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拍品專文
Waldstück (Okinawa) (Pièce de forêt (Okinawa)) (1969) est une œuvre rare et majeure, marquant une période charnière chez Gerhard Richter. Réalisée dans des tons gris et brumeux, elle représente une jungle sur une île isolée du Japon. Peinte en 1969 et très souvent exposée depuis, l’œuvre appartient à une série de quatre peintures ayant pour thème les forêts. Une autre toile de cette série est conservée dans les collections du musée Louisiana, au Danemark. Ces œuvres ont ouvert un chapitre absolument décisif pour l’artiste : elles ont marqué le passage du photoréalisme à l’abstraction, qui allait devenir le cœur de son art.
Richter a commencé à peindre à partir de photographies en 1962, après avoir quitté l’Allemagne de l’Est pour l’Allemagne de l’Ouest. Ayant grandi pendant la Seconde Guerre mondiale, il était parfaitement conscient du pouvoir de l’image imprimée. À l’instar de son camarade Sigmar Polke et d’artistes pop tels qu’Andy Warhol et Richard Hamilton, il a été fasciné par la dimension péremptoire de la photographie vis-à-vis de la vérité. La société, pensait-il, était prête à considérer une photographie comme un enregistrement fidèle de la réalité. Dans la pratique, cependant, elle se révèle pleine d’illusions, tout comme la peinture. « Une photographie est généralement crue, même lorsqu’elle est techniquement défectueuse et que son contenu est à peine lisible », écrivait-il. « Elle a modifié les façons de penser et de voir. Les photographies étaient considérées comme vraies, les peintures comme artificielles ». [1]
Pour illustrer son propos, Richter commence à produire des images imprimées en noir et blanc avec des pigments. Avec une précision immaculée, il reproduit leurs flous et leurs imperfections. De loin, ces œuvres ressemblent à des photographies. De près, elles se révèlent être des peintures, formées de nombreux coups de pinceau. Ce que ces œuvres disent, c’est qu’aucune image n’est exactement ce qu’elle semble être. Un grand nombre des premières photo-peintures de Richter étaient basées sur des clichés instantanés familiaux. L’artiste a parcouru différents médias à la recherche d’inspiration, collectant des photographies de la vie quotidienne qu’il rassemblera plus tard dans son compendium Atlas. Les œuvres de Richter mettent en évidence les couches de fiction qui constituent ces images apparemment anodines. « La photographie », explique-t-il, « possède une abstraction qui lui est propre et qu’il n’est pas facile de percer à jour ». [2]
Les Waldstücke marquent le début de l’engagement de Richter dans le genre de la peinture de paysage. Quelques autres exemples avaient jusqu’ici ponctué sa pratique, notamment un Waldstück de 1965 aujourd’hui conservé au Neues Museum de Nuremberg. Après avoir peint des paysages corses en 1968, puis des vues de montagnes alpines, Richter a commencé à explorer plus sérieusement les panoramas. Le présent tableau et ceux qui l’accompagnent sont parmi les premiers exemples de cette nouvelle orientation.
Créés à partir de sources préexistantes, ces paysages sont singuliers et présentent une palette en niveaux de gris. Richter s’inspirera ensuite davantage de ses propres photographies en couleur. Ces tableaux ont été suivis par la série en quatre parties « Vierwaldstätter See », basée sur des instantanés du lac des Quatre-Cantons en Suisse, et par ses peintures de la campagne de Düsseldorf. C’est aussi durant cette période que Richter débute sa grande série de « Wolken (Nuages) », ainsi que ses « Seestücke (Paysages de mer) ».
