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拍品專文
En provenance de la succession de l’éminent marchand d’art Jan Krugier, Giro di collo 15½ date de l’apogée de la trajectoire artistique de Domenico Gnoli. Exécuté en 1966, à l’heure où le peintre occupe une place de plus en plus prépondérante sur la scène du Pop Art européen, ce grand format magistral donne à voir un col de chemise immaculé, soigneusement boutonné jusqu’en haut. Détaché de tout contexte et représenté en vue très rapprochée dans ses moindres détails, ses moindres plis, ses moindres ombres, le banal vêtement devient ici quelque chose de presque irréel, une vision singulière à la lisière de l’abstrait. Seule note de couleur: une étiquette cousue à l’encolure, avec pour inscription ‘15½’ en caractères rouges. Forte d’un extraordinaire répertoire d’expositions, cette œuvre est l’un des cinq tableaux que Gnoli révéla en 1966 au fameux Premio Marzotto, avant de la présenter, deux ans plus tard, à la documenta IV de Kassel. Elle a figuré, depuis, dans nombre de rétrospectives et plusieurs expositions collectives de premier plan, dont Métamorphose de l’objet, Art et anti-art 1910-1970 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (1971-1972) ou The Italian Metamorphosis, 1943-1968 au Solomon R. Guggenheim Museum de New York (1994-1995).
Connu pour ses collaborations étroites avec Pablo Picasso et Alberto Giacometti, Jan Krugier expose quelques toiles de Gnoli pour la première fois en 1965 dans sa galerie genevoise. Le marchand suisse d’origine polonaise s’impose dès lors comme l’un des fervents défenseurs de l’artiste: il accueillera entre autres Pocket (une représentation de poche de vêtement que signe Gnoli en 1968) dans sa collection particulière, habitée par ailleurs d’œuvres de monstres sacrés de l’art moderne. Le soutien de Krugier correspond à l’une des périodes les plus déterminantes de la carrière du peintre. En 1966, le galeriste invite Gnoli à exposer auprès de Francis Bacon, René Magritte ou Giorgio de Chirico dans le cadre d’un accrochage collectif, Homage to Silence or Metaphysica. Cette année-là, sa participation au Premio Marzotto assoit sa réputation plus encore: Gnoli est l’un des deux seuls Italiens à figurer aux côtés d’artistes majeurs comme David Hockney, Allen Jones, Christo ou Arman. Les deux années suivantes sont ponctuées d’importantes expositions personnelles; en 1968, Giro di collo 15½ est notamment présenté au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles puis à la Kestner Gesellschaft de Hanovre. La galerie Krugier reçoit à son tour le tableau en novembre 1970, quelques mois après la mort tragique de Gnoli, à trente-six ans seulement.
La démarche de Gnoli se caractérise par des représentations hyperréalistes d’objets du quotidien, en gros plan, avec un souci presque obsessionnel du détail. Les vêtements - le plus souvent des chemises - dominent cet ensemble de sujets ordinaires, où cols, boutons, revers, cravates et autres accessoires ornementaux tiennent la vedette. En se penchant méticuleusement sur ces petites choses trop souvent négligés, Gnoli voudrait voir le monde d’un œil nouveau. Ami proche de l’artiste, Fred V. Grunfeld se rappelle distinctement du moment où il s’est retrouvé devant Giro di collo 15½ pour la première fois. ‘Je me souviens très bien du jour où [Gnoli] m’a expliqué que, pendant trois-cents ans, les peintres s’étaient contenté d’observer les objets de loin, écrit-il en 1984. Que se passerait-il, avait-il songé, si l’on s’en approchait? C’est alors qu’il m’a montré un col de chemise taille 15½, mais aux dimensions monstrueuses, et un bouton de pyjama qui m’a paru plus gros encore que le tunnel du Saint-Gothard. Gnoli nous invite à regarder les objets avec des yeux d’enfants qui n’auraient pas encore appris à se résigner à l’évidenc’ (F. V. Grunfeld, 1984, in Domenico Gnoli, Peintures, dessins, gravures et sculptures, cat. ex., Galerie Jan Krugier, Ditesheim & Cie, Genève, 1996, p. 34).
‘…Une vraie réussite que cette série de chemises, de cols et de cravates… Bien qu’il n’y ait pas de corps, on en devine les volumes, ou du moins leur empreinte, comme les moulages en plâtre des victimes pétrifiées de Pompéi. D’une chemise à l’autre (on pense aux Giro di collo 15½ de 1966), les coupes varient, certaines sont plus ou moins ouvertes, mais on retrouve, toujours, ce col gigantesque - taille 15½ exactement, nous précise-t-on (elles appartiennent bien à quelqu’un, elles proviennent d’une armoire)’.
Vittorio Sgarbi
De père historien de l’art, Gnoli ne connaît que trop bien la longue tradition artistique dont il est l’hériter. ‘À une époque comme la nôtre’, explique-t-il en 1966, ‘où l’anti-peinture iconoclaste cherche à rompre avec le passé, moi, je voudrais rattacher mon œuvre à cette tradition soi-disant “disgracieuse” née en Italie durant le Quattrocento et récemment réinventée par le mouvement métaphysiqu’ (D. Gnoli, 1966, in E. Braun (ed.), Italian Art in the 20th Century, Painting and Sculpture 1900-1988, Londres, 1989, p. 435). Avec son grain brut et poudreux, le mélange de sable et de peinture qu’emploie Gnoli confère à ses tableaux des accents désuets, des faux airs de fragments de fresques du Rinascimento. Dans Giro di collo 15½, le traitement méticuleux des froissures de la chemise n’est d’ailleurs pas sans rappeler le rendu somptueux des drapés des maîtres italiens. D’un autre côté, lorsque Krugier décidait de juxtaposer les toiles de Gnoli et celles des surréalistes, son choix était loin d’être anodin. Ce col traité avec la même minutie que les costumes impeccables des personnages de Magritte, ce col dont la géométrie des détails frôle l’abstraction dégage quelque chose de mystérieux, de l’ordre du fantastique. Ici, la présence humaine trouble par son absence; le vêtement, