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拍品專文
「誠然，我無法完美地再現自然。我更希望描繪自然向我傳達的一切。」──瓊·米切爾
作於1966至1967年的《無題》，色彩鮮艷明亮，豐富斑斕，這幅近2米的宏大畫作，無疑是瓊·米切爾在繪畫生涯的關鍵時期創作出的重要傑作。青草綠與海藍色的球狀圖案噴灑綻放於整個巨幅畫布，與一束束橙色、紫色、暗紅和如陽光灑落的黃色線條相互交織，相得益彰。米切爾的痕跡創作在畫布頂端尤為密集：如植物般叢生的厚塗顏料層疊湧入開放的藤蔓，渲彩滴答生機盎然，愈往下顏色愈是漸暈開來，筆刷得以在這狹窄的淺色空間浮出水面，呼吸新鮮空氣。畫布如同有了生命般長滿茂密的枝葉，向觀眾預告著弗特伊生機勃勃的田園風光。弗特伊座落於塞納河岸，是如世外桃源般的鄉野小鎮。米切爾被它深深吸引，於1967年在此購置宅邸。而克勞德·莫奈在1883年移居至鄰近的吉維尼之前，也曾於此宅居住與創作。《無題》與米切爾其它畫作有著緊密聯繫，它正如《我的風景》（1967年作，藏於聖保羅德旺斯的瑪格基金會博物館）以及《我的風景2》（1967年作，藏於華盛頓特區史密森尼美國藝術博物館）一般，極緻展現了畫家成型於1950至1960年代那絕無僅有的抽象風格。米歇爾通過繁茂的形式與玲瑯滿目的色彩，大膽地向日後自己居住的大自然宣示主權。
至1966年，米切爾的繪畫生涯已頗有建樹。1950年從芝加哥藝術學院畢業後，來到紐約的米切爾很快在當地抽象表現主義藝術圈為自己贏得一席之地。在這頗具書法風韻的巨大畫布上，她以飽含運動精神的筆觸氣勢雄渾地揮灑出動態的抽象圖景，盡顯其年少時作為專業滑冰運動員的風采。她創造了「抽象風景畫」繪畫語言，以有限的畫布展現她豐富的情感、嚮往之地及寶貴回憶的無限堆疊。她受到包括威廉·德·庫寧、弗朗茲·克萊恩、以及菲利浦·加斯頓等曼哈頓畫家同儕的極大推崇。作為一名女性藝術家，米切爾罕見地傲立於這個被男性主導的領域。她與眾多男性同儕一道，常在Cedar酒館飲酒暢談，亦在位於東八街的會員制沙龍The Club與藝術家們聚在一起，每週進行討論。然而，天生獨立而個性鮮明的米切爾拒絕被定義為紐約畫派或被套上其它任何美學標籤。她的目光早已超出美國，將自己看作是漫長藝術史中的一員，與亨利·馬蒂斯、克勞德·莫奈、保羅·塞尚、以及文森特·梵高等十九世紀法國畫家一脈相承。
自1955年起，米切爾頻繁往返於紐約和巴黎兩地，緣由之一便是為了與法籍加拿大畫家尚·保羅·里奧佩爾相見。她於1959年開始在巴黎定居，並在弗雷米庫爾街創建了工作室。不論是新的定居地所帶來的生活體驗，抑或是友情和愛情，都大大刺激了米切爾的藝術發展。她複雜而大型的創作在這一階段大放異彩。她常在夏季與里奧佩爾一同航行穿越地中海，一次次揚帆出海為米切爾廣闊而流暢的筆觸及大膽飽和的色調注入源源不斷的靈感。到了1960年代中期，米切爾已厭倦巴黎生活，同時感到自己因波普藝術與新現實主義在當地藝術場景的興盛而不受重視，她於是開始在鄉野尋找與里奧佩爾共同生活的新地點。1967年春天，她在距離首都僅四十英里的小村莊弗特伊購置了一幢華美的住宅。自母親於1966年3月離世後，米切爾與美國的聯繫就愈發淡漠，母親留下的財產也使其得以購置新宅邸。此幢美宅名為「塔樓」（La Tour），擁有直接俯視塞納河的絕美視角，且座落於水土豐饒、日光充沛的大自然中，為米切爾以後數十年間的創作提供了源源不斷的豐富靈感。
