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拍品專文
這幅輕靈超塵之作——《鳥與牡丹》，以題材、風格乃至創作時期而論，均可堪黎譜筆下最為稀見之典範佳構。
黎譜常以女人、孩童、花卉、風景、宗教場景、靜物為主題，偶爾以魚入畫，如Tuan Pham先生收藏的《金魚》。其畢生作品雖參涉各類主題，卻罕見鳥類畫作。在寥寥幾幅中，可舉兩例：1937年繪製的兩隻斑鳩棲息在竹籬上的場景（喬治·瓦爾德瑪，《黎譜》，1970年巴黎），以及《女子與鸚鵡》，作於1938年前後，並於2020年在佳士得香港落槌。
黎譜從未以寫實主義畫家自居。自然，他雖從未對此在其眼中，未曾展現一絲醜陋，且一直不斷給予藝術家靈性的滋養。他對花草頗為偏愛。該作中，柔媚繾綣的花瓣、振翅翹首的翠羽，無不搖曳著稍縱即逝的盈盈生機。于畫家而言，事無常形。所有的美好都譬如曇花一現。而黎譜在其作品中所試圖捕捉的正是這些刹那瞬間。
該作中的牡丹暗含深意。千百年來，作為“花中皇后”，牡丹在中國古代詩人吟誦的不朽辭章中，即是女性、華美堂皇的象徵。
舒展碩大，綠意深沉的葉片佔據著畫面下半部，從左至右蔓衍滋生，將觀者視線牽引至錦簇花團之上飛翔的小鳥。該鳥又被稱作紅頭啄花鳥，主要棲息于印尼蘇拉威西島，越南亦可見；以其婉轉的歌聲聞名。
這只小鳥似是棲駐，亦或振翅欲飛？留下還是離開？這個問題或許也深深觸動了遠離故土，半生漂泊西方的黎譜的內心。
雖然籠統的三個時期劃分（早期、羅曼內、芬尼利）可大致定義黎譜的職業生涯，但依舊很難確切推斷出作品的繪製時間。藝術家並未在作品上署時間，且很多畫作都沒有完整的記錄。他似乎從不在乎具體的日期數字。因此，一些相似標題的展覽名單難免使人混淆。這總令我想起一件關於藝術家和他妻子波萊特的有趣軼事。我們曾在他們位於巴黎沃吉哈赫街的美麗公寓裡，花了數小時討論他的作品都是什麼時期創作的。其中很多年份甚至藝術家自己都不能確定，包括喬治·瓦爾德瑪曾在書中“明確”記錄的那些創作年份。在永無休止的討論中，波萊特總是面帶優雅的微笑，時不時地打斷道「不要問我關於他1945年之前的任何問題，我對此一無所知。」而1945年正是她和丈夫黎譜第一次邂逅的那一年。
然而，通過仔細研究幾個要素，我們或可推測出《鳥與牡丹》的繪製年代。在此時期之前，即1930年代初，黎譜通常不為其作品背景著色；例如，2010年佳士得香港拍賣的《白衣少女》。然而，2022年佳士得香港拍賣的其創作於1936年的《百合花束》，則以淺棕色敷染打底，取柔和的色粉顏料描繪，鈐一枚中號印章並署中文及羅馬字母簽名。《百合花束》與這幅作品有諸多相似之處，也表明它應是在同一年前後創作完成。另有一幅2016年佳士得香港拍賣的其創作於1942年的《牡丹》，則展現了黎譜之後的轉變。該作中，藝術家的繪畫風格有了微妙的調整。他開始使用交叉陰影線並增強了畫面亮度。同時，黎譜開始更多地描繪蓮花，且僅用簡單的羅馬字母署名，不再鈐印章或署中文名。
《鳥與牡丹》亦與黎譜於1934年在北京逗留期間所獲靈感相映照。彼時，他參觀了國家博物館、故宮博物院，以及一些私人收藏，得以細緻品鑒中國古代書畫。
與其他元素相較，黎譜以更為工細精緻的筆法、愈加飽和濃豔的顏色描繪了畫中的小鳥，使其呈現更為風格化的視覺反差。在隨風曳動的花叢間，鳥兒低徊盤旋：它雙翅伸展，兩腿分開，猩紅色的頭部和微啟的雙喙將其勾勒得靈動異常，躍然於畫布之上。黎譜並未刻意美化其外形；他以寫實的筆觸再現了一隻觀者日常可觀可聞的鳥兒，那種人們在現實中難得細緻端詳，轉瞬便飛走不見的小鳥。在他人看來，鳥兒飛走再不復返；但藝術家卻將此視作獲得自由。牡丹行將枯萎，鳥兒也飛走無蹤影，唯有畫作暫存這美好的一瞬。
黎譜明白，懷舊感傷終不可免，但自由才是這塵世間存在的極致追求。展開翅膀，縱意飛翔。畫中兩朵盛放的牡丹和十五枚待開的花苞也無法使其流連。描繪此景時，黎譜已知道自己將身赴歐洲，新的命運正在那裡靜靜等待開啟——那是作為藝術家追尋永恆的宿命。
