.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
拍品專文
「中國藝術一世紀的等待」—趙無極
藝術傑作往往能帶領我們潛入曠遠無垠的世外天地。隨著歷史的滔滔洪流，這些傑作開始跨越地理界限，體現出廣闊深刻的文化底蘊。這些作品意念深刻、充滿詩意，勾起人的共鳴，而且傳情達意，它們傳播新生命，吸引我們進行哲學層次的思考，反思人生、歷史和宇宙。只有少數藝術創作能達到此等高度，趙無極在1960年代的偉大傑作便是其中之一。
《29.09.64.》便是這段情感澎湃、創造力豐沛時期的經典範例。畫面佈滿各種藍色，由夜空深藍以至溫暖青藍，巨大深湛的筆觸搭建起畫面構圖，中央一片片明亮的白色與底下暗藏的褐橙色爭輝。畫面邊緣有大片潑墨般的油彩，讓一片細密的線條空間發展，猶如宇宙混沌時的騷動。激烈奔放的畫面反映出畫家內心的情緒起伏，而趙無極在自傳《趙無極自畫像》中也指出，繪畫幫助他釋放被封閉的力量。趙無極帶領觀畫者進入一個超越時間的想像世界和空靈境地，沿著抽象的軌道並掌握內在的力量，才能進入這個超越塵世的空間。
誠如法蘭西學術院院士、文學家程抱一所言，趙無極作品及其對中國現代藝術的發展成就，令「中國繪畫滯留了超過一世紀的漫長等待得已結束。藝術在中西方之間的真正共生，第一次出現了。」
趙無極的藝術成就不僅在於他在西方抽象藝術發展中開創了其獨特具有東方美學的藝術風格，更是他將中國哲學的深刻洞見與創造性詮釋於藝術創作之中，這條東西美學融合的探索之路，不但在世界藝術史發展中留下精彩的篇章，亦是藝術家回歸內在本源，超越時空的圓滿體驗。
神與物遊：借古開今、貫越中外的精神哲思
20世紀初始現代主義蓬勃發展，西方藝壇對再現眼見自然的既定認知有了嶄新的定義及詮釋。歐美藝術家積極探索超越具象之外的內在真實，衍生出紛呈萬千的抽象藝術語彙，超脫於現實表象束縛，追求純粹而獨立的自由創作精神。
趙無極在北京出生，上海長大，直到1950年代中一直在杭州美院學習油畫，是年輕的趙無極首次接觸正規藝術教育，在那裡他學到具象的現代主義風格，令他熟悉到巴黎的風尚。正當抽象繪畫在歷經了將近半世紀的發展而臻於成熟之時，1948到1954年趙無極初次來到巴黎，他孜孜不倦地鑽研西方對藝術表達的最新思維，當時具象畫家逐漸開始走出對表面形似的嚴謹追求，轉而尋求對現實更具情感的哲學性理解。趙無極參考的對象包括塞尚、克利、馬蒂斯、戈雅等人作品，他經常在巴黎羅浮宮待上數小時，細心研習各人畫作。有時人們選擇探討其他文化的陌生領域，但總會有要回歸自己根源的慾望。
趙無極越深入學習西方藝術，面臨西方抽象藝術的強烈衝擊之下，他愈加清晰地探見中國山水畫、書法、詩詞等人文哲思中，歷代相承的寫意美學傳統，其實和西方近代所提出的抽象理論不謀而合，因而引介西方色彩及光源理論，並將「超乎象外，圜得其中」的精神奧義體現於其抽象創作中，連結的正是他意識到傳統中國山水畫的豐富表現力和內涵。在嘗試當代抽象藝術的同時，趙無極從1955年到1950年代末的甲骨文系列便見證了他回歸中國文化，並直接指向中國古文化之初，是他對融合東西方傳統、藝術探討和文化踏出的第一步。
1960年代，趙無極經歷許多波折，時而亢奮激揚、時而困擾紛紛，這些矛盾的情緒與他的創作關係千絲萬緒，同時他發展出成熟的藝術技巧，進入得心應手的境界。趙無極自己這樣形容那段時光：「我那十年時間全速前進，像駕駛跑車一樣」。1960年代見證屬於趙無極自己的藝術誕生，當中已經沒有任何前人之風，也已走出他對保羅．克利（Paul Klee）的借鑒，其這時期的作品多體現出速度，並頗具舞台效果。
隨著趙無極在1950年代初積極學習西方現代藝術，到50年代末回歸中國傳統，他在1960年踏入其藝術成熟期，找到他在中國與法國之間的恰當位置。他希望自己的畫能撇除所有敘述成分，純粹追求風的感受、季節的味道或是遠山的回憶，把這些印象呈現畫面。他開始探究自然和宇宙，在畫面捕捉住其獨有的精粹。趙無極開啟了一種全新的抽象概念，並把它推向純粹以感情解讀的現實。趙無極繼承了中國悠久的文人畫傳統，從大自然中提取靈感，也借鑒在西方形成主觀繪畫的印象派運動。
在西方抽象藝術偏重於造型或色彩的單一討論，趙無極的繪畫中全面性地昇華為層次豐富的意境延伸──構圖中但見雄奇山水、線條中盡顯草書韻律、空間中演繹詩意造境。抽象繪畫行之一百年，趙無極將千年以來中國山水畫中自由、內斂的人文精神境界，挹注於西方抽象形式追求，深度融會東西之長，為美術史總結出一個獨具意義而重要的里程碑。
藝術史家魏文妮曾精闢地評價過趙無極的藝術成就：「趙無極憑著不拘一格、海納百川的豪情壯志，用屬於歐洲、北美、日本的媒材和視覺表現方式，展示一種源於中國書法和美學傳統的新語言。」
氣韻生動，自出機杼
藝術史家魏文妮曾精闢地評價過趙無極的藝術成就：「趙無極憑著不拘一格、海納百川的豪情壯志，用屬於歐洲、北美、日本的媒材和視覺表現方式，展示一種源於中國書法和美學傳統的新語言。」
《29.09.64.》這幅曠世巨作完美體現出趙無極在上世紀獨一無二、破格創新的抽象繪畫精髓，將東方古典書畫與西方抽象藝術融為一體。此作風格連接古代與現代的美學特徵，跨越東方與西方地域的人文思維，將觀者帶入畫家廣博精深的藝術創作國度，體驗人生、歷史、自然山水、宇宙的哲學思索、並以詩意的視覺形式呈現出來。作品堪稱亞洲現代藝術中最代表性的抽象繪畫。
寫意筆法：書法線條，舞動山水韻律
《29.09.64.》或濃或淡，或重或輕的墨色線條，在澎湃交互刷寫、勾勒、渲染的過程中，盎然砌疊出細膩而豐富的層次感，筆觸間則流露出蒼勁的運腕力道。畫面上每道運筆的起、承、轉、合態勢之間，將趙無極自幼積累的深厚書法根基展露無遺。畫面中縱橫萬千的墨線，生氣蓬勃地主導觀者的視線，依循多軸線的散點構圖，以現代繪畫觀點以及油彩的媒介，再造宋代磅礡山水。藝術家信手拈來的每道運筆，虛實交替的幅奏之間，演繹出物象瞬息幻滅的氛圍，趙芾《江山萬里圖卷》中蒼緲雲霧間山石昂然而立之景，儼然再現。
作品色彩表現上，僅以藍、褐、黑色作為主要基調，在趙無極向以奔放色彩稱著的創作風格中極為罕見，而在主觀抉擇的低限色彩向度中，更展現出藝術家對於中國水墨書畫的深厚寄情與功力。
低限色彩，無限造境
時至1960年代，趙無極認為：「不必像以前那樣，在空間中畫物體、畫符號，符號與色彩不必有界限，我也從不同色調的組合中，發覺空間深度的問題」。他偏向使用較少的色彩，而是通過對油彩的同色系的不同處理手段，以及千變萬化的運筆，將色彩組合成豐富而充滿生機盎然的空間結構，並以色彩的完美平衡來表現空間的層次，彷彿回到盤古太初，體會能量翻騰的風雲氣韻。這種動勢是自然的力量，也是趙無極藉以抽象的形式，將宇宙自然、生命大氣、時間嬗變，營建一個高度抽象和哲理化的空間。
抽象之旅：抽象表現的觸發
在百廢待興的二戰後歐洲，更多的藝術家們力求突破戰前的形式主義思想，嘗試用更以人為本的方式開拓前衛藝術的界限。法國藝術評論家米歇爾．塔皮耶屢次訪問美國和日本，協力推動國際藝術交流，他將這個風潮稱為「另類藝術」(un artautre)，主張非幾何形體的抽象藝術是藝術家一種自我發現的方法，籍以表達對現實世界本質直觀直覺的認識。到達巴黎並突破語言障礙的趙無極，也很快融入這個藝術風潮中。在巴黎，趙無極結識了彼埃．蘇拉吉、馬內謝、漢斯．哈同和喬治．馬修等人，並成為好友。
與畫布之搏：形與力的迸發
與美國抽象表現主義藝術家們借以東方書寫性的節奏感，以及行動繪畫藝術家們著重運動痕跡的觀念不同，趙無極更注重深邃、超然物象的境界，他是借助書法之力，將筆的動態、遐思的脈動和畫家心情回環往覆。在畫面上，除了大刀闊斧的粗壯線條，他以加以更多的狂亂游移細線，產生豐富變化的筆觸及色彩分色暈染的節奏，使深層結構更複雜油彩筆觸間相互不斷衝撞、呼應的對話，充滿視覺張力，更激蕩出天地渾沌間反復流轉不息的無盡觀賞意趣，在平和與激昂的運筆起伏間，完美體現中國古人所倡的「意在筆先、物我合一」的概念。
鴻篇巨帙：1960年代尺幅最宏大的作品之一
《29.09.64.》與《向埃德加．瓦雷茲致敬15.10.64.》是趙無極已知的1960年代中最碩大的畫幅，《29.09.64.》更是如今私人收藏中最重要的1960年代作品。《29.09.64.》與《向埃德加．瓦雷茲致敬15.10.64.》是同年作品，後者是趙無極獻給這位法裔作曲家的作品，作曲家遺孀弗蘭索瓦．瑪蓋將畫作捐獻給瑞士洛桑州立美術館。《29.09.64.》原高255公分，寬345公分，與《向埃德加．瓦雷茲致敬15.10.64.》尺寸相同，是前藏家之父親自向趙無極特別訂制購得，他希望有一件弘偉且生意盎然之作，能與簡潔現代建築空間互相呼應。
幾年後，藏家於1970年代搬到巴黎新宅，在新的空間，畫作無法進入室內。他與畫家商量後，畫作被送回趙無極藝術工作室重新修改。畫作由藝術家親自裁掉下緣25公分，重新整理畫面及構圖，希望在更緊湊的空間下，畫作能因重新創作和加筆，而在畫面和空間的結合上賦予全新意象，藝術家亦重新在右下角簽名。作品完成後建築師欣喜雀躍不已。完全符合雙方的期望！
趙無極一直有不斷完善畫作的習慣。從現有文獻可見，從六零年代起，在以至在七十年代八十年代，我們都可看到趙無極會反復審視畫面。他將五十年代末的作品，加上六十年代繪畫元素，然後加筆融合二個時間點的創作，孕育新意，精益求精。他常會隔幾年或隔十數年後改進畫面、完美作品的做法，挑戰凡事跳脫出自己傳統的窠臼，不拘泥於自己固有形式感，力求完美。
《29.09.64.》是趙無極最早嘗試在大尺幅畫布上創作的畫幅之一。他在數次收穫滿滿的紐約之旅中領略到美國抽象表現主義藝術，加上其經紀人山繆爾．庫茲的支持，他開始在更大的畫面作畫，給予他更自由的動作空間，令自身與畫布間產生強烈張力。《29.09.64.》尺幅宏大，展現出趙無極1960年代作品中獨有的滂湃畫面，其恢弘感染力緊扣人心。雖然趙無極隨後仍繼續在大尺寸畫布上創作，但往往呈現平和寧靜的畫面，沒有如此緊張激烈之感。藝術史學家讓·雷瑪利曾說趙無極在「寬大平面上產生的隨性動態與創作更為自然放鬆」趙無極本人曾說：「繪畫就是[他]與畫布之搏，肉身之搏，尤其在大尺寸畫布上，得以施展更多身體動態，真正投射到作品中。」《29.09.64.》呈現了一個雖被擾亂但美麗依舊的複雜境地，是趙無極用身體較量之藝術的典範之作。在大尺寸作品中，藝術家與畫幅達至道家天人合一之境界。
來源顯赫：前藏家父親M先生與趙無極的淵源
此畫前藏家父親M先生當時直接向趙無極特別訂製得到此畫。他是一位卓越的法國建築工程師，在法國興旺的戰後時期事業發展蒸蒸日上。1945到1975年被稱為法國的「輝煌三十年」，社會迅速現代化及工業化，M先生曾在法國各地以及當時的法國殖民地阿爾及利亞建設醫院、各種科研中心以及行政大樓，他在科技發展和科學研發中都作出重要貢獻，也在建築、藝術和設計方面推動了嶄新的現代美學。從中他對造形產生了興趣和獨到的藝術眼光。法國畫家費德里克．本哈斯的作品也在M先生的收藏之列，其作品中對風景和流暢動態的處理與趙無極的抽象態度不無相似之處。M先生收藏的抽象畫作連貫一致，突顯與自然造形緊密相通的精神性，是次呈獻的趙無極鉅作正是當中首屈一指的瑰寶。
建築與空間：透視轉換
趙無極初到歐洲時注意到歐洲城市的建築，並認為「觀察城市的建築有助我構思畫里的空間安排」。後來他結識了貝聿銘 (I.M. Pei) 夫婦後在他們的影響下，開始對建築產生興趣。趙無極樂於與建築師合作，與貝聿銘更曾以不同的形式共同策劃了三個不同的空間：香山飯店的兩幅水墨畫、新加坡來福士大廈的三聯畫、蘇州博物館新館的六張版畫。
觀乎此些作品於空間上的處理佈滿奇思妙想，有見其從建築格局借鏡，以新穎的構思實驗作品的空間表現，為畫面帶來更大的衝擊力。同時他也在回望中國古代的傳統繪畫理論中關於空間的處理方法。與西方文藝復興後的焦點透視觀不同，中國傳統繪畫採用散點透視法：對景物的觀察點，並非固定在一處，而是隨著藝術家的腳步與眼神的逡巡，將不同立足點上所見之景，以平視、俯視與仰視匯融起。這樣的透視法讓空間縱深處理往往具有多個消失點，同時也自然具有多個觀察角度，達到多層空間迭加之效果。趙無極也開始將這種古老的透視觀念帶入他的構圖中，對空間提出重組，將無限的空間盡收於手。他說：「我力求自由的空間關係，我的視點是像國畫中那樣移動的多視點。」如同魏晉南北朝的宗炳在《畫山水序》中所言：「橫墨數尺，體百里之回」。
透過捕捉生命和宇宙源頭之氣，趙無極開拓出前無古人的風格，沉澱出豐富深刻的感染力，使他與同時代的眾多抽象主義藝術家之間形成鮮明的對比。
縱觀趙無極一生的藝術創作，在不同的階段，他都是全心投入摸索獨特的途徑，從未停留在某個階段性成就，而是不斷突破及超越自我，打破過往已建立的成就與框架，使得他在近70 年的藝術創作生涯，將其藝術語彙層層互扣地推演。再隨後的幾十年的抽象藝術發展中，無論是油彩畫布，還是紙張墨彩，他將各種媒介運用地得心應手，揮灑自如，經歷了從來源於東方，立足於西方，又回歸於東方的心歷之程。
藝術傑作往往能帶領我們潛入曠遠無垠的世外天地。隨著歷史的滔滔洪流，這些傑作開始跨越地理界限，體現出廣闊深刻的文化底蘊。這些作品意念深刻、充滿詩意，勾起人的共鳴，而且傳情達意，它們傳播新生命，吸引我們進行哲學層次的思考，反思人生、歷史和宇宙。只有少數藝術創作能達到此等高度，趙無極在1960年代的偉大傑作便是其中之一。
《29.09.64.》便是這段情感澎湃、創造力豐沛時期的經典範例。畫面佈滿各種藍色，由夜空深藍以至溫暖青藍，巨大深湛的筆觸搭建起畫面構圖，中央一片片明亮的白色與底下暗藏的褐橙色爭輝。畫面邊緣有大片潑墨般的油彩，讓一片細密的線條空間發展，猶如宇宙混沌時的騷動。激烈奔放的畫面反映出畫家內心的情緒起伏，而趙無極在自傳《趙無極自畫像》中也指出，繪畫幫助他釋放被封閉的力量。趙無極帶領觀畫者進入一個超越時間的想像世界和空靈境地，沿著抽象的軌道並掌握內在的力量，才能進入這個超越塵世的空間。
誠如法蘭西學術院院士、文學家程抱一所言，趙無極作品及其對中國現代藝術的發展成就，令「中國繪畫滯留了超過一世紀的漫長等待得已結束。藝術在中西方之間的真正共生，第一次出現了。」
趙無極的藝術成就不僅在於他在西方抽象藝術發展中開創了其獨特具有東方美學的藝術風格，更是他將中國哲學的深刻洞見與創造性詮釋於藝術創作之中，這條東西美學融合的探索之路，不但在世界藝術史發展中留下精彩的篇章，亦是藝術家回歸內在本源，超越時空的圓滿體驗。
神與物遊：借古開今、貫越中外的精神哲思
20世紀初始現代主義蓬勃發展，西方藝壇對再現眼見自然的既定認知有了嶄新的定義及詮釋。歐美藝術家積極探索超越具象之外的內在真實，衍生出紛呈萬千的抽象藝術語彙，超脫於現實表象束縛，追求純粹而獨立的自由創作精神。
趙無極在北京出生，上海長大，直到1950年代中一直在杭州美院學習油畫，是年輕的趙無極首次接觸正規藝術教育，在那裡他學到具象的現代主義風格，令他熟悉到巴黎的風尚。正當抽象繪畫在歷經了將近半世紀的發展而臻於成熟之時，1948到1954年趙無極初次來到巴黎，他孜孜不倦地鑽研西方對藝術表達的最新思維，當時具象畫家逐漸開始走出對表面形似的嚴謹追求，轉而尋求對現實更具情感的哲學性理解。趙無極參考的對象包括塞尚、克利、馬蒂斯、戈雅等人作品，他經常在巴黎羅浮宮待上數小時，細心研習各人畫作。有時人們選擇探討其他文化的陌生領域，但總會有要回歸自己根源的慾望。
趙無極越深入學習西方藝術，面臨西方抽象藝術的強烈衝擊之下，他愈加清晰地探見中國山水畫、書法、詩詞等人文哲思中，歷代相承的寫意美學傳統，其實和西方近代所提出的抽象理論不謀而合，因而引介西方色彩及光源理論，並將「超乎象外，圜得其中」的精神奧義體現於其抽象創作中，連結的正是他意識到傳統中國山水畫的豐富表現力和內涵。在嘗試當代抽象藝術的同時，趙無極從1955年到1950年代末的甲骨文系列便見證了他回歸中國文化，並直接指向中國古文化之初，是他對融合東西方傳統、藝術探討和文化踏出的第一步。
