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Filles de Douarnenez ou Bretonnes aux châles ou Dans les dunes à Douarnenez
細節
Paul Sérusier (1863-1927)
Filles de Douarnenez ou Bretonnes aux châles ou Dans les dunes à Douarnenez
signé et daté 'P Sér - 95' (en bas gauche)
tempera sur toile
72.2 x 59.5 cm
Peint à Douarnenez en 1895
signed and dated 'P Sér - 95' (lower left)
tempera on canvas
28 ½ x 23 3⁄8 in.
Painted in Douarnenez in 1895
Filles de Douarnenez ou Bretonnes aux châles ou Dans les dunes à Douarnenez
signé et daté 'P Sér - 95' (en bas gauche)
tempera sur toile
72.2 x 59.5 cm
Peint à Douarnenez en 1895
signed and dated 'P Sér - 95' (lower left)
tempera on canvas
28 ½ x 23 3⁄8 in.
Painted in Douarnenez in 1895
來源
Paul Lanoë, Nantes, France.
Julien Lanoë, France (par descendance en 1934).
Galerie Bellier, Paris (en 1972).
Galerie Boulakia, Paris (en 1975).
Galerie Jeanne Castel, Paris (en 1976).
Galerie Spiess, Paris (en 1976).
Galerie Daniel Malingue, Paris.
Sam Josefowitz, Pully (acquis auprès de celle-ci le 16 mai 1984).
Puis par descendance aux propriétaires actuels.
Julien Lanoë, France (par descendance en 1934).
Galerie Bellier, Paris (en 1972).
Galerie Boulakia, Paris (en 1975).
Galerie Jeanne Castel, Paris (en 1976).
Galerie Spiess, Paris (en 1976).
Galerie Daniel Malingue, Paris.
Sam Josefowitz, Pully (acquis auprès de celle-ci le 16 mai 1984).
Puis par descendance aux propriétaires actuels.
出版
P. Sérusier, ABC de la peinture, Suivi d’une correspondance inédite, Paris, 1950, p. 173 (illustré, p. 80-81; daté '1907').
M. Guicheteau, Paul Sérusier, Paris, 1976, p. 220, no. 110 (illustré).
C. Boyle-Turner, Paul Sérusier, La technique, L’œuvre peint, Lausanne, 1988, p. 114 (illustré en couleurs, p. 115).
H. Belbéoch, Douarnenez "au bonheur des peintres", Douarnenez, 1992, p. 109 (illustré).
C. Boyle-Turner, Sérusier et la Bretagne, Douarnenez, 1995, p. 77 (illustré en couleurs, p. 78).
F.-M. Luzel et F. Morvan, Contes populaires de la Basse-Bretagne, Rennes, 1996, vol. 2 (détail illustré en couleurs en couverture).
Catalogue raisonné en ligne de l'œuvre de Paul Sérusier, no. C-1895.1.Fig. (illustré en couleurs).
M. Guicheteau, Paul Sérusier, Paris, 1976, p. 220, no. 110 (illustré).
C. Boyle-Turner, Paul Sérusier, La technique, L’œuvre peint, Lausanne, 1988, p. 114 (illustré en couleurs, p. 115).
H. Belbéoch, Douarnenez "au bonheur des peintres", Douarnenez, 1992, p. 109 (illustré).
C. Boyle-Turner, Sérusier et la Bretagne, Douarnenez, 1995, p. 77 (illustré en couleurs, p. 78).
F.-M. Luzel et F. Morvan, Contes populaires de la Basse-Bretagne, Rennes, 1996, vol. 2 (détail illustré en couleurs en couverture).
Catalogue raisonné en ligne de l'œuvre de Paul Sérusier, no. C-1895.1.Fig. (illustré en couleurs).
展覽
Paris, Galerie Ambroise Vollard, Exposition des Œuvres de MM. P. Bonnard, M. Denis, Ibels, G. Lacombe, Ranson, Rasetti, Roussel, P. Sérusier, Vallotton, Vuillard, avril 1897, p. 3, no. 60.
Paris, Galerie Daniel Malingue, Maîtres Impressionnistes et Modernes, avril-juin 1984, no. 4 (illustré en couleurs).
Londres, Royal Academy of Arts et Édimbourg, National Gallery of Scotland, Gauguin and the School of Pont-Aven, Prints and paintings, septembre 1989-février1990, p. 85, SR. Supp. 1 (illustré en couleurs).
