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拍品專文
「儘管巴黎對我職業生涯的影響無可否認，隨著創作日益成熟，我開始逐漸重新發現中國。我近來的畫作從本質上呈現了這一點，我的中國文化背景就是我與生俱來的一部分」——趙無極，1961年
在趙無極旅居巴黎以求藝術精進不久後的1950年代，他已然聲名赫赫，成為抒情抽象主義的關鍵人物，作品與彼埃·蘇拉吉、漢斯·哈同這樣的大師同場展出。直至1960年代，趙無極今時今日廣為人知的高度個人化風格才真正形成，臻於至善，這一時期的作品亦是藝術家畢生創作中最受追捧的系列。此幅傑作正是趙無極將西方技藝與傳統中國畫之審美哲思熔鑄一爐的典型代表，是藝術家先鋒理念的集大成之作。
《24.5.61》中，趙無極在深紅的背景下繪製出出細密交織的黑白條紋。畫面仿佛流動著綿延交錯的能量，逐漸消失於畫面底部的混沌中。充滿表現力的黑色筆觸如遼闊星雲般勾勒出畫面輪廓，於有形與無形的空間中營造出強烈對比，從而引導觀者望向浩瀚無垠的地平線之外。趙無極無意填滿整幅畫面，而選擇將畫面正中完全空出，以呼應中國傳統繪畫中的「留白」精神。從中國前輩大師中汲取靈感，此畫不禁令人聯想起宋代名家郭熙的《早春圖》。兩幅作品不約而同地使用多重觀賞角度以呈現從遠處凝視壯觀景象之感。構圖由層疊的筆觸與空曠的空間交織而成，創造出一幅仿佛正在呼吸吐納、能量湧動的畫面。與前人創作形似的具象繪畫不同，趙無極更注重神似，讓觀者充分發揮自由想象力。儘管類屬抽象畫作，此幅作品超越時空，與諸如郭熙的中國古典大師展開對話，可見趙無極不斷在創作中豐富並反思自己的中國根源。
趙無極在西方藝術教育影響下，畫中嫻熟的色彩調配與光影變幻同樣值得注意。此畫呼應西方抽象藝術的色彩理論，例如藝術家瓦西里·康定斯基深信，與黃色和藍色等其他原色相比，紅色具有格外令人敬畏的強大力量。與之對應，中國藝術家的色彩理論更多建基於陰陽五行。《24.5.61》中紅色作為基礎色調，在融入畫面的同時承載著黑白的重量。黑白筆觸環繞巨大紅色空間，二者並置正是陰陽相生的典型代表，在傳統東方美學中寓意相生相克的元素。紅色的重要意義可以追溯至古代中國。從商代甲骨到仰韶文化硃砂裝飾陶器，紅色更在祭祀儀式中以顏色的形式承載象征力量。
畫面中的顏色和動感與大自然的色彩與風雲變化遙相呼應，洋溢著生命力，預示著萬象更新。《24.5.61》首次亮相於拍場，正是彰顯趙無極將西方抽象敘事與中國傳統書畫元素的融合的典范傑作。藝術家的神來之筆將我們帶入這片星漢燦爛的洞天美地。
在趙無極旅居巴黎以求藝術精進不久後的1950年代，他已然聲名赫赫，成為抒情抽象主義的關鍵人物，作品與彼埃·蘇拉吉、漢斯·哈同這樣的大師同場展出。直至1960年代，趙無極今時今日廣為人知的高度個人化風格才真正形成，臻於至善，這一時期的作品亦是藝術家畢生創作中最受追捧的系列。此幅傑作正是趙無極將西方技藝與傳統中國畫之審美哲思熔鑄一爐的典型代表，是藝術家先鋒理念的集大成之作。
《24.5.61》中，趙無極在深紅的背景下繪製出出細密交織的黑白條紋。畫面仿佛流動著綿延交錯的能量，逐漸消失於畫面底部的混沌中。充滿表現力的黑色筆觸如遼闊星雲般勾勒出畫面輪廓，於有形與無形的空間中營造出強烈對比，從而引導觀者望向浩瀚無垠的地平線之外。趙無極無意填滿整幅畫面，而選擇將畫面正中完全空出，以呼應中國傳統繪畫中的「留白」精神。從中國前輩大師中汲取靈感，此畫不禁令人聯想起宋代名家郭熙的《早春圖》。兩幅作品不約而同地使用多重觀賞角度以呈現從遠處凝視壯觀景象之感。構圖由層疊的筆觸與空曠的空間交織而成，創造出一幅仿佛正在呼吸吐納、能量湧動的畫面。與前人創作形似的具象繪畫不同，趙無極更注重神似，讓觀者充分發揮自由想象力。儘管類屬抽象畫作，此幅作品超越時空，與諸如郭熙的中國古典大師展開對話，可見趙無極不斷在創作中豐富並反思自己的中國根源。
趙無極在西方藝術教育影響下，畫中嫻熟的色彩調配與光影變幻同樣值得注意。此畫呼應西方抽象藝術的色彩理論，例如藝術家瓦西里·康定斯基深信，與黃色和藍色等其他原色相比，紅色具有格外令人敬畏的強大力量。與之對應，中國藝術家的色彩理論更多建基於陰陽五行。《24.5.61》中紅色作為基礎色調，在融入畫面的同時承載著黑白的重量。黑白筆觸環繞巨大紅色空間，二者並置正是陰陽相生的典型代表，在傳統東方美學中寓意相生相克的元素。紅色的重要意義可以追溯至古代中國。從商代甲骨到仰韶文化硃砂裝飾陶器，紅色更在祭祀儀式中以顏色的形式承載象征力量。
畫面中的顏色和動感與大自然的色彩與風雲變化遙相呼應，洋溢著生命力，預示著萬象更新。《24.5.61》首次亮相於拍場，正是彰顯趙無極將西方抽象敘事與中國傳統書畫元素的融合的典范傑作。藝術家的神來之筆將我們帶入這片星漢燦爛的洞天美地。