本幅作品完成於米切爾找到「塔樓」之前。當然，她直至1968年末才開始在此創作。它與包括《我的風景》等其它作品一道，創作於畫家在鄉野尋覓新住所期間。這些畫作無不讓人聯想到水、天空與植物，好像預示著米切爾日後將在她的鄉野新家園獲得的成長與自由。直至當時，她的畫中仍頻繁出現置於白色空間中心的深色高密度團塊，而在新的創作中，曾經大量集中的色彩散佈在畫布上，舒展地漂浮於整個畫面，白色背景如同穿過枝葉間隙的陽光閃爍其中。這些風景並不完全屬於弗特伊，卻有著更為廣闊的意義。它反映著米切爾心中私藏的景致，聯繫了不同地點，飽含種種回憶、希望與豐富情感。正如她1957年向歐文·桑德勒所言，「我在何處，我的風景就在何處」（瓊·米切爾，引用自歐文·桑德勒〈Mitchell Paints a Picture〉，《ARTnews》，1957年10月，第45頁）。
米切爾與莫奈作品之間的相似之處，正是目前在巴黎路易·威登基金會，開放至2023年2月的重要大型展覽之主題。的確，偉大的印象派大師莫奈在1870年代晚期正居住於「塔樓」，並在此創作了許多弗特伊的風景畫。他在1883年移居河流上游僅數英里外的吉維尼，並創作了聞名於世的晚期鉅作「睡蓮」系列。莫奈關注眼見之現實，並專門為創建繪畫主題而打造了著名的睡蓮池，明鏡般的水面映照著花園裡流逝與變化著的光影和色彩。莫奈所創造的印象富含比喻，為一代抽象表現主義藝術家提供了無量靈感。早在1950年代，「睡蓮」就受到法國藝術家安德烈·馬松與美國評論家克萊門特·格林伯格的一致賞識，彷彿是預言了紐約畫派「全覆蓋」繪畫風格的興起。這些作品通過構建淺景深、亮色以及空靈而虛化的型態，成功消解了傳統圖形與背景的界線，將畫布轉化為純粹的色彩揮灑與動態表達空間。「睡蓮」系列正如藝術史上原始的洪積空間，那波光粼粼之表面呼應著先鋒們對藝術的新探索。米切爾1960年代中期畫作中揮灑流動的筆觸與廣闊而通透的空間相映成趣，甚至，它們有時好似真的化作垂柳的枝葉，婀娜地輕拂池中那一朵朵多姿的睡蓮。
米切爾時而擁抱莫奈的傳統，又時而擯棄。她雖承認自己的確欣賞莫奈的某些晚期作品，卻從未表明與這位前輩理念相近。她使用的型態和顏色都為她個人獨有。談及弗特伊，她說道：「在清晨，尤其是天蒙蒙亮時，世界是紫色的。莫奈已向世人展示過⋯⋯但我作品中所描繪清晨外出時的紫色圖景，絕非複製莫奈。」（瓊·米切爾與S. Pagé 和 B. Parent對話，1982年5月，引自「Joan Mitchell: choix de peintures 1970-1982」，ARC巴黎現代藝術博物館展覽圖冊，巴黎，1982年，第16頁）。談及自己最鍾愛的藝術家，米切爾更傾向於馬蒂斯和梵高。她這幅色彩斑駁的作品便是受到二人歡快輕盈又豔麗濃烈的風格影響。與莫奈不同，周遭的環境只是她眾多藝術靈感來源之一，留在舊時光裏的情景對她同等重要。例如，米切爾的藍色常常並非來源於法國鄉村，而是遙遠記憶中芝加哥的密歇根湖。她曾說：「藍色、黃色和橘色，這些反覆出現在我畫中的顏色，都來自我的童年。那時我住在芝加哥，於我而言藍色便等同於湖泊。而黃色來源於這裡（弗特伊）⋯⋯這裡的油菜花和向日葵⋯⋯在鄉野間你可以看見很多黃色。紫色也是一樣」（瓊·米切爾，同上）。