讓·弗朗索瓦·于貝爾
資深越南藝術專家
黎譜常以女人、孩童、花卉、風景、宗教場景、靜物為主題，偶爾以魚入畫，如Tuan Pham先生收藏的《金魚》。其畢生作品雖參涉各類主題，卻罕見鳥類畫作。在寥寥幾幅中，可舉兩例：1937年繪製的兩隻斑鳩棲息在竹籬上的場景（喬治·瓦爾德瑪，《黎譜》，1970年巴黎），以及《女子與鸚鵡》，作於1938年前後，並於2020年在佳士得香港落槌。
黎譜從未以寫實主義畫家自居。自然，他雖從未對此在其眼中，未曾展現一絲醜陋，且一直不斷給予藝術家靈性的滋養。他對花草頗為偏愛。該作中，柔媚繾綣的花瓣、振翅翹首的翠羽，無不搖曳著稍縱即逝的盈盈生機。于畫家而言，事無常形。所有的美好都譬如曇花一現。而黎譜在其作品中所試圖捕捉的正是這些刹那瞬間。
該作中的牡丹暗含深意。千百年來，作為“花中皇后”，牡丹在中國古代詩人吟誦的不朽辭章中，即是女性、華美堂皇的象徵。
舒展碩大，綠意深沉的葉片佔據著畫面下半部，從左至右蔓衍滋生，將觀者視線牽引至錦簇花團之上飛翔的小鳥。該鳥又被稱作紅頭啄花鳥，主要棲息于印尼蘇拉威西島，越南亦可見；以其婉轉的歌聲聞名。
這只小鳥似是棲駐，亦或振翅欲飛？留下還是離開？這個問題或許也深深觸動了遠離故土，半生漂泊西方的黎譜的內心。
雖然籠統的三個時期劃分（早期、羅曼內、芬尼利）可大致定義黎譜的職業生涯，但依舊很難確切推斷出作品的繪製時間。藝術家並未在作品上署時間，且很多畫作都沒有完整的記錄。他似乎從不在乎具體的日期數字。因此，一些相似標題的展覽名單難免使人混淆。這總令我想起一件關於藝術家和他妻子波萊特的有趣軼事。我們曾在他們位於巴黎沃吉哈赫街的美麗公寓裡，花了數小時討論他的作品都是什麼時期創作的。其中很多年份甚至藝術家自己都不能確定，包括喬治·瓦爾德瑪曾在書中“明確”記錄的那些創作年份。在永無休止的討論中，波萊特總是面帶優雅的微笑，時不時地打斷道「不要問我關於他1945年之前的任何問題，我對此一無所知。」而1945年正是她和丈夫黎譜第一次邂逅的那一年。
然而，通過仔細研究幾個要素，我們或可推測出《鳥與牡丹》的繪製年代。在此時期之前，即1930年代初，黎譜通常不為其作品背景著色；例如，2010年佳士得香港拍賣的《白衣少女》。然而，2022年佳士得香港拍賣的其創作於1936年的《百合花束》，則以淺棕色敷染打底，取柔和的色粉顏料描繪，鈐一枚中號印章並署中文及羅馬字母簽名。《百合花束》與這幅作品有諸多相似之處，也表明它應是在同一年前後創作完成。另有一幅2016年佳士得香港拍賣的其創作於1942年的《牡丹》，則展現了黎譜之後的轉變。該作中，藝術家的繪畫風格有了微妙的調整。他開始使用交叉陰影線並增強了畫面亮度。同時，黎譜開始更多地描繪蓮花，且僅用簡單的羅馬字母署名，不再鈐印章或署中文名。
《鳥與牡丹》亦與黎譜於1934年在北京逗留期間所獲靈感相映照。彼時，他參觀了國家博物館、故宮博物院，以及一些私人收藏，得以細緻品鑒中國古代書畫。
與其他元素相較，黎譜以更為工細精緻的筆法、愈加飽和濃豔的顏色描繪了畫中的小鳥，使其呈現更為風格化的視覺反差。在隨風曳動的花叢間，鳥兒低徊盤旋：它雙翅伸展，兩腿分開，猩紅色的頭部和微啟的雙喙將其勾勒得靈動異常，躍然於畫布之上。黎譜並未刻意美化其外形；他以寫實的筆觸再現了一隻觀者日常可觀可聞的鳥兒，那種人們在現實中難得細緻端詳，轉瞬便飛走不見的小鳥。在他人看來，鳥兒飛走再不復返；但藝術家卻將此視作獲得自由。牡丹行將枯萎，鳥兒也飛走無蹤影，唯有畫作暫存這美好的一瞬。
黎譜明白，懷舊感傷終不可免，但自由才是這塵世間存在的極致追求。展開翅膀，縱意飛翔。畫中兩朵盛放的牡丹和十五枚待開的花苞也無法使其流連。描繪此景時，黎譜已知道自己將身赴歐洲，新的命運正在那裡靜靜等待開啟——那是作為藝術家追尋永恆的宿命。
讓·弗朗索瓦·于貝爾
資深越南藝術專家