Les paysages de Richter comptent parmi ses photo-peintures les plus importantes. Les panoramas dramatiques et mystérieux qu’il a choisis avaient déjà inspiré une autre génération d’artistes locaux : les romantiques allemands. Des peintres comme Caspar David Friedrich avaient conçu la peinture comme une fenêtre sur le monde. Les représentations d’arbres magistraux, de ciels célestes et de vagues s’écrasant sur des rochers permettaient au spectateur de ressentir la majesté sublime de la nature. Pour Richter, qui développe son œuvre dans la période dans l’après-guerre, ces promesses semblent être un lointain souvenir. Les idéaux innocents de ses ancêtres ne sont plus que des illusions perdues. Désormais, l’humanité se tourne vers la photographie pour révéler des vérités sur le monde. En choisissant des sujets rappelant une époque romantique révolue, Richter suggère que nous avons simplement placé notre foi dans un nouveau médium. Ses paysages évoquent une époque au cours de laquelle la peinture était le mensonge auquel nous croyions.
C’est à travers ces œuvres que Richter a commencé à s’éloigner de la figuration pour adopter l’abstraction libre. Dans Waldstück (Okinawa), la transition est amorcée. Les feuilles et le feuillage se dissolvent en des motifs illisibles. Le sens de la réalité concrète disparaît. Le spectateur perd rapidement ses repères, comme s’il était lui-même perdu dans la jungle. Ailleurs dans sa pratique, Richter avait déjà commencé à explorer certains types de peinture abstraite, notamment dans sa série de monochromes gris. Avec sa surface en grisaille floue, Waldstück (Okinawa) s’en approche grandement. Richter le soulignera plus tard dans sa série de peintures abstraites intitulée Wald (Forêt) (1990). Il prend conscience alors que l’abstraction et la figuration ne sont pas opposées. Au contraire, comme la photographie et la peinture, elles sont simplement les deux faces d’une même pièce.
C’est également en 1969 que l’artiste allemand Georg Baselitz a réalisé sa première peinture à l’envers. Il a lui aussi choisi le motif de la forêt, questionnant le fait que l’abstraction de l’image pouvait lui retirer sa signification. Comme le souligne la commissaire de l’exposition Mette Marcus, Richter joue un jeu similaire dans ses Waldstücke. Les trois autres tableaux de la série ont pour décor le Chili, un pays qui, comme Okinawa, renferme un passé complexe. Marcus explique que les deux régions ont été des « points chauds de l’histoire au XXe siècle », notant qu’Okinawa a été le théâtre de l’une des plus grandes batailles de la Seconde Guerre mondiale. « Les peintures, cependant, restent silencieuses. Elles demeurent des images dans la grisaille, écrit-elle, à une distance délibérée de leurs propres secrets ». [3] Les histoires hantent les œuvres, mais elles finissent par disparaître dans l’ombre. Il revient donc au spectateur de décider où se trouve sa propre vérité.
[1] G. Richter, cité dans "Notes, 1964-1965", Reproduit dans D. Elger et H-U. Obrist (eds.), Gerhard Richter: Writings, Interviews and Letters 1961-2007, Londres, 2009, p. 30.
[2] G. Richter, Ibid., p. 29.
[3] M. Marcus, cité dans ''Landscapes and the Landscape'', dans Gerhard Richter: Image After Image, catalogue d’exposition, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, 2005, p. 69.
Waldstück (Okinawa) (Forest Piece (Okinawa) (1969) is a rare and important work dating from a pivotal moment in Gerhard Richter’s early practice. In hazy greyscale tones, it depicts a jungle on a remote island in Japan. Painted in 1969, and prominently exhibited since, the work belongs to a series of four paintings based on forests. With another example held in the Louisiana Museum of Modern Art, Denmark, these canvases marked a significant new chapter for Richter. Together, they sparked the shift from photorealism to abstraction that would come to define his art.