米切爾對她作畫的主題毫不含糊，在創作時意圖明確。她全身心地沉浸於畫布的廣闊空間中，通過仔細觀察顏色間的相互映襯以及每個筆劃的重量，將作品構建為動態鮮活的連貫整體。「我通過從遠處觀察來決定我要怎麼做，」她告訴桑德勒說，「我嚴格控制創作的自由度。我並不會閉上眼睛然後任其發展。」（瓊·米切爾，引用自歐文·桑德勒，同上，第 45 頁）。這幅作品鮮活地呈現著引人聯想的色彩與形狀，使人不由得想起鱗莖與燈心草、根莖與花朵、陽光普照的天空與反射著閃爍光澤的池塘。然而，正是這種動態而平衡的編排賦予了它生機盎然的清澈感與力量。 彼得·舍達爾在 1972 年的一篇文章中指出，米切爾作品的吸引力「絕不來源於對某情某景的多愁善感。最重要的是，它們如同是上世紀五十年代的「紐約畫派作品」，氣勢堅定而磅礴，飽含激動人心的生命體驗。即便是那些最抒情的、甚至是接近哀傷的情緒，它們也從不試圖「討好」觀眾。它們以自身堅定的力量感贏得觀眾的認同」（彼得·舍達爾，〈Joan Mitchell：To Obscurity And Back〉，《紐約時報》，1972 年 4 月 30 日，D部分，第 23 頁）。米切爾超越了印象主義、抽象表現主義以及其它一切固定風格，以獨一無二的視角為這幅作品注入了令人心馳神往的勃勃生機。她將自己連同自己世界中過去與現在的種種圖景全部揮灑與畫中，這超越時空之萬千景象在我們眼前熱烈綻放、熊熊燃燒，於明滅變化之美中幻化出恆定的自然力量。
作於1966至1967年的《無題》，色彩鮮艷明亮，豐富斑斕，這幅近2米的宏大畫作，無疑是瓊·米切爾在繪畫生涯的關鍵時期創作出的重要傑作。青草綠與海藍色的球狀圖案噴灑綻放於整個巨幅畫布，與一束束橙色、紫色、暗紅和如陽光灑落的黃色線條相互交織，相得益彰。米切爾的痕跡創作在畫布頂端尤為密集：如植物般叢生的厚塗顏料層疊湧入開放的藤蔓，渲彩滴答生機盎然，愈往下顏色愈是漸暈開來，筆刷得以在這狹窄的淺色空間浮出水面，呼吸新鮮空氣。畫布如同有了生命般長滿茂密的枝葉，向觀眾預告著弗特伊生機勃勃的田園風光。弗特伊座落於塞納河岸，是如世外桃源般的鄉野小鎮。米切爾被它深深吸引，於1967年在此購置宅邸。而克勞德·莫奈在1883年移居至鄰近的吉維尼之前，也曾於此宅居住與創作。《無題》與米切爾其它畫作有著緊密聯繫，它正如《我的風景》（1967年作，藏於聖保羅德旺斯的瑪格基金會博物館）以及《我的風景2》（1967年作，藏於華盛頓特區史密森尼美國藝術博物館）一般，極緻展現了畫家成型於1950至1960年代那絕無僅有的抽象風格。米歇爾通過繁茂的形式與玲瑯滿目的色彩，大膽地向日後自己居住的大自然宣示主權。