Tokyo, The Bunkamura Museum of Art; Kyoto, The National Museum of Modern Art; Hokkaido, Hokkaido Museum of Modern Art; Mie, Mie Prefectural Art Museum et Koriyama, Koriyama City Museum of Art, Gauguin et l'École de Pont-Aven, avril-novembre 1993, p. 87, no. 70 (illustré en couleurs, p. 88).
Sydney, The Art Gallery of New South Wales, Gauguin and the Pont-Aven School, mai-juillet 1994, p. 192 et 222, no. 122 (illustré en couleurs, p. 194).
Indianapolis, Indianapolis Museum of Art; Baltimore, The Walters Art Gallery; Montréal, The Montreal Museum of Fine Arts; Memphis, The Dixon Gallery and Gardens; San Diego, San Diego Museum of Art; Portland, Portland Art Museum; Boston, Museum of Fine Arts et Jérusalem, The Israel Museum, Gauguin and the School of Pont-Aven, septembre 1994-janvier 1997,
p. 152, no. 122 (illustré en couleurs, p. 153).
Paris, Galerie Daniel Malingue, Maîtres Impressionnistes et Modernes, avril-juin 1984, no. 4 (illustré en couleurs).
Londres, Royal Academy of Arts et Édimbourg, National Gallery of Scotland, Gauguin and the School of Pont-Aven, Prints and paintings, septembre 1989-février1990, p. 85, SR. Supp. 1 (illustré en couleurs).
Tokyo, The Bunkamura Museum of Art; Kyoto, The National Museum of Modern Art; Hokkaido, Hokkaido Museum of Modern Art; Mie, Mie Prefectural Art Museum et Koriyama, Koriyama City Museum of Art, Gauguin et l'École de Pont-Aven, avril-novembre 1993, p. 87, no. 70 (illustré en couleurs, p. 88).
Sydney, The Art Gallery of New South Wales, Gauguin and the Pont-Aven School, mai-juillet 1994, p. 192 et 222, no. 122 (illustré en couleurs, p. 194).
Indianapolis, Indianapolis Museum of Art; Baltimore, The Walters Art Gallery; Montréal, The Montreal Museum of Fine Arts; Memphis, The Dixon Gallery and Gardens; San Diego, San Diego Museum of Art; Portland, Portland Art Museum; Boston, Museum of Fine Arts et Jérusalem, The Israel Museum, Gauguin and the School of Pont-Aven, septembre 1994-janvier 1997,
p. 152, no. 122 (illustré en couleurs, p. 153).
更多詳情
Au cours des derniers mois de l'année 1888, Paul Sérusier quitte la capitale parisienne pour se rendre dans la petite ville de Pont-Aven, en Bretagne. L'écrivain français Guy de Maupassant a décrit cette province rurale comme une "région fière et sauvage, encore enveloppée de superstition... Il suffit d'y mettre le pied pour vivre la vie d'autrefois" (cité dans D. Wildenstein, Gauguin, A Savage in the Making, Catalogue Raisonné of the Paintings, Milan, 2002, vol. II, p. 365). En effet, la vie en Bretagne est intemporelle ; les leçons profondes que Sérusier y a apprises sont restées en lui et ont continué à influencer son travail longtemps après son retour à Paris - comme le montre la présente toile de 1895, Filles de Douarnenez.
Sérusier a d'abord suivi une formation artistique à la célèbre Académie Julian, entre 1885 et 1890. Rapidement, cependant, l’artiste s'impatiente dans ces limites institutionnelles ; il commence à aspirer à une approche plus radicale de la peinture. Cette envie le pousse à rejoindre Paul Gauguin, qui est au centre d'une colonie d'artistes en plein essor à Pont-Aven. Gauguin, qui encourageait particulièrement les expériences de Sérusier en matière de coloration, lui donna les conseils suivants: "Comment voyez-vous ces arbres? Ils sont jaunes. Alors, mettez du jaune. Et cette ombre est plutôt bleue. Rendez-la donc avec de l'outremer pur. Ces feuilles rouges? Mettez du vermillon" (cité dans P. Sérusier, ABC de la peinture, suivi d'une étude sur la vie et l'œuvre de Paul Sérusier par Maurice Denis, Paris, 1942, p. 42). Sérusier s'aventura finalement plus loin dans l'abstraction que son mentor, poussant ses peintures de paysage presque au-delà du point de reconnaissance - comme en témoigne son tableau le plus célèbre de 1888, Le Talisman (Paris, Musée d'Orsay).
De retour à Paris, Sérusier partage avec ses amis, dont Maurice Denis, Pierre Bonnard et Édouard Vuillard, les idées et les techniques picturales qu'il a échangées avec Gauguin et le jeune synthétiste Émile Bernard. Sérusier devient ainsi "le lien direct et vital entre Pont-Aven et les Nabis", nouvelle appellation de cette cohorte de jeunes artistes (R.T. Clement, A. Houzé et C. Erbolato-Ramsey, A Sourcebook of Gauguin's Symbolist Followers, Westport, 2004, p. 231). En tant que membre fondateur des Nabis, Sérusier et ses collègues se déclarent "voyants" de l'avenir de l'art moderne. Comme l'affirme Sérusier avec clairvoyance, "je rêve d'une future confrérie, purifiée, composée uniquement d'artistes, d'amoureux dévoués du beau et du bien, mettant dans leur travail et leur manière de se conduire, le caractère indéfinissable que je traduirais par 'Nabi'" (cité dans Beyond the Easel, Decorative Painting by Bonnard, Vuillard, Denis, and Roussel, 1890-1930, cat. ex., The Art Institute of Chicago, Chicago, 2001, p. 32).
Contrairement à ses confrères nabis, Sérusier retourne en Bretagne après le départ de Gauguin pour Tahiti et y installe son propre atelier en 1891. Pour ces artistes, la région représentait un contraste dramatique avec la vie moderne de Paris au tournant du siècle. La culture et le mode de vie bretons se distinguent par leur tranquillité intacte et intemporelle, et Sérusier et ses collègues sont fascinés par la beauté rustique et la simplicité de la vie dans la région. Comme l'explique John Rewald, "ce n'était pas un paysage particulièrement varié, mais il avait un caractère paisible auquel le catholicisme dévot et presque superstitieux des paysans dans leurs pittoresques costumes bretons ajoutait une touche de mysticisme médiéval" (J. Rewald, Post-Impressionism from Van Gogh to Gauguin, New York, 1956, p. 167).
Là, en Bretagne, Sérusier a trouvé une nouvelle inspiration dans les falaises côtières spectaculaires des villages bretons du Pouldu et de Douarnenez, qui figurent à l'arrière-plan de la présente œuvre. Au cours de son séjour en Bretagne, il a développé sa propre esthétique pour commémorer le mysticisme du monde naturel qu'il observait autour de lui. Dans cette œuvre, l'artiste utilise une riche palette pour représenter des jeunes filles bretonnes le long de la côte de Douarnenez. Ces jeunes filles - dont les visages ne sont qu'un "type" et ne semblent pas avoir été peints d'après nature - sont vêtues du costume typique des paysans bretons:
“ Sérusier y représente des femmes portant la coiffe ‘penn sardin’ de la région de Douarnenez […]. Le jaune or non modulé des zones de sable, divisées en deux motifs plats, forment un arrière-plan pour les figures plutôt qu'un cadre spatial. La stylisation des vagues et l'usage répété des mêmes jaunes et bleus suggèrent l'influence des estampes japonaises avec lesquelles Sérusier déclare avoir décoré les murs de son atelier en 1892. […] leur influence sur l'œuvre de Sérusier est rarement aussi évidente que dans cette peinture, où l'espace est aplati en un arrière-plan presque bidimensionnel, haut en couleur. Les tabliers avec leurs motifs distincts rappellent les multiples dessins des kimonos représentés dans de nombreuses estampes japonaises » (C. Boyle-Turner, Paul Sérusier, La technique, L’œuvre peint, Lausanne, 1988, p. 114).
In the final months of 1888, Paul Sérusier traveled from the capital city of Paris to the small town of Pont-Aven in Brittany. The French author Guy de Maupassant described this rural province as a “proud, wild region still shrouded in superstition…One has only to set foot there to live the life of times gone by” (quoted in D. Wildenstein, Gauguin, A Savage in the Making, Catalogue Raisonné of the Paintings, Milan, 2002, vol. II, p. 365). Indeed, there was a timelessness to life in Brittany; the profound lessons that Sérusier learned there stayed with him and continued to inform his work long after he returned to Paris—as demonstrated by the present 1895 canvas, Filles de Douarnenez.
Sérusier initially trained as an artist at the renowned Parisian art school, the Académie Julian, between 1885 and 1890. Soon, however, Sérusier grew restless within those institutional confines; he began to yearn for a more radical approach. This urge led him to seek out Paul Gauguin, who was at the center of a burgeoning artist’s colony in Pont-Aven. Gauguin, who specifically encouraged Sérusier's experiments in coloration, famously advised him as follows: “How do you see those trees? They are yellow. Well then, put down yellow. And that shadow is rather blue. So render it with pure ultramarine. Those red leaves? Use vermillion” (quoted in P. Sérusier, ABC de la peinture, suivi d’une étude sur la vie et l’oeuvre de Paul Sérusier par Maurice Denis, Paris, 1942, p. 42).Sérusier ultimately ventured further into abstraction than his elder mentor ever did, pushing his landscape paintings nearly past the point of recognition—as evidenced by his most famous 1888 painting, Le Talisman, l'Aven au Bois d’Amour (Paris, Musée d'Orsay).
Once back in Paris, Sérusier shared the ideas and painting techniques that he had exchanged with Gauguin and the young Synthetist Émile Bernard with his friends, including Maurice Denis, Pierre Bonnard and Édouard Vuillard. Sérusier thus became “the direct and vital link between Pont-Aven and the Nabis”—the new name assumed by this cohort of young artists (R.T. Clement, A. Houzé and C. Erbolato-Ramsey, A Sourcebook of Gauguin's Symbolist Followers, Westport, 2004, p. 231). As a founding member of the Nabis, derived from the Hebrew word for prophet, Sérusier and his colleagues declared themselves to be “seers” of the future of modern art. As Sérusier clairvoyantly asserted, “I dream of a future brotherhood, purified, composed only of artists, dedicated lovers of beauty and good, putting into their work and way of conducting themselves, the undefinable character that I would translate as ‘Nabi’” (quoted in Beyond the Easel, Decorative Painting by Bonnard, Vuillard, Denis, and Roussel, 1890-1930, exh. cat., The Art Institute of Chicago, Chicago, 2001, p. 32).
Unlike his fellow Nabi painters, however, Sérusier returned to Brittany even after Gauguin had left for Tahiti; he established his own studio there in 1891. For these artists, the region represented a dramatic contrast to la vie moderne of Paris at the turn of the century. The Breton culture and way of life was quite distinctive in its unspoiled nature and timeless tranquility. Sérusier and his colleagues were fascinated by the rustic beauty and simplicity of life in the region. As John Rewald explained, “It was not a particularly varied landscape, yet it had a character of peacefulness to which the almost superstitiously devout Catholicism of the peasants in their picturesque Breton costumes added a touch of medieval mysticism” (J. Rewald, Post-Impressionism from Van Gogh to Gauguin, New York, 1956, p. 167).
There, in Brittany, Sérusier found renewed inspiration in the dramatic coastal cliffs of the Breton village of Le Pouldu and Douarnenez, which feature in the background of the present work. Over the course of his time spent in Brittany, he had developed his own aesthetic to commemorate the mysticism of the natural world he observed around him. In the present work, the artist employs a rich palette to depict young Breton girls along the coast of Douarnenez. These young girls - whose faces are only a “type" and do not appear to have been painted from life – are dressed in the typical costume of Breton peasants: "Sérusier depicts women wearing the 'penn sardin' headdress of the Douarnenez region [...]. The unmodulated golden yellow of the sandy areas, divided into two flat motifs, form a background for the figures rather than a spatial framework. The stylisation of the waves and the repeated use of the same yellows and blues suggest the influence of the Japanese prints with which Sérusier claims to have decorated the walls of his studio in 1892. [...] Their influence on Sérusier's work is rarely as obvious as in this painting, where space is flattened into an almost two-dimensional, colourful background. The aprons with their distinct patterns are reminiscent of the multiple kimono designs depicted in many Japanese prints" (C. Boyle-Turner, Paul Sérusier, La technique, L'œuvre peint, Lausanne, 1988, p. 114).
Sérusier a d'abord suivi une formation artistique à la célèbre Académie Julian, entre 1885 et 1890. Rapidement, cependant, l’artiste s'impatiente dans ces limites institutionnelles ; il commence à aspirer à une approche plus radicale de la peinture. Cette envie le pousse à rejoindre Paul Gauguin, qui est au centre d'une colonie d'artistes en plein essor à Pont-Aven. Gauguin, qui encourageait particulièrement les expériences de Sérusier en matière de coloration, lui donna les conseils suivants: "Comment voyez-vous ces arbres? Ils sont jaunes. Alors, mettez du jaune. Et cette ombre est plutôt bleue. Rendez-la donc avec de l'outremer pur. Ces feuilles rouges? Mettez du vermillon" (cité dans P. Sérusier, ABC de la peinture, suivi d'une étude sur la vie et l'œuvre de Paul Sérusier par Maurice Denis, Paris, 1942, p. 42). Sérusier s'aventura finalement plus loin dans l'abstraction que son mentor, poussant ses peintures de paysage presque au-delà du point de reconnaissance - comme en témoigne son tableau le plus célèbre de 1888, Le Talisman (Paris, Musée d'Orsay).
De retour à Paris, Sérusier partage avec ses amis, dont Maurice Denis, Pierre Bonnard et Édouard Vuillard, les idées et les techniques picturales qu'il a échangées avec Gauguin et le jeune synthétiste Émile Bernard. Sérusier devient ainsi "le lien direct et vital entre Pont-Aven et les Nabis", nouvelle appellation de cette cohorte de jeunes artistes (R.T. Clement, A. Houzé et C. Erbolato-Ramsey, A Sourcebook of Gauguin's Symbolist Followers, Westport, 2004, p. 231). En tant que membre fondateur des Nabis, Sérusier et ses collègues se déclarent "voyants" de l'avenir de l'art moderne. Comme l'affirme Sérusier avec clairvoyance, "je rêve d'une future confrérie, purifiée, composée uniquement d'artistes, d'amoureux dévoués du beau et du bien, mettant dans leur travail et leur manière de se conduire, le caractère indéfinissable que je traduirais par 'Nabi'" (cité dans Beyond the Easel, Decorative Painting by Bonnard, Vuillard, Denis, and Roussel, 1890-1930, cat. ex., The Art Institute of Chicago, Chicago, 2001, p. 32).
Contrairement à ses confrères nabis, Sérusier retourne en Bretagne après le départ de Gauguin pour Tahiti et y installe son propre atelier en 1891. Pour ces artistes, la région représentait un contraste dramatique avec la vie moderne de Paris au tournant du siècle. La culture et le mode de vie bretons se distinguent par leur tranquillité intacte et intemporelle, et Sérusier et ses collègues sont fascinés par la beauté rustique et la simplicité de la vie dans la région. Comme l'explique John Rewald, "ce n'était pas un paysage particulièrement varié, mais il avait un caractère paisible auquel le catholicisme dévot et presque superstitieux des paysans dans leurs pittoresques costumes bretons ajoutait une touche de mysticisme médiéval" (J. Rewald, Post-Impressionism from Van Gogh to Gauguin, New York, 1956, p. 167).
Là, en Bretagne, Sérusier a trouvé une nouvelle inspiration dans les falaises côtières spectaculaires des villages bretons du Pouldu et de Douarnenez, qui figurent à l'arrière-plan de la présente œuvre. Au cours de son séjour en Bretagne, il a développé sa propre esthétique pour commémorer le mysticisme du monde naturel qu'il observait autour de lui. Dans cette œuvre, l'artiste utilise une riche palette pour représenter des jeunes filles bretonnes le long de la côte de Douarnenez. Ces jeunes filles - dont les visages ne sont qu'un "type" et ne semblent pas avoir été peints d'après nature - sont vêtues du costume typique des paysans bretons:
“ Sérusier y représente des femmes portant la coiffe ‘penn sardin’ de la région de Douarnenez […]. Le jaune or non modulé des zones de sable, divisées en deux motifs plats, forment un arrière-plan pour les figures plutôt qu'un cadre spatial. La stylisation des vagues et l'usage répété des mêmes jaunes et bleus suggèrent l'influence des estampes japonaises avec lesquelles Sérusier déclare avoir décoré les murs de son atelier en 1892. […] leur influence sur l'œuvre de Sérusier est rarement aussi évidente que dans cette peinture, où l'espace est aplati en un arrière-plan presque bidimensionnel, haut en couleur. Les tabliers avec leurs motifs distincts rappellent les multiples dessins des kimonos représentés dans de nombreuses estampes japonaises » (C. Boyle-Turner, Paul Sérusier, La technique, L’œuvre peint, Lausanne, 1988, p. 114).
In the final months of 1888, Paul Sérusier traveled from the capital city of Paris to the small town of Pont-Aven in Brittany. The French author Guy de Maupassant described this rural province as a “proud, wild region still shrouded in superstition…One has only to set foot there to live the life of times gone by” (quoted in D. Wildenstein, Gauguin, A Savage in the Making, Catalogue Raisonné of the Paintings, Milan, 2002, vol. II, p. 365). Indeed, there was a timelessness to life in Brittany; the profound lessons that Sérusier learned there stayed with him and continued to inform his work long after he returned to Paris—as demonstrated by the present 1895 canvas, Filles de Douarnenez.
Sérusier initially trained as an artist at the renowned Parisian art school, the Académie Julian, between 1885 and 1890. Soon, however, Sérusier grew restless within those institutional confines; he began to yearn for a more radical approach. This urge led him to seek out Paul Gauguin, who was at the center of a burgeoning artist’s colony in Pont-Aven. Gauguin, who specifically encouraged Sérusier's experiments in coloration, famously advised him as follows: “How do you see those trees? They are yellow. Well then, put down yellow. And that shadow is rather blue. So render it with pure ultramarine. Those red leaves? Use vermillion” (quoted in P. Sérusier, ABC de la peinture, suivi d’une étude sur la vie et l’oeuvre de Paul Sérusier par Maurice Denis, Paris, 1942, p. 42).Sérusier ultimately ventured further into abstraction than his elder mentor ever did, pushing his landscape paintings nearly past the point of recognition—as evidenced by his most famous 1888 painting, Le Talisman, l'Aven au Bois d’Amour (Paris, Musée d'Orsay).
Once back in Paris, Sérusier shared the ideas and painting techniques that he had exchanged with Gauguin and the young Synthetist Émile Bernard with his friends, including Maurice Denis, Pierre Bonnard and Édouard Vuillard. Sérusier thus became “the direct and vital link between Pont-Aven and the Nabis”—the new name assumed by this cohort of young artists (R.T. Clement, A. Houzé and C. Erbolato-Ramsey, A Sourcebook of Gauguin's Symbolist Followers, Westport, 2004, p. 231). As a founding member of the Nabis, derived from the Hebrew word for prophet, Sérusier and his colleagues declared themselves to be “seers” of the future of modern art. As Sérusier clairvoyantly asserted, “I dream of a future brotherhood, purified, composed only of artists, dedicated lovers of beauty and good, putting into their work and way of conducting themselves, the undefinable character that I would translate as ‘Nabi’” (quoted in Beyond the Easel, Decorative Painting by Bonnard, Vuillard, Denis, and Roussel, 1890-1930, exh. cat., The Art Institute of Chicago, Chicago, 2001, p. 32).
Unlike his fellow Nabi painters, however, Sérusier returned to Brittany even after Gauguin had left for Tahiti; he established his own studio there in 1891. For these artists, the region represented a dramatic contrast to la vie moderne of Paris at the turn of the century. The Breton culture and way of life was quite distinctive in its unspoiled nature and timeless tranquility. Sérusier and his colleagues were fascinated by the rustic beauty and simplicity of life in the region. As John Rewald explained, “It was not a particularly varied landscape, yet it had a character of peacefulness to which the almost superstitiously devout Catholicism of the peasants in their picturesque Breton costumes added a touch of medieval mysticism” (J. Rewald, Post-Impressionism from Van Gogh to Gauguin, New York, 1956, p. 167).
There, in Brittany, Sérusier found renewed inspiration in the dramatic coastal cliffs of the Breton village of Le Pouldu and Douarnenez, which feature in the background of the present work. Over the course of his time spent in Brittany, he had developed his own aesthetic to commemorate the mysticism of the natural world he observed around him. In the present work, the artist employs a rich palette to depict young Breton girls along the coast of Douarnenez. These young girls - whose faces are only a “type" and do not appear to have been painted from life – are dressed in the typical costume of Breton peasants: "Sérusier depicts women wearing the 'penn sardin' headdress of the Douarnenez region [...]. The unmodulated golden yellow of the sandy areas, divided into two flat motifs, form a background for the figures rather than a spatial framework. The stylisation of the waves and the repeated use of the same yellows and blues suggest the influence of the Japanese prints with which Sérusier claims to have decorated the walls of his studio in 1892. [...] Their influence on Sérusier's work is rarely as obvious as in this painting, where space is flattened into an almost two-dimensional, colourful background. The aprons with their distinct patterns are reminiscent of the multiple kimono designs depicted in many Japanese prints" (C. Boyle-Turner, Paul Sérusier, La technique, L'œuvre peint, Lausanne, 1988, p. 114).