1960年代，趙無極經歷許多波折，時而亢奮激揚、時而困擾紛紛，這些矛盾的情緒與他的創作關係千絲萬緒，同時他發展出成熟的藝術技巧，進入得心應手的境界。趙無極自己這樣形容那段時光：「我那十年時間全速前進，像駕駛跑車一樣」。1960年代見證屬於趙無極自己的藝術誕生，當中已經沒有任何前人之風，也已走出他對保羅．克利（Paul Klee）的借鑒，其這時期的作品多體現出速度，並頗具舞台效果。
隨著趙無極在1950年代初積極學習西方現代藝術，到50年代末回歸中國傳統，他在1960年踏入其藝術成熟期，找到他在中國與法國之間的恰當位置。他希望自己的畫能撇除所有敘述成分，純粹追求風的感受、季節的味道或是遠山的回憶，把這些印象呈現畫面。他開始探究自然和宇宙，在畫面捕捉住其獨有的精粹。趙無極開啟了一種全新的抽象概念，並把它推向純粹以感情解讀的現實。趙無極繼承了中國悠久的文人畫傳統，從大自然中提取靈感，也借鑒在西方形成主觀繪畫的印象派運動。
在西方抽象藝術偏重於造型或色彩的單一討論，趙無極的繪畫中全面性地昇華為層次豐富的意境延伸──構圖中但見雄奇山水、線條中盡顯草書韻律、空間中演繹詩意造境。抽象繪畫行之一百年，趙無極將千年以來中國山水畫中自由、內斂的人文精神境界，挹注於西方抽象形式追求，深度融會東西之長，為美術史總結出一個獨具意義而重要的里程碑。
藝術史家魏文妮曾精闢地評價過趙無極的藝術成就：「趙無極憑著不拘一格、海納百川的豪情壯志，用屬於歐洲、北美、日本的媒材和視覺表現方式，展示一種源於中國書法和美學傳統的新語言。」
氣韻生動，自出機杼
藝術史家魏文妮曾精闢地評價過趙無極的藝術成就：「趙無極憑著不拘一格、海納百川的豪情壯志，用屬於歐洲、北美、日本的媒材和視覺表現方式，展示一種源於中國書法和美學傳統的新語言。」
《29.09.64.》這幅曠世巨作完美體現出趙無極在上世紀獨一無二、破格創新的抽象繪畫精髓，將東方古典書畫與西方抽象藝術融為一體。此作風格連接古代與現代的美學特徵，跨越東方與西方地域的人文思維，將觀者帶入畫家廣博精深的藝術創作國度，體驗人生、歷史、自然山水、宇宙的哲學思索、並以詩意的視覺形式呈現出來。作品堪稱亞洲現代藝術中最代表性的抽象繪畫。
寫意筆法：書法線條，舞動山水韻律
《29.09.64.》或濃或淡，或重或輕的墨色線條，在澎湃交互刷寫、勾勒、渲染的過程中，盎然砌疊出細膩而豐富的層次感，筆觸間則流露出蒼勁的運腕力道。畫面上每道運筆的起、承、轉、合態勢之間，將趙無極自幼積累的深厚書法根基展露無遺。畫面中縱橫萬千的墨線，生氣蓬勃地主導觀者的視線，依循多軸線的散點構圖，以現代繪畫觀點以及油彩的媒介，再造宋代磅礡山水。藝術家信手拈來的每道運筆，虛實交替的幅奏之間，演繹出物象瞬息幻滅的氛圍，趙芾《江山萬里圖卷》中蒼緲雲霧間山石昂然而立之景，儼然再現。
作品色彩表現上，僅以藍、褐、黑色作為主要基調，在趙無極向以奔放色彩稱著的創作風格中極為罕見，而在主觀抉擇的低限色彩向度中，更展現出藝術家對於中國水墨書畫的深厚寄情與功力。
低限色彩，無限造境
時至1960年代，趙無極認為：「不必像以前那樣，在空間中畫物體、畫符號，符號與色彩不必有界限，我也從不同色調的組合中，發覺空間深度的問題」。他偏向使用較少的色彩，而是通過對油彩的同色系的不同處理手段，以及千變萬化的運筆，將色彩組合成豐富而充滿生機盎然的空間結構，並以色彩的完美平衡來表現空間的層次，彷彿回到盤古太初，體會能量翻騰的風雲氣韻。這種動勢是自然的力量，也是趙無極藉以抽象的形式，將宇宙自然、生命大氣、時間嬗變，營建一個高度抽象和哲理化的空間。
抽象之旅：抽象表現的觸發
在百廢待興的二戰後歐洲，更多的藝術家們力求突破戰前的形式主義思想，嘗試用更以人為本的方式開拓前衛藝術的界限。法國藝術評論家米歇爾．塔皮耶屢次訪問美國和日本，協力推動國際藝術交流，他將這個風潮稱為「另類藝術」(un artautre)，主張非幾何形體的抽象藝術是藝術家一種自我發現的方法，籍以表達對現實世界本質直觀直覺的認識。到達巴黎並突破語言障礙的趙無極，也很快融入這個藝術風潮中。在巴黎，趙無極結識了彼埃．蘇拉吉、馬內謝、漢斯．哈同和喬治．馬修等人，並成為好友。
與畫布之搏：形與力的迸發
與美國抽象表現主義藝術家們借以東方書寫性的節奏感，以及行動繪畫藝術家們著重運動痕跡的觀念不同，趙無極更注重深邃、超然物象的境界，他是借助書法之力，將筆的動態、遐思的脈動和畫家心情回環往覆。在畫面上，除了大刀闊斧的粗壯線條，他以加以更多的狂亂游移細線，產生豐富變化的筆觸及色彩分色暈染的節奏，使深層結構更複雜油彩筆觸間相互不斷衝撞、呼應的對話，充滿視覺張力，更激蕩出天地渾沌間反復流轉不息的無盡觀賞意趣，在平和與激昂的運筆起伏間，完美體現中國古人所倡的「意在筆先、物我合一」的概念。
鴻篇巨帙：1960年代尺幅最宏大的作品之一
《29.09.64.》與《向埃德加．瓦雷茲致敬15.10.64.》是趙無極已知的1960年代中最碩大的畫幅，《29.09.64.》更是如今私人收藏中最重要的1960年代作品。《29.09.64.》與《向埃德加．瓦雷茲致敬15.10.64.》是同年作品，後者是趙無極獻給這位法裔作曲家的作品，作曲家遺孀弗蘭索瓦．瑪蓋將畫作捐獻給瑞士洛桑州立美術館。《29.09.64.》原高255公分，寬345公分，與《向埃德加．瓦雷茲致敬15.10.64.》尺寸相同，是前藏家之父親自向趙無極特別訂制購得，他希望有一件弘偉且生意盎然之作，能與簡潔現代建築空間互相呼應。
幾年後，藏家於1970年代搬到巴黎新宅，在新的空間，畫作無法進入室內。他與畫家商量後，畫作被送回趙無極藝術工作室重新修改。畫作由藝術家親自裁掉下緣25公分，重新整理畫面及構圖，希望在更緊湊的空間下，畫作能因重新創作和加筆，而在畫面和空間的結合上賦予全新意象，藝術家亦重新在右下角簽名。作品完成後建築師欣喜雀躍不已。完全符合雙方的期望！
趙無極一直有不斷完善畫作的習慣。從現有文獻可見，從六零年代起，在以至在七十年代八十年代，我們都可看到趙無極會反復審視畫面。他將五十年代末的作品，加上六十年代繪畫元素，然後加筆融合二個時間點的創作，孕育新意，精益求精。他常會隔幾年或隔十數年後改進畫面、完美作品的做法，挑戰凡事跳脫出自己傳統的窠臼，不拘泥於自己固有形式感，力求完美。
