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拍品專文
黎譜 《百合花束》
1936年作
或者藝術，「擺脫具象邏輯的智識」
這幅《百合花束》可堪黎譜已知作品中最美麗的「花束」，儘管這一主題（花卉）綿延佔據其整個創作生涯，並在之後的羅曼尼與芬尼利時期被著意反復描繪。「花束」一詞使用引號，暗含深意，下面將作進一步闡釋。
畫家極致精微細膩的筆觸，於此大尺幅（56.5x74釐米）綢緞之上，以水粉及墨敷染勾勒，煥若流光熠熠，盡顯其卓犖之資。該作可推測繪於1936年前後：其構圖中刻意留白的背景；畫家在花叢周圍精心敷染的一層朦朧隱現的赭石色光暈；右下角加蓋的大尺寸印章與其1930年代早期使用的相比略小；以及畫面獨特的柔和水粉色調，亦可佐證。該作中，黎譜罕見地未以墨筆簽漢字（黎譜）署名。黑色字跡結構嚴整、筆劃清晰。
這幅《百合花束》與黎譜描繪的大部分花卉作品不同，畫面中沒有出現花盆或花瓶。畫家刻意為觀者呈現一叢仿若無所依附，潛薈蔥蘢的百合花。
他沒有描繪家鄉越南北圻東京的典型花卉：既沒有玫瑰，也沒有菊花、茉莉花；既不是紫羅蘭，也不是向日葵、牡丹、唐菖蒲或蓮花。該作中，他選擇了搖曳著碩大豐盈的白色花瓣的百合花，朦朧剔透、低垂淺吟。
八支盛放的花朵與八枚含苞的花蕾暗含吉祥寓意，象徵如八寶、八卦、佛教之八吉祥、道教之八仙，等。二乘八，共計十六朵花。其中「二」為偶數，「八」與「十六」亦同理，屬「陰」，象徵大地。故，於細心的觀者而言，這些象徵意涵似將主題進一步昇華，可堪一幅意蘊天地之道，陰陽生息的精妙之作。
黑色的莖稈被置於作品的中心，加強了整體構圖的穩定，使得花，及葉片，被描繪得格外優雅、空靈。不同色調的綠和謹慎點染的松石藍為莖稈的黑色增添一抹切實的量感。美，從虛幻中誕生；在這種刻意經營的近乎植物學的科學觀察中與虛幻色彩的暈染下，形成衝突、對撞；美，由此迸發。
一束花，置於花瓶，經人修剪、調整角度與姿態，似象徵一種與自然抗爭的內在秩序，被其力量所控制，但也漸漸從中抽離，直至與自然之力徹底截斷。
花盆裡的花，也非自然。根部被迫與主系分離；花朵則依賴觀賞者的照料。
該作中，黎譜為觀者描繪了一叢恣意蔓生的百合花，其紮根大地的根系滋養出一隅蓊鬱生機。根，也是畫家每每感到漂泊無依時，從心底發出的最真切的疑問。
他抗拒人為的擺佈，轉而選擇自然的秩序：不是置於瓶中註定枯萎的鮮切花，也非縛於桎梏終日厭棄的盆栽。
大自然令人嘆服的永恆之力淩駕於凡人之上。
因此，這就是為什麼開篇提到「花束」並非花束。
1934年，黎譜來到中國。這次旅行改變了他在越南的曖昧關係——對那個國家，交織著智識上的欽慕與歷史上的猜疑。黎譜一直對中國心嚮往之，他甚至將家族譜系上溯至閻立本（600-673），即唐代丞相、著名畫家，諡爵博陵文貞男。據此軼事，黎譜的好友武高談、梅忠恕也常常親切戲謔地笑稱他為「男爵」。
在北京逗留期間，黎譜感到中國藝術仍無法滋養其靈感。他依然對其1931-32年在巴黎切身感觸到的這座現代工業的光之城與喧囂的藝術生活魂牽夢繞。彼時，黎譜剛剛被任命為將於1937年舉辦的巴黎世界博覽會（現代世界之應用技術與藝術國際博覽會）印度支那區的藝術總監。他正渴求將自己從束縛藝術創作的越南傳統儒教禮制社會中解放出來。他並不滿足於河內美術學院的教職，一股強烈的欲將自己的作品與當時所有在巴黎活躍的偉大藝術家的作品並置以爭高下的願望激勵著黎譜。
藝術不是一種職業，而是一種精神召喚。
《百合花束》是一幅宣告即將啟程，踏上不歸之旅的畫作。冥冥中，黎譜知道此去與故土越南這一別，將是永恆。誠如與他同時代的法國作家阿爾貝·加繆（他將在稍後開始寫作生涯）所理解的“藝術誕生於擺脫具象推理的智識。”（摘自《西西弗斯的神話》，1942年出版）
所謂具象，不可與物質本身混淆。此處的具象，在1936年前後，于畫家而言，可包含祖國、事業、家庭與友誼等多重概念。黎譜，彼時未滿三十歲，從其創作的第一批畫作開始，就捨棄了對具象的推演、描繪。一股強大的能量驅使著他。黎譜知道，一個人清醒的理智、以及對其處境「頑強的反抗」可助其超越命運的荒誕。命運固然是荒誕的，但是生命本身，以及延續這種伴隨而至的荒誕中卻蘊藏著偉大與崇高。
這幅《百合花束》描繪的正是這種隱晦的抗爭；透過對自然無以倫比的入微觀察，描繪出一幅超越植物本身生命長度的不朽之作。
