Masson’s art apart from his predecessors’ works. For the rest of his career, Masson’s work would be defined by a deeply personal iconography, filled with a philosophical symbolism that allied him with Surrealism. In the present work, it is the pomegranate that serves to invest this seeming scene of everyday peasant life with a deeper meaning. Carolyn Lanchner has described this fruit as being ‘the single most important, almost ubiquitous icon in Masson’s work’ (C. Lanchner, ‘André Masson: Origins and Development’, in W. Rubin & C. Lanchner, André Masson, exh. cat., New York, 1976, p. 93) and Le repas is among the very first compositions where this symbol appears. The figure at the head of the table is proffering a pomegranate, which has been split in half to reveal the ruby coloured seeds. As in Christian iconography, the pomegranate was for Masson an emblem of life and death. In Lanchner’s words, ‘As the womb, it is the incarnation of fertility and life, and, as the battlefield memory of a soldier’s head broken open like a pomegranate, it is death’ (Lanchner, ibid., p. 93). Masson had been deeply scared both physically and mentally by his time serving at the front-line in the First World War. When he began to paint again in 1919, much of his work was filled with signs of his trauma. Indeed, in French, grenade means both pomegranate and a grenade.