.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
拍品專文
林風眠真正對於中國傳統藝術的了解與有意識地接受是在留學巴黎期間。他的老師揚西斯（Yencesse）誠懇而嚴厲地對這位年輕的藝術家說：“你是一個中國人，你可知道你們中國的藝術有多麼寶貴的、優秀的傳統啊！你怎麼不去好好地學習呢？去吧！走出學院的大門，到東方博物館、陶瓷博物館去，到那富饒的寶藏中去挖掘吧！”正是這一番醍醐灌頂的教導，為林風眠打開了一扇通往他終身為之奮鬥的藝術道路的大門。
林風眠在巴黎各個博物館的東方藝術收藏、尤其是陶瓷藝術中發現了中國的線條，流利圓勁；以及造型的飽滿，充滿力量的美。對於敦煌的接觸則在他回國以後，有一種說法是抗日戰爭期間，同在四川的林風眠可能在重慶看過當時全城哄動的張大千臨摹敦煌壁畫展，而他最直接關於敦煌的一段表述則是在1952年1月5日寫給弟子潘其鎏的一封信中：“你偶然見到敦煌石室的壁畫，那是東方最好的美術品，許多歐洲大畫家理想中所追求而沒有得到的東西，高根，就是最明顯的例子，我追求這東西好久了，看起來很簡單，但是畫起來真不容易，兩線之間的平塗，中間色的度數，幾乎都是人手不能畫出來的。”這封信的寫作時間與林風眠為數不多、直接倣敦煌風格的作品都在1950年代，這應該是他著意研究探索敦煌藝術的時期。
本幅《敦煌樂伎》與上海中國畫院收藏中數幅同題材作品皆作於紙本，尺寸相若，上海數本有幾種背景處理方式：或簡單幾何色塊作為背景，或保留紙的原色，或以單一底色平塗，本幅取第三種方法，在人物畫就後在平塗一層摻糅灰色作地，令人物深赭膚色無突兀之感，也更接近壁畫以墻體為地的色彩均衡感。伎樂二人，吹笛者取正側面，墊腳而立，曼妙輕盈；獨舞者，搖手舞腰，翩如蘭苕，上身皆罩以輕紗，下身則分著藍、紫色長裙，再用石綠畫二人頭手裝飾、紗衣飄帶及玉笛一管，色彩單純沉靜，細觀下，深赭罩以白色高光之輕紗，白紗中摻以石綠之飄帶環繞，顏色最深之藍、紫二裙亦有墨、粉調和之微妙變化，令人體結構清晰，令大面積的色塊無板滯狀，再搭配人物線條之婀娜，整幅作品優美典雅，充滿古典意趣。
以本幅及上海數本敦煌題材作品觀之，林風眠對潘其鎏所謂之敦煌石室壁畫有著“許多歐洲大畫家理想中雖追求而沒有得到的東西”，是意趣與拙意的平衡，是純色之間通過灰色達到的協調，是各種矛盾碰撞統一達到的響亮而不失柔和的美。這類題材只在他的藝術生涯中存在短短數年，數量亦極為珍罕，本幅上世紀九十年代由畫家家屬提供，出現在佳士得紐約拍場，張先生欣喜購藏後，一直懸掛在客廳中最顯要位置，喜愛之情可見。卅餘年後再次釋出市場，望同樣有心者繼續得以寶藏。
林風眠在巴黎各個博物館的東方藝術收藏、尤其是陶瓷藝術中發現了中國的線條，流利圓勁；以及造型的飽滿，充滿力量的美。對於敦煌的接觸則在他回國以後，有一種說法是抗日戰爭期間，同在四川的林風眠可能在重慶看過當時全城哄動的張大千臨摹敦煌壁畫展，而他最直接關於敦煌的一段表述則是在1952年1月5日寫給弟子潘其鎏的一封信中：“你偶然見到敦煌石室的壁畫，那是東方最好的美術品，許多歐洲大畫家理想中所追求而沒有得到的東西，高根，就是最明顯的例子，我追求這東西好久了，看起來很簡單，但是畫起來真不容易，兩線之間的平塗，中間色的度數，幾乎都是人手不能畫出來的。”這封信的寫作時間與林風眠為數不多、直接倣敦煌風格的作品都在1950年代，這應該是他著意研究探索敦煌藝術的時期。
本幅《敦煌樂伎》與上海中國畫院收藏中數幅同題材作品皆作於紙本，尺寸相若，上海數本有幾種背景處理方式：或簡單幾何色塊作為背景，或保留紙的原色，或以單一底色平塗，本幅取第三種方法，在人物畫就後在平塗一層摻糅灰色作地，令人物深赭膚色無突兀之感，也更接近壁畫以墻體為地的色彩均衡感。伎樂二人，吹笛者取正側面，墊腳而立，曼妙輕盈；獨舞者，搖手舞腰，翩如蘭苕，上身皆罩以輕紗，下身則分著藍、紫色長裙，再用石綠畫二人頭手裝飾、紗衣飄帶及玉笛一管，色彩單純沉靜，細觀下，深赭罩以白色高光之輕紗，白紗中摻以石綠之飄帶環繞，顏色最深之藍、紫二裙亦有墨、粉調和之微妙變化，令人體結構清晰，令大面積的色塊無板滯狀，再搭配人物線條之婀娜，整幅作品優美典雅，充滿古典意趣。
以本幅及上海數本敦煌題材作品觀之，林風眠對潘其鎏所謂之敦煌石室壁畫有著“許多歐洲大畫家理想中雖追求而沒有得到的東西”，是意趣與拙意的平衡，是純色之間通過灰色達到的協調，是各種矛盾碰撞統一達到的響亮而不失柔和的美。這類題材只在他的藝術生涯中存在短短數年，數量亦極為珍罕，本幅上世紀九十年代由畫家家屬提供，出現在佳士得紐約拍場，張先生欣喜購藏後，一直懸掛在客廳中最顯要位置，喜愛之情可見。卅餘年後再次釋出市場，望同樣有心者繼續得以寶藏。