Richter started making paintings based on photographs in 1962, after escaping from East to West Germany. Having grown up during the Second World War, he was keenly aware of the power of the printed image. Like his comrade Sigmar Polke, as well as international Pop artists such as Andy Warhol and Richard Hamilton, he became fascinated by photography’s claim to truth. Society, he believed, was willing to see a photograph as an accurate record of reality. In practice, however, it was full of illusion—just like painting. “[A photograph] usually gets believed, even where it is technically faulty and the content is barely legible,” he wrote. “Photography altered ways of thinking and seeing. Photographs were regarded as true, paintings as artificial.” [1]
To make his point, Richter began to reproduce printed black-and-white images in pigment. With immaculate precision, he replicated their blurs and imperfections. From a distance these works resembled photographs. Up close they revealed themselves as paintings, forged from a mass of brushstrokes. No image, they proclaimed, was exactly what it seemed. Many of Richter’s early photo-paintings were based on family snapshots. Elsewhere he scoured the media for inspiration, collecting photographs of everyday life that he would later assemble in his compendium Atlas. Richter’s works highlighted the layers of fiction in these seemingly harmless images. “The photograph,” he explained, “has an abstraction of its own, which is not easy to see through.” [2]
The Waldstücke marked the start of Richter’s engagement with the genre of landscape painting. Occasional examples had punctuated his earlier practice, including a Waldstück of 1965 now held in the Neues Museum, Nuremberg. Following his 1968 paintings of Corsica, however—along with his Alpine mountain views—Richter began to explore the theme in earnest. The present painting and its companions were early examples of his new focus. Among the landscapes they are rare for their use of pre-existing sources, as well as their greyscale palette: Richter would increasingly use his own colour photographs as inspiration. They were followed by his four-part series ‘’Vierwaldstätter See’’, based on snapshots of Lake Lucerne in Switzerland, and his paintings of the Düsseldorf countryside. Elsewhere, Richter began his major series of ''Wolken (Clouds)'', along with his ‘’Seestücke (Seascapes)’’.
Richter’s landscapes rank among his most important photo-paintings. The dramatic, mysterious vistas he chose had once inspired another generation of artists: the German Romantics. Figures such as Caspar David Friedrich had proposed that painting could offer a window onto the world. Depictions of towering trees, celestial skies and waves crashing upon rocks allowed the viewer to experience the sublime majesty of nature. For Richter, working in the post-war period, such promises seemed a distant memory. The innocent ideals of his forefathers were lost dreams. Now, instead, humankind looked to photography to reveal truths about the world. By selecting subjects reminiscent of a bygone Romantic age, Richter suggested that we had simply placed our faith in a new medium. His landscapes yearn for a time when painting was the lie we believed.
It was through these works that Richter ultimately began to move away from figuration, eventually adopting free abstraction. In Waldstück (Okinawa), the transition is set in motion. Leaves and foliage dissolve into illegible patterns. All sense of concrete reality disappears. We quickly lose our bearings, as though lost in the jungle ourselves. Elsewhere in his practice, Richter had already begun to explore certain types of abstract painting, including his series of grey monochromes. Waldstück (Okinawa), with its blurred grisaille surface, is only a few steps away. Richter would later emphasise the point in his series of abstract paintings entitled Wald (Forest) (1990). Abstraction and figuration, he came to realise, were not opposites. Instead, like photography and painting, they were simply two sides of the same coin.
1969, notably, was the year that fellow German artist Georg Baselitz made his first upside-down painting. He, too, used the motif of the forest, asking whether abstracting the image removed its meaning. As curator Mette Marcus points out, Richter plays a similar game in his Waldstücke. The other three paintings in the series are set in Chile: a place that—like Okinawa—had a complex past. Marcus explains that both regions had been “historical flashpoints in the twentieth century,” noting that Okinawa had been the site of one of the largest battles in the Second World War. The paintings, however, stay silent. “They remain the grey-shade pictures,” she writes, “at a deliberate distance from their own secrets.” [3] Stories haunt them, but ultimately fade into shadow. It is left to the viewer to decide where the work’s truth lies.
[1] G. Richter, quoted in ‘'Notes, 1964-1965’’, Reproduced in D. Elger and H-U. Obrist (eds.), Gerhard Richter: Writings, Interviews and Letters 1961-2007, London, 2009, p. 30.
[2] G. Richter, Ibid., p. 29.
[3] M. Marcus, quoted in ''Landscapes and the Landscape'', in Gerhard Richter: Image After Image, exhibition catalog, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, 2005, p. 69.
Richter a commencé à peindre à partir de photographies en 1962, après avoir quitté l’Allemagne de l’Est pour l’Allemagne de l’Ouest. Ayant grandi pendant la Seconde Guerre mondiale, il était parfaitement conscient du pouvoir de l’image imprimée. À l’instar de son camarade Sigmar Polke et d’artistes pop tels qu’Andy Warhol et Richard Hamilton, il a été fasciné par la dimension péremptoire de la photographie vis-à-vis de la vérité. La société, pensait-il, était prête à considérer une photographie comme un enregistrement fidèle de la réalité. Dans la pratique, cependant, elle se révèle pleine d’illusions, tout comme la peinture. « Une photographie est généralement crue, même lorsqu’elle est techniquement défectueuse et que son contenu est à peine lisible », écrivait-il. « Elle a modifié les façons de penser et de voir. Les photographies étaient considérées comme vraies, les peintures comme artificielles ». [1]
Pour illustrer son propos, Richter commence à produire des images imprimées en noir et blanc avec des pigments. Avec une précision immaculée, il reproduit leurs flous et leurs imperfections. De loin, ces œuvres ressemblent à des photographies. De près, elles se révèlent être des peintures, formées de nombreux coups de pinceau. Ce que ces œuvres disent, c’est qu’aucune image n’est exactement ce qu’elle semble être. Un grand nombre des premières photo-peintures de Richter étaient basées sur des clichés instantanés familiaux. L’artiste a parcouru différents médias à la recherche d’inspiration, collectant des photographies de la vie quotidienne qu’il rassemblera plus tard dans son compendium Atlas. Les œuvres de Richter mettent en évidence les couches de fiction qui constituent ces images apparemment anodines. « La photographie », explique-t-il, « possède une abstraction qui lui est propre et qu’il n’est pas facile de percer à jour ». [2]
Les Waldstücke marquent le début de l’engagement de Richter dans le genre de la peinture de paysage. Quelques autres exemples avaient jusqu’ici ponctué sa pratique, notamment un Waldstück de 1965 aujourd’hui conservé au Neues Museum de Nuremberg. Après avoir peint des paysages corses en 1968, puis des vues de montagnes alpines, Richter a commencé à explorer plus sérieusement les panoramas. Le présent tableau et ceux qui l’accompagnent sont parmi les premiers exemples de cette nouvelle orientation.
Créés à partir de sources préexistantes, ces paysages sont singuliers et présentent une palette en niveaux de gris. Richter s’inspirera ensuite davantage de ses propres photographies en couleur. Ces tableaux ont été suivis par la série en quatre parties « Vierwaldstätter See », basée sur des instantanés du lac des Quatre-Cantons en Suisse, et par ses peintures de la campagne de Düsseldorf. C’est aussi durant cette période que Richter débute sa grande série de « Wolken (Nuages) », ainsi que ses « Seestücke (Paysages de mer) ».
Les paysages de Richter comptent parmi ses photo-peintures les plus importantes. Les panoramas dramatiques et mystérieux qu’il a choisis avaient déjà inspiré une autre génération d’artistes locaux : les romantiques allemands. Des peintres comme Caspar David Friedrich avaient conçu la peinture comme une fenêtre sur le monde. Les représentations d’arbres magistraux, de ciels célestes et de vagues s’écrasant sur des rochers permettaient au spectateur de ressentir la majesté sublime de la nature. Pour Richter, qui développe son œuvre dans la période dans l’après-guerre, ces promesses semblent être un lointain souvenir. Les idéaux innocents de ses ancêtres ne sont plus que des illusions perdues. Désormais, l’humanité se tourne vers la photographie pour révéler des vérités sur le monde. En choisissant des sujets rappelant une époque romantique révolue, Richter suggère que nous avons simplement placé notre foi dans un nouveau médium. Ses paysages évoquent une époque au cours de laquelle la peinture était le mensonge auquel nous croyions.
C’est à travers ces œuvres que Richter a commencé à s’éloigner de la figuration pour adopter l’abstraction libre. Dans Waldstück (Okinawa), la transition est amorcée. Les feuilles et le feuillage se dissolvent en des motifs illisibles. Le sens de la réalité concrète disparaît. Le spectateur perd rapidement ses repères, comme s’il était lui-même perdu dans la jungle. Ailleurs dans sa pratique, Richter avait déjà commencé à explorer certains types de peinture abstraite, notamment dans sa série de monochromes gris. Avec sa surface en grisaille floue, Waldstück (Okinawa) s’en approche grandement. Richter le soulignera plus tard dans sa série de peintures abstraites intitulée Wald (Forêt) (1990). Il prend conscience alors que l’abstraction et la figuration ne sont pas opposées. Au contraire, comme la photographie et la peinture, elles sont simplement les deux faces d’une même pièce.
C’est également en 1969 que l’artiste allemand Georg Baselitz a réalisé sa première peinture à l’envers. Il a lui aussi choisi le motif de la forêt, questionnant le fait que l’abstraction de l’image pouvait lui retirer sa signification. Comme le souligne la commissaire de l’exposition Mette Marcus, Richter joue un jeu similaire dans ses Waldstücke. Les trois autres tableaux de la série ont pour décor le Chili, un pays qui, comme Okinawa, renferme un passé complexe. Marcus explique que les deux régions ont été des « points chauds de l’histoire au XXe siècle », notant qu’Okinawa a été le théâtre de l’une des plus grandes batailles de la Seconde Guerre mondiale. « Les peintures, cependant, restent silencieuses. Elles demeurent des images dans la grisaille, écrit-elle, à une distance délibérée de leurs propres secrets ». [3] Les histoires hantent les œuvres, mais elles finissent par disparaître dans l’ombre. Il revient donc au spectateur de décider où se trouve sa propre vérité.
[1] G. Richter, cité dans "Notes, 1964-1965", Reproduit dans D. Elger et H-U. Obrist (eds.), Gerhard Richter: Writings, Interviews and Letters 1961-2007, Londres, 2009, p. 30.
[2] G. Richter, Ibid., p. 29.
[3] M. Marcus, cité dans ''Landscapes and the Landscape'', dans Gerhard Richter: Image After Image, catalogue d’exposition, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, 2005, p. 69.
Waldstück (Okinawa) (Forest Piece (Okinawa) (1969) is a rare and important work dating from a pivotal moment in Gerhard Richter’s early practice. In hazy greyscale tones, it depicts a jungle on a remote island in Japan. Painted in 1969, and prominently exhibited since, the work belongs to a series of four paintings based on forests. With another example held in the Louisiana Museum of Modern Art, Denmark, these canvases marked a significant new chapter for Richter. Together, they sparked the shift from photorealism to abstraction that would come to define his art.
Richter started making paintings based on photographs in 1962, after escaping from East to West Germany. Having grown up during the Second World War, he was keenly aware of the power of the printed image. Like his comrade Sigmar Polke, as well as international Pop artists such as Andy Warhol and Richard Hamilton, he became fascinated by photography’s claim to truth. Society, he believed, was willing to see a photograph as an accurate record of reality. In practice, however, it was full of illusion—just like painting. “[A photograph] usually gets believed, even where it is technically faulty and the content is barely legible,” he wrote. “Photography altered ways of thinking and seeing. Photographs were regarded as true, paintings as artificial.” [1]
To make his point, Richter began to reproduce printed black-and-white images in pigment. With immaculate precision, he replicated their blurs and imperfections. From a distance these works resembled photographs. Up close they revealed themselves as paintings, forged from a mass of brushstrokes. No image, they proclaimed, was exactly what it seemed. Many of Richter’s early photo-paintings were based on family snapshots. Elsewhere he scoured the media for inspiration, collecting photographs of everyday life that he would later assemble in his compendium Atlas. Richter’s works highlighted the layers of fiction in these seemingly harmless images. “The photograph,” he explained, “has an abstraction of its own, which is not easy to see through.” [2]
The Waldstücke marked the start of Richter’s engagement with the genre of landscape painting. Occasional examples had punctuated his earlier practice, including a Waldstück of 1965 now held in the Neues Museum, Nuremberg. Following his 1968 paintings of Corsica, however—along with his Alpine mountain views—Richter began to explore the theme in earnest. The present painting and its companions were early examples of his new focus. Among the landscapes they are rare for their use of pre-existing sources, as well as their greyscale palette: Richter would increasingly use his own colour photographs as inspiration. They were followed by his four-part series ‘’Vierwaldstätter See’’, based on snapshots of Lake Lucerne in Switzerland, and his paintings of the Düsseldorf countryside. Elsewhere, Richter began his major series of ''Wolken (Clouds)'', along with his ‘’Seestücke (Seascapes)’’.
Richter’s landscapes rank among his most important photo-paintings. The dramatic, mysterious vistas he chose had once inspired another generation of artists: the German Romantics. Figures such as Caspar David Friedrich had proposed that painting could offer a window onto the world. Depictions of towering trees, celestial skies and waves crashing upon rocks allowed the viewer to experience the sublime majesty of nature. For Richter, working in the post-war period, such promises seemed a distant memory. The innocent ideals of his forefathers were lost dreams. Now, instead, humankind looked to photography to reveal truths about the world. By selecting subjects reminiscent of a bygone Romantic age, Richter suggested that we had simply placed our faith in a new medium. His landscapes yearn for a time when painting was the lie we believed.
It was through these works that Richter ultimately began to move away from figuration, eventually adopting free abstraction. In Waldstück (Okinawa), the transition is set in motion. Leaves and foliage dissolve into illegible patterns. All sense of concrete reality disappears. We quickly lose our bearings, as though lost in the jungle ourselves. Elsewhere in his practice, Richter had already begun to explore certain types of abstract painting, including his series of grey monochromes. Waldstück (Okinawa), with its blurred grisaille surface, is only a few steps away. Richter would later emphasise the point in his series of abstract paintings entitled Wald (Forest) (1990). Abstraction and figuration, he came to realise, were not opposites. Instead, like photography and painting, they were simply two sides of the same coin.
1969, notably, was the year that fellow German artist Georg Baselitz made his first upside-down painting. He, too, used the motif of the forest, asking whether abstracting the image removed its meaning. As curator Mette Marcus points out, Richter plays a similar game in his Waldstücke. The other three paintings in the series are set in Chile: a place that—like Okinawa—had a complex past. Marcus explains that both regions had been “historical flashpoints in the twentieth century,” noting that Okinawa had been the site of one of the largest battles in the Second World War. The paintings, however, stay silent. “They remain the grey-shade pictures,” she writes, “at a deliberate distance from their own secrets.” [3] Stories haunt them, but ultimately fade into shadow. It is left to the viewer to decide where the work’s truth lies.
[1] G. Richter, quoted in ‘'Notes, 1964-1965’’, Reproduced in D. Elger and H-U. Obrist (eds.), Gerhard Richter: Writings, Interviews and Letters 1961-2007, London, 2009, p. 30.
[2] G. Richter, Ibid., p. 29.
[3] M. Marcus, quoted in ''Landscapes and the Landscape'', in Gerhard Richter: Image After Image, exhibition catalog, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, 2005, p. 69.