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Schouchana ou Suzanne ou Suzanne et les vieillards
細節
Paul Élie Ranson (1861-1909)
Schouchana ou Suzanne ou Suzanne et les vieillards
signé '.P. Ranson.' (en bas à droite)
encaustic sur toile
65 x 53.7 cm.
Peint en janvier 1891
signed '.P. Ranson.' (lower right)
encaustic on canvas
25 5⁄8 x 21 1⁄8 in.
Painted in January 1891
Schouchana ou Suzanne ou Suzanne et les vieillards
signé '.P. Ranson.' (en bas à droite)
encaustic sur toile
65 x 53.7 cm.
Peint en janvier 1891
signed '.P. Ranson.' (lower right)
encaustic on canvas
25 5⁄8 x 21 1⁄8 in.
Painted in January 1891
來源
Atelier de l’artiste ; sa vente, Mes Lair et Dubreuil, Paris, 7 Juin 1909, lot 59 (invendu).
France Ranson, France (par succession).
Collection particulière, France (par descendance).
Sam Josefowitz, Pully (probablement acquis auprès de celle-ci dans les années 1960).
Puis par descendance aux propriétaires actuels.
France Ranson, France (par succession).
Collection particulière, France (par descendance).
Sam Josefowitz, Pully (probablement acquis auprès de celle-ci dans les années 1960).
Puis par descendance aux propriétaires actuels.
出版
C. Boyle-Turner, Les Nabis, Lausanne, 1993, p. 34 (illustré en couleurs, p. 35; titré ‘Suzanne et les Anciens').
B. Ranson Bitker et G. Genty, Paul Ranson, Catalogue raisonné, Japonisme, Symbolisme, Art Nouveau, Paris, 1999, p. 104, no. 54 (illustré en couleurs).
B. Ranson Bitker et G. Genty, Paul Ranson, Catalogue raisonné, Japonisme, Symbolisme, Art Nouveau, Paris, 1999, p. 104, no. 54 (illustré en couleurs).
展覽
Paris, Pavillon de la Ville de Paris, Société des Artistes Indépendants, 8ème exposition, mars-avril 1892, p. 59, no. 972.
Minneapolis, The Minneapolis Institute of Arts, The Nabis and their Circle, novembre-décembre 1962, p. 144.
(prêt) Toronto, The Art Gallery of Ontario.
Saint-Germain-en-Laye, Musée Départemental Maurice Denis « Le Prieuré », Paul Élie Ranson, Du Symbolisme à l’Art Nouveau, octobre 1997-janvier 1998, p. 63, no. 14 (illustré en couleurs).
Saint-Germain-en-Laye, Musée Maurice Denis et Pont-Aven, Musée de Pont-Aven, Paul Ranson, Fantasmes & Sortilèges, octobre 2009-octobre 2010, p. 92, no. 54 (illustré en couleurs).
Minneapolis, The Minneapolis Institute of Arts, The Nabis and their Circle, novembre-décembre 1962, p. 144.
(prêt) Toronto, The Art Gallery of Ontario.
Saint-Germain-en-Laye, Musée Départemental Maurice Denis « Le Prieuré », Paul Élie Ranson, Du Symbolisme à l’Art Nouveau, octobre 1997-janvier 1998, p. 63, no. 14 (illustré en couleurs).
Saint-Germain-en-Laye, Musée Maurice Denis et Pont-Aven, Musée de Pont-Aven, Paul Ranson, Fantasmes & Sortilèges, octobre 2009-octobre 2010, p. 92, no. 54 (illustré en couleurs).
更多詳情
Sujet biblique, Suzanne et les Vieillards est en réalité intemporel, tant il met en scène des questions touchant à la condition et à la psychologie humaines ; celles des désirs non réfrénés, de la transgression des interdits, de la calomnie comme arme de chantage, du rapt charnel, de l’injustice, du rétablissement espéré de la vérité.
Au printemps 1892, à la 8ème exposition de la Société des Artistes Indépendants, Paul-Élie Ranson montre, parmi ses chefs-d’œuvres réalisés entre décembre 1889 et novembre 1891, ceux qui illustrent le mieux l’éventail des thèmes qu’il affectionne ; la musique avec L’Initiation, l’ésotérisme avec Le Paysage nabique, La Sibylle et La Leçon, la sensualité avec Lustral, l’érotisme avec Kentron, les sujets bibliques avec Schouchanah. A ce même salon, son ami Maurice Denis présente Soir Trinitaire (1891) et Mystère de Pâques (1891) (Chicago, The Art Institute). Issue du chapitre 13 du Livre de Daniel (IIème siècle avant J.-C.), l’histoire de Suzanne raconte comment, à Babylone, deux juges découvrent Suzanne au moment où celle-ci s’apprête à prendre son bain. Ne pouvant la posséder, ils profèrent à son encontre de fausses accusations d’adultère et la font condamner jusqu’à ce que le prophète Daniel ne vienne rétablir la vérité.
Cette universalité du thème explique sans doute le grand nombre des occurrences en art depuis l’époque paléochrétienne ; les deux versions les plus célèbres sont vraisemblablement celle du Tintoret (1556) (Vienne, Kunsthistorisches Museum) et de Van Dyck (vers 1621) (Munich Alte Pinakothek). Le thème traverse ensuite le XVIIIe siècle, comme le montre le tableau de Joseph-Marie Vien de 1743 (Nantes, Musée des Beaux-Arts) jusqu’au XIXe siècle avec celui de l’allemand Lovis Corinth (1890) (Essen, Museum Folkwang).
Ranson s’écarte ici toutefois de l’iconographie traditionnelle des XVIIe et XVIIIe siècles qui montrait une Suzanne directement et physiquement assaillie par les vieillards. Comme Rubens et plus encore comme le Cavalier d’Arpin (Sienne Pinacothèque), Ranson met à distance les deux hommes, et nous montre une jeune femme ignorante de la menace qui s’approche. Point de muret ici, mais un treillis de bois qui protège Suzanne des deux vieillards, voyeurs dont seules les têtes émergent derrière un talus herbeux. Cette séparation délimite des espaces physiques mais aussi, comme dans les représentations médiévales auxquelles les nabis se réfèrent souvent, symboliques. La barrière protège la jeune femme intègre (Shoshana signifie « Lys » en hébreu) des attirances irrespectueuses, purement charnelles. Deux ans plus tard, son ami Maurice Denis reprendra le même dispositif visuel dans Le Verger des Vierges sages (1893) (collection particulière).
Stylistiquement, Ranson synthétise ici plusieurs sources visuelles. La jeune femme, dont le corps, sensuel, est idéalisé à la manière des Vénus antiques, rappelle celle peinte par Ingres dans La Source (1820-1856) (Paris, Musée d’Orsay), léguée au musée du Louvre en 1878. Ce détournement moderne de l’académisme s’accompagne d’un parti-pris résolument décoratif, ce qui était d’ailleurs la vocation première du tableau d’Ingres. Ranson étage verticalement les plans, comme dans les estampes japonaises dont il raffolait, joue d’aplats de couleurs vives, celles-là même qu’apprit trois ans plus tôt Paul Gauguin à son ami Paul Sérusier. L’opposition très efficace de la gamme de tons froids (gris et vert) et chauds (jaune et orange) est également symbolique ; l’orangé des visages des vieillards fait écho à celui du corps de la jeune femme. Les contours des arbres et des plantes, qui ondulent en un jeu graphique très ‘Art Nouveau’, gardent aussi leur part de mystère ; la plante aux larges feuilles qui accompagne Suzanne, souvenir d’un Philodendron ou d’un Aralia du Japon que Ranson a pu voir dans les serres du Jardin des Plantes ou à l’Exposition Universelle de Paris en 1889, se retrouve dans deux autres tableaux contemporains, La Chambre bleue (1891) et l’Hippogriffe (1891). Plante tropicale ou peut-être même aquatique, ses feuilles semblent attirées par le corps nue de la jeune femme, comme une incarnation des désirs en crue des deux vieillards. Mais Ranson, Nabis « plus japonard que japonard », préfère le registre de la suggestion, de l’élégance décorative ; si Ranson fait du spectateur un autre voyeur de l’épisode biblique, nulle complaisance dans sa Schuchanah comme dans la Phryné devant l’aréopage (1861) de Jean-Léon Gérôme (Hambourg, Kunsthalle). Il nous invite à admirer la sensualité de la jeune femme, mais désamorce toute concupiscence, comme Manet le faisait dans sa Nymphe surprise (1861) (Buenos-Aires, Museo Nacional de Bellas Artes).
Gilles Genty
A biblical subject, Suzanne and the Elders is in fact timeless, as it showcases questions touching upon the human condition and psychology; those of unrestrained desires, of the transgression of prohibitions, of slander as a weapon of blackmail, of carnal kidnapping, of injustice, and of the longed-for restoration of truth.
In the spring of 1892, at the eighth exhibition of the Société des Artistes Indépendants, Paul-Élie Ranson exhibited works selected from among his masterpieces painted between December 1889 and November 1891, most of which illustrated best the range of his favourite themes; music, with L’Initiation, esotericism with Le Paysage Nabique, La Sibylle and La Leçon, sensuality with Lustral, eroticism with Kentron, and biblical subjects with Schouchanah. At that same exhibition, his friend Maurice Denis presented Soir Trinitaire (1891) and Mystère de Pâques (1891) (Chicago, The Art Institute). From chapter 13 of the Book of Daniel (2nd century BC), the story of Suzanne describes how, in Babylon, two judges came across Suzanne as she was about to bathe. Unable to possess her, they cast false accusations of adultery against her and had her condemned, until the prophet Daniel came and brought the truth to light.
This universality of themes no doubt explains their large number of occurrences in art since the paleo-Christian era; the two most famous versions are most probably those of Tintoretto (1556) (Vienna, Kunsthistorisches Museum), and Van Dyck (around 1621) (Munich, Alte Pinakothek). The themes then made their way into the 18th century, as reflected in the painting by Joseph-Marie Vien, of 1743 (Nantes, Musée des Beaux-Arts), and right up to the 19th century, with the work of the German Lovis Corinth (1890) (Essen, Museum Folkwang).
However, here Ranson deviates from the traditional iconography of the 17th and 18th centuries, which directly portrayed Suzanne being physically attacked by the old men. Like Rubens, and even as in the Horseman of Arpin (Siena Pinacoteca), Ranson sets the two men away at a distance, and shows us a young woman unaware of their approaching threat. Instead of a low wall, there is a wooden trellis, protecting Suzanne from the two old men, voyeurs whose heads are only emerging from behind a grassy bank. This separation delimits physical spaces, as well as symbolic ones, as in the medieval representations to which the Nabis often refer. The barrier protects the chaste young woman ("Shoshana" meaning “Lily” in Hebrew) from disrespectful, purely carnal attractions. Two years later, his friend Maurice Denis would use the same visual device in Le Verger des Vierges Sages (1893) (private collection).
Stylistically, Ranson synthesises here various visual sources. The young woman, whose sensual body is idealised in the manner of an ancient Venus, recalls the one painted by Ingres for La Source (1820-1856) (Paris, Musée d'Orsay), bequeathed to the Louvre Museum in 1878. This modern interpretation of academicism is accompanied by a resolutely decorative stance, which was also the primary vocation of the painting by Ingres. Ranson layers the planes vertically, as in the Japanese prints that he so loved, playing with flat areas of bright colours, as Paul Gauguin had taught his friend Paul Sérusier three years earlier. The highly effective contrast of the range of cold tones (grey and green) and warm tones (yellow and orange), is also symbolic; the orange tones of the old men’s faces echo that of the young woman’s body. The contours of the trees and plants, undulating in a highly “Art Nouveau” graphic form, also hold their share of mystery; the plant with large leaves, accompanying Suzanne, is a souvenir of a Philodendron or an Aralia from Japan, which Ranson was able to view in the greenhouses of the Jardin des Plantes and at the Paris Universal Exhibition in 1889, and can also be found in two other contemporary paintings, La Chambre Bleue (1891) and Hippogriffe (1891). A tropical and perhaps even an aquatic plant, its leaves seem to be attracted to the naked body of the young woman, as an incarnation of the rising desires of the two old men. But Ranson, the “more Japanese than the Japanese” Nabis painter, preferred suggestion, and decorative elegance. While Ranson turns the viewer into another voyeur of the biblical episode, there is no complacency in his Schouchanah as in Phryné devant l’Aréopage (1861) by Jean-Léon Gérôme (Hamburg, Kunsthalle). He invites us to admire the sensuality of the young woman, but defuses any covetousness, as Manet did in his work, Nymphe Surprise (1861) (Buenos-Aires, Museo Nacional de Bellas Artes).