《29.09.64.》是趙無極最早嘗試在大尺幅畫布上創作的畫幅之一。他在數次收穫滿滿的紐約之旅中領略到美國抽象表現主義藝術，加上其經紀人山繆爾．庫茲的支持，他開始在更大的畫面作畫，給予他更自由的動作空間，令自身與畫布間產生強烈張力。《29.09.64.》尺幅宏大，展現出趙無極1960年代作品中獨有的滂湃畫面，其恢弘感染力緊扣人心。雖然趙無極隨後仍繼續在大尺寸畫布上創作，但往往呈現平和寧靜的畫面，沒有如此緊張激烈之感。藝術史學家讓·雷瑪利曾說趙無極在「寬大平面上產生的隨性動態與創作更為自然放鬆」趙無極本人曾說：「繪畫就是[他]與畫布之搏，肉身之搏，尤其在大尺寸畫布上，得以施展更多身體動態，真正投射到作品中。」《29.09.64.》呈現了一個雖被擾亂但美麗依舊的複雜境地，是趙無極用身體較量之藝術的典範之作。在大尺寸作品中，藝術家與畫幅達至道家天人合一之境界。
來源顯赫：前藏家父親M先生與趙無極的淵源
此畫前藏家父親M先生當時直接向趙無極特別訂製得到此畫。他是一位卓越的法國建築工程師，在法國興旺的戰後時期事業發展蒸蒸日上。1945到1975年被稱為法國的「輝煌三十年」，社會迅速現代化及工業化，M先生曾在法國各地以及當時的法國殖民地阿爾及利亞建設醫院、各種科研中心以及行政大樓，他在科技發展和科學研發中都作出重要貢獻，也在建築、藝術和設計方面推動了嶄新的現代美學。從中他對造形產生了興趣和獨到的藝術眼光。法國畫家費德里克．本哈斯的作品也在M先生的收藏之列，其作品中對風景和流暢動態的處理與趙無極的抽象態度不無相似之處。M先生收藏的抽象畫作連貫一致，突顯與自然造形緊密相通的精神性，是次呈獻的趙無極鉅作正是當中首屈一指的瑰寶。
建築與空間：透視轉換
趙無極初到歐洲時注意到歐洲城市的建築，並認為「觀察城市的建築有助我構思畫里的空間安排」。後來他結識了貝聿銘 (I.M. Pei) 夫婦後在他們的影響下，開始對建築產生興趣。趙無極樂於與建築師合作，與貝聿銘更曾以不同的形式共同策劃了三個不同的空間：香山飯店的兩幅水墨畫、新加坡來福士大廈的三聯畫、蘇州博物館新館的六張版畫。
觀乎此些作品於空間上的處理佈滿奇思妙想，有見其從建築格局借鏡，以新穎的構思實驗作品的空間表現，為畫面帶來更大的衝擊力。同時他也在回望中國古代的傳統繪畫理論中關於空間的處理方法。與西方文藝復興後的焦點透視觀不同，中國傳統繪畫採用散點透視法：對景物的觀察點，並非固定在一處，而是隨著藝術家的腳步與眼神的逡巡，將不同立足點上所見之景，以平視、俯視與仰視匯融起。這樣的透視法讓空間縱深處理往往具有多個消失點，同時也自然具有多個觀察角度，達到多層空間迭加之效果。趙無極也開始將這種古老的透視觀念帶入他的構圖中，對空間提出重組，將無限的空間盡收於手。他說：「我力求自由的空間關係，我的視點是像國畫中那樣移動的多視點。」如同魏晉南北朝的宗炳在《畫山水序》中所言：「橫墨數尺，體百里之回」。
透過捕捉生命和宇宙源頭之氣，趙無極開拓出前無古人的風格，沉澱出豐富深刻的感染力，使他與同時代的眾多抽象主義藝術家之間形成鮮明的對比。
縱觀趙無極一生的藝術創作，在不同的階段，他都是全心投入摸索獨特的途徑，從未停留在某個階段性成就，而是不斷突破及超越自我，打破過往已建立的成就與框架，使得他在近70 年的藝術創作生涯，將其藝術語彙層層互扣地推演。再隨後的幾十年的抽象藝術發展中，無論是油彩畫布，還是紙張墨彩，他將各種媒介運用地得心應手，揮灑自如，經歷了從來源於東方，立足於西方，又回歸於東方的心歷之程。