讓·弗朗索瓦·于貝爾
越南藝術高級專家
1936年作
或者藝術，「擺脫具象邏輯的智識」
這幅《百合花束》可堪黎譜已知作品中最美麗的「花束」，儘管這一主題（花卉）綿延佔據其整個創作生涯，並在之後的羅曼尼與芬尼利時期被著意反復描繪。「花束」一詞使用引號，暗含深意，下面將作進一步闡釋。
畫家極致精微細膩的筆觸，於此大尺幅（56.5x74釐米）綢緞之上，以水粉及墨敷染勾勒，煥若流光熠熠，盡顯其卓犖之資。該作可推測繪於1936年前後：其構圖中刻意留白的背景；畫家在花叢周圍精心敷染的一層朦朧隱現的赭石色光暈；右下角加蓋的大尺寸印章與其1930年代早期使用的相比略小；以及畫面獨特的柔和水粉色調，亦可佐證。該作中，黎譜罕見地未以墨筆簽漢字（黎譜）署名。黑色字跡結構嚴整、筆劃清晰。
這幅《百合花束》與黎譜描繪的大部分花卉作品不同，畫面中沒有出現花盆或花瓶。畫家刻意為觀者呈現一叢仿若無所依附，潛薈蔥蘢的百合花。
他沒有描繪家鄉越南北圻東京的典型花卉：既沒有玫瑰，也沒有菊花、茉莉花；既不是紫羅蘭，也不是向日葵、牡丹、唐菖蒲或蓮花。該作中，他選擇了搖曳著碩大豐盈的白色花瓣的百合花，朦朧剔透、低垂淺吟。
八支盛放的花朵與八枚含苞的花蕾暗含吉祥寓意，象徵如八寶、八卦、佛教之八吉祥、道教之八仙，等。二乘八，共計十六朵花。其中「二」為偶數，「八」與「十六」亦同理，屬「陰」，象徵大地。故，於細心的觀者而言，這些象徵意涵似將主題進一步昇華，可堪一幅意蘊天地之道，陰陽生息的精妙之作。
黑色的莖稈被置於作品的中心，加強了整體構圖的穩定，使得花，及葉片，被描繪得格外優雅、空靈。不同色調的綠和謹慎點染的松石藍為莖稈的黑色增添一抹切實的量感。美，從虛幻中誕生；在這種刻意經營的近乎植物學的科學觀察中與虛幻色彩的暈染下，形成衝突、對撞；美，由此迸發。
一束花，置於花瓶，經人修剪、調整角度與姿態，似象徵一種與自然抗爭的內在秩序，被其力量所控制，但也漸漸從中抽離，直至與自然之力徹底截斷。
花盆裡的花，也非自然。根部被迫與主系分離；花朵則依賴觀賞者的照料。
該作中，黎譜為觀者描繪了一叢恣意蔓生的百合花，其紮根大地的根系滋養出一隅蓊鬱生機。根，也是畫家每每感到漂泊無依時，從心底發出的最真切的疑問。
他抗拒人為的擺佈，轉而選擇自然的秩序：不是置於瓶中註定枯萎的鮮切花，也非縛於桎梏終日厭棄的盆栽。
大自然令人嘆服的永恆之力淩駕於凡人之上。
因此，這就是為什麼開篇提到「花束」並非花束。
1934年，黎譜來到中國。這次旅行改變了他在越南的曖昧關係——對那個國家，交織著智識上的欽慕與歷史上的猜疑。黎譜一直對中國心嚮往之，他甚至將家族譜系上溯至閻立本（600-673），即唐代丞相、著名畫家，諡爵博陵文貞男。據此軼事，黎譜的好友武高談、梅忠恕也常常親切戲謔地笑稱他為「男爵」。
在北京逗留期間，黎譜感到中國藝術仍無法滋養其靈感。他依然對其1931-32年在巴黎切身感觸到的這座現代工業的光之城與喧囂的藝術生活魂牽夢繞。彼時，黎譜剛剛被任命為將於1937年舉辦的巴黎世界博覽會（現代世界之應用技術與藝術國際博覽會）印度支那區的藝術總監。他正渴求將自己從束縛藝術創作的越南傳統儒教禮制社會中解放出來。他並不滿足於河內美術學院的教職，一股強烈的欲將自己的作品與當時所有在巴黎活躍的偉大藝術家的作品並置以爭高下的願望激勵著黎譜。
藝術不是一種職業，而是一種精神召喚。
《百合花束》是一幅宣告即將啟程，踏上不歸之旅的畫作。冥冥中，黎譜知道此去與故土越南這一別，將是永恆。誠如與他同時代的法國作家阿爾貝·加繆（他將在稍後開始寫作生涯）所理解的“藝術誕生於擺脫具象推理的智識。”（摘自《西西弗斯的神話》，1942年出版）
所謂具象，不可與物質本身混淆。此處的具象，在1936年前後，于畫家而言，可包含祖國、事業、家庭與友誼等多重概念。黎譜，彼時未滿三十歲，從其創作的第一批畫作開始，就捨棄了對具象的推演、描繪。一股強大的能量驅使著他。黎譜知道，一個人清醒的理智、以及對其處境「頑強的反抗」可助其超越命運的荒誕。命運固然是荒誕的，但是生命本身，以及延續這種伴隨而至的荒誕中卻蘊藏著偉大與崇高。
這幅《百合花束》描繪的正是這種隱晦的抗爭；透過對自然無以倫比的入微觀察，描繪出一幅超越植物本身生命長度的不朽之作。
讓·弗朗索瓦·于貝爾
越南藝術高級專家