Gilles Genty
Au printemps 1892, à la 8ème exposition de la Société des Artistes Indépendants, Paul-Élie Ranson montre, parmi ses chefs-d’œuvres réalisés entre décembre 1889 et novembre 1891, ceux qui illustrent le mieux l’éventail des thèmes qu’il affectionne ; la musique avec L’Initiation, l’ésotérisme avec Le Paysage nabique, La Sibylle et La Leçon, la sensualité avec Lustral, l’érotisme avec Kentron, les sujets bibliques avec Schouchanah. A ce même salon, son ami Maurice Denis présente Soir Trinitaire (1891) et Mystère de Pâques (1891) (Chicago, The Art Institute). Issue du chapitre 13 du Livre de Daniel (IIème siècle avant J.-C.), l’histoire de Suzanne raconte comment, à Babylone, deux juges découvrent Suzanne au moment où celle-ci s’apprête à prendre son bain. Ne pouvant la posséder, ils profèrent à son encontre de fausses accusations d’adultère et la font condamner jusqu’à ce que le prophète Daniel ne vienne rétablir la vérité.
Cette universalité du thème explique sans doute le grand nombre des occurrences en art depuis l’époque paléochrétienne ; les deux versions les plus célèbres sont vraisemblablement celle du Tintoret (1556) (Vienne, Kunsthistorisches Museum) et de Van Dyck (vers 1621) (Munich Alte Pinakothek). Le thème traverse ensuite le XVIIIe siècle, comme le montre le tableau de Joseph-Marie Vien de 1743 (Nantes, Musée des Beaux-Arts) jusqu’au XIXe siècle avec celui de l’allemand Lovis Corinth (1890) (Essen, Museum Folkwang).
Ranson s’écarte ici toutefois de l’iconographie traditionnelle des XVIIe et XVIIIe siècles qui montrait une Suzanne directement et physiquement assaillie par les vieillards. Comme Rubens et plus encore comme le Cavalier d’Arpin (Sienne Pinacothèque), Ranson met à distance les deux hommes, et nous montre une jeune femme ignorante de la menace qui s’approche. Point de muret ici, mais un treillis de bois qui protège Suzanne des deux vieillards, voyeurs dont seules les têtes émergent derrière un talus herbeux. Cette séparation délimite des espaces physiques mais aussi, comme dans les représentations médiévales auxquelles les nabis se réfèrent souvent, symboliques. La barrière protège la jeune femme intègre (Shoshana signifie « Lys » en hébreu) des attirances irrespectueuses, purement charnelles. Deux ans plus tard, son ami Maurice Denis reprendra le même dispositif visuel dans Le Verger des Vierges sages (1893) (collection particulière).
Stylistiquement, Ranson synthétise ici plusieurs sources visuelles. La jeune femme, dont le corps, sensuel, est idéalisé à la manière des Vénus antiques, rappelle celle peinte par Ingres dans La Source (1820-1856) (Paris, Musée d’Orsay), léguée au musée du Louvre en 1878. Ce détournement moderne de l’académisme s’accompagne d’un parti-pris résolument décoratif, ce qui était d’ailleurs la vocation première du tableau d’Ingres. Ranson étage verticalement les plans, comme dans les estampes japonaises dont il raffolait, joue d’aplats de couleurs vives, celles-là même qu’apprit trois ans plus tôt Paul Gauguin à son ami Paul Sérusier. L’opposition très efficace de la gamme de tons froids (gris et vert) et chauds (jaune et orange) est également symbolique ; l’orangé des visages des vieillards fait écho à celui du corps de la jeune femme. Les contours des arbres et des plantes, qui ondulent en un jeu graphique très ‘Art Nouveau’, gardent aussi leur part de mystère ; la plante aux larges feuilles qui accompagne Suzanne, souvenir d’un Philodendron ou d’un Aralia du Japon que Ranson a pu voir dans les serres du Jardin des Plantes ou à l’Exposition Universelle de Paris en 1889, se retrouve dans deux autres tableaux contemporains, La Chambre bleue (1891) et l’Hippogriffe (1891). Plante tropicale ou peut-être même aquatique, ses feuilles semblent attirées par le corps nue de la jeune femme, comme une incarnation des désirs en crue des deux vieillards. Mais Ranson, Nabis « plus japonard que japonard », préfère le registre de la suggestion, de l’élégance décorative ; si Ranson fait du spectateur un autre voyeur de l’épisode biblique, nulle complaisance dans sa Schuchanah comme dans la Phryné devant l’aréopage (1861) de Jean-Léon Gérôme (Hambourg, Kunsthalle). Il nous invite à admirer la sensualité de la jeune femme, mais désamorce toute concupiscence, comme Manet le faisait dans sa Nymphe surprise (1861) (Buenos-Aires, Museo Nacional de Bellas Artes).
Gilles Genty
A biblical subject, Suzanne and the Elders is in fact timeless, as it showcases questions touching upon the human condition and psychology; those of unrestrained desires, of the transgression of prohibitions, of slander as a weapon of blackmail, of carnal kidnapping, of injustice, and of the longed-for restoration of truth.
In the spring of 1892, at the eighth exhibition of the Société des Artistes Indépendants, Paul-Élie Ranson exhibited works selected from among his masterpieces painted between December 1889 and November 1891, most of which illustrated best the range of his favourite themes; music, with L’Initiation, esotericism with Le Paysage Nabique, La Sibylle and La Leçon, sensuality with Lustral, eroticism with Kentron, and biblical subjects with Schouchanah. At that same exhibition, his friend Maurice Denis presented Soir Trinitaire (1891) and Mystère de Pâques (1891) (Chicago, The Art Institute). From chapter 13 of the Book of Daniel (2nd century BC), the story of Suzanne describes how, in Babylon, two judges came across Suzanne as she was about to bathe. Unable to possess her, they cast false accusations of adultery against her and had her condemned, until the prophet Daniel came and brought the truth to light.
This universality of themes no doubt explains their large number of occurrences in art since the paleo-Christian era; the two most famous versions are most probably those of Tintoretto (1556) (Vienna, Kunsthistorisches Museum), and Van Dyck (around 1621) (Munich, Alte Pinakothek). The themes then made their way into the 18th century, as reflected in the painting by Joseph-Marie Vien, of 1743 (Nantes, Musée des Beaux-Arts), and right up to the 19th century, with the work of the German Lovis Corinth (1890) (Essen, Museum Folkwang).
However, here Ranson deviates from the traditional iconography of the 17th and 18th centuries, which directly portrayed Suzanne being physically attacked by the old men. Like Rubens, and even as in the Horseman of Arpin (Siena Pinacoteca), Ranson sets the two men away at a distance, and shows us a young woman unaware of their approaching threat. Instead of a low wall, there is a wooden trellis, protecting Suzanne from the two old men, voyeurs whose heads are only emerging from behind a grassy bank. This separation delimits physical spaces, as well as symbolic ones, as in the medieval representations to which the Nabis often refer. The barrier protects the chaste young woman ("Shoshana" meaning “Lily” in Hebrew) from disrespectful, purely carnal attractions. Two years later, his friend Maurice Denis would use the same visual device in Le Verger des Vierges Sages (1893) (private collection).
Stylistically, Ranson synthesises here various visual sources. The young woman, whose sensual body is idealised in the manner of an ancient Venus, recalls the one painted by Ingres for La Source (1820-1856) (Paris, Musée d'Orsay), bequeathed to the Louvre Museum in 1878. This modern interpretation of academicism is accompanied by a resolutely decorative stance, which was also the primary vocation of the painting by Ingres. Ranson layers the planes vertically, as in the Japanese prints that he so loved, playing with flat areas of bright colours, as Paul Gauguin had taught his friend Paul Sérusier three years earlier. The highly effective contrast of the range of cold tones (grey and green) and warm tones (yellow and orange), is also symbolic; the orange tones of the old men’s faces echo that of the young woman’s body. The contours of the trees and plants, undulating in a highly “Art Nouveau” graphic form, also hold their share of mystery; the plant with large leaves, accompanying Suzanne, is a souvenir of a Philodendron or an Aralia from Japan, which Ranson was able to view in the greenhouses of the Jardin des Plantes and at the Paris Universal Exhibition in 1889, and can also be found in two other contemporary paintings, La Chambre Bleue (1891) and Hippogriffe (1891). A tropical and perhaps even an aquatic plant, its leaves seem to be attracted to the naked body of the young woman, as an incarnation of the rising desires of the two old men. But Ranson, the “more Japanese than the Japanese” Nabis painter, preferred suggestion, and decorative elegance. While Ranson turns the viewer into another voyeur of the biblical episode, there is no complacency in his Schouchanah as in Phryné devant l’Aréopage (1861) by Jean-Léon Gérôme (Hamburg, Kunsthalle). He invites us to admire the sensuality of the young woman, but defuses any covetousness, as Manet did in his work, Nymphe Surprise (1861) (Buenos-Aires, Museo Nacional de Bellas Artes).
Gilles Genty