至1966年，米切爾的繪畫生涯已頗有建樹。1950年從芝加哥藝術學院畢業後，來到紐約的米切爾很快在當地抽象表現主義藝術圈為自己贏得一席之地。在這頗具書法風韻的巨大畫布上，她以飽含運動精神的筆觸氣勢雄渾地揮灑出動態的抽象圖景，盡顯其年少時作為專業滑冰運動員的風采。她創造了「抽象風景畫」繪畫語言，以有限的畫布展現她豐富的情感、嚮往之地及寶貴回憶的無限堆疊。她受到包括威廉·德·庫寧、弗朗茲·克萊恩、以及菲利浦·加斯頓等曼哈頓畫家同儕的極大推崇。作為一名女性藝術家，米切爾罕見地傲立於這個被男性主導的領域。她與眾多男性同儕一道，常在Cedar酒館飲酒暢談，亦在位於東八街的會員制沙龍The Club與藝術家們聚在一起，每週進行討論。然而，天生獨立而個性鮮明的米切爾拒絕被定義為紐約畫派或被套上其它任何美學標籤。她的目光早已超出美國，將自己看作是漫長藝術史中的一員，與亨利·馬蒂斯、克勞德·莫奈、保羅·塞尚、以及文森特·梵高等十九世紀法國畫家一脈相承。
自1955年起，米切爾頻繁往返於紐約和巴黎兩地，緣由之一便是為了與法籍加拿大畫家尚·保羅·里奧佩爾相見。她於1959年開始在巴黎定居，並在弗雷米庫爾街創建了工作室。不論是新的定居地所帶來的生活體驗，抑或是友情和愛情，都大大刺激了米切爾的藝術發展。她複雜而大型的創作在這一階段大放異彩。她常在夏季與里奧佩爾一同航行穿越地中海，一次次揚帆出海為米切爾廣闊而流暢的筆觸及大膽飽和的色調注入源源不斷的靈感。到了1960年代中期，米切爾已厭倦巴黎生活，同時感到自己因波普藝術與新現實主義在當地藝術場景的興盛而不受重視，她於是開始在鄉野尋找與里奧佩爾共同生活的新地點。1967年春天，她在距離首都僅四十英里的小村莊弗特伊購置了一幢華美的住宅。自母親於1966年3月離世後，米切爾與美國的聯繫就愈發淡漠，母親留下的財產也使其得以購置新宅邸。此幢美宅名為「塔樓」（La Tour），擁有直接俯視塞納河的絕美視角，且座落於水土豐饒、日光充沛的大自然中，為米切爾以後數十年間的創作提供了源源不斷的豐富靈感。
本幅作品完成於米切爾找到「塔樓」之前。當然，她直至1968年末才開始在此創作。它與包括《我的風景》等其它作品一道，創作於畫家在鄉野尋覓新住所期間。這些畫作無不讓人聯想到水、天空與植物，好像預示著米切爾日後將在她的鄉野新家園獲得的成長與自由。直至當時，她的畫中仍頻繁出現置於白色空間中心的深色高密度團塊，而在新的創作中，曾經大量集中的色彩散佈在畫布上，舒展地漂浮於整個畫面，白色背景如同穿過枝葉間隙的陽光閃爍其中。這些風景並不完全屬於弗特伊，卻有著更為廣闊的意義。它反映著米切爾心中私藏的景致，聯繫了不同地點，飽含種種回憶、希望與豐富情感。正如她1957年向歐文·桑德勒所言，「我在何處，我的風景就在何處」（瓊·米切爾，引用自歐文·桑德勒〈Mitchell Paints a Picture〉，《ARTnews》，1957年10月，第45頁）。
米切爾與莫奈作品之間的相似之處，正是目前在巴黎路易·威登基金會，開放至2023年2月的重要大型展覽之主題。的確，偉大的印象派大師莫奈在1870年代晚期正居住於「塔樓」，並在此創作了許多弗特伊的風景畫。他在1883年移居河流上游僅數英里外的吉維尼，並創作了聞名於世的晚期鉅作「睡蓮」系列。莫奈關注眼見之現實，並專門為創建繪畫主題而打造了著名的睡蓮池，明鏡般的水面映照著花園裡流逝與變化著的光影和色彩。莫奈所創造的印象富含比喻，為一代抽象表現主義藝術家提供了無量靈感。早在1950年代，「睡蓮」就受到法國藝術家安德烈·馬松與美國評論家克萊門特·格林伯格的一致賞識，彷彿是預言了紐約畫派「全覆蓋」繪畫風格的興起。這些作品通過構建淺景深、亮色以及空靈而虛化的型態，成功消解了傳統圖形與背景的界線，將畫布轉化為純粹的色彩揮灑與動態表達空間。「睡蓮」系列正如藝術史上原始的洪積空間，那波光粼粼之表面呼應著先鋒們對藝術的新探索。米切爾1960年代中期畫作中揮灑流動的筆觸與廣闊而通透的空間相映成趣，甚至，它們有時好似真的化作垂柳的枝葉，婀娜地輕拂池中那一朵朵多姿的睡蓮。
米切爾時而擁抱莫奈的傳統，又時而擯棄。她雖承認自己的確欣賞莫奈的某些晚期作品，卻從未表明與這位前輩理念相近。她使用的型態和顏色都為她個人獨有。談及弗特伊，她說道：「在清晨，尤其是天蒙蒙亮時，世界是紫色的。莫奈已向世人展示過⋯⋯但我作品中所描繪清晨外出時的紫色圖景，絕非複製莫奈。」（瓊·米切爾與S. Pagé 和 B. Parent對話，1982年5月，引自「Joan Mitchell: choix de peintures 1970-1982」，ARC巴黎現代藝術博物館展覽圖冊，巴黎，1982年，第16頁）。談及自己最鍾愛的藝術家，米切爾更傾向於馬蒂斯和梵高。她這幅色彩斑駁的作品便是受到二人歡快輕盈又豔麗濃烈的風格影響。與莫奈不同，周遭的環境只是她眾多藝術靈感來源之一，留在舊時光裏的情景對她同等重要。例如，米切爾的藍色常常並非來源於法國鄉村，而是遙遠記憶中芝加哥的密歇根湖。她曾說：「藍色、黃色和橘色，這些反覆出現在我畫中的顏色，都來自我的童年。那時我住在芝加哥，於我而言藍色便等同於湖泊。而黃色來源於這裡（弗特伊）⋯⋯這裡的油菜花和向日葵⋯⋯在鄉野間你可以看見很多黃色。紫色也是一樣」（瓊·米切爾，同上）。
米切爾對她作畫的主題毫不含糊，在創作時意圖明確。她全身心地沉浸於畫布的廣闊空間中，通過仔細觀察顏色間的相互映襯以及每個筆劃的重量，將作品構建為動態鮮活的連貫整體。「我通過從遠處觀察來決定我要怎麼做，」她告訴桑德勒說，「我嚴格控制創作的自由度。我並不會閉上眼睛然後任其發展。」（瓊·米切爾，引用自歐文·桑德勒，同上，第 45 頁）。這幅作品鮮活地呈現著引人聯想的色彩與形狀，使人不由得想起鱗莖與燈心草、根莖與花朵、陽光普照的天空與反射著閃爍光澤的池塘。然而，正是這種動態而平衡的編排賦予了它生機盎然的清澈感與力量。 彼得·舍達爾在 1972 年的一篇文章中指出，米切爾作品的吸引力「絕不來源於對某情某景的多愁善感。最重要的是，它們如同是上世紀五十年代的「紐約畫派作品」，氣勢堅定而磅礴，飽含激動人心的生命體驗。即便是那些最抒情的、甚至是接近哀傷的情緒，它們也從不試圖「討好」觀眾。它們以自身堅定的力量感贏得觀眾的認同」（彼得·舍達爾，〈Joan Mitchell：To Obscurity And Back〉，《紐約時報》，1972 年 4 月 30 日，D部分，第 23 頁）。米切爾超越了印象主義、抽象表現主義以及其它一切固定風格，以獨一無二的視角為這幅作品注入了令人心馳神往的勃勃生機。她將自己連同自己世界中過去與現在的種種圖景全部揮灑與畫中，這超越時空之萬千景象在我們眼前熱烈綻放、熊熊燃燒，於明滅變化之美中幻化出恆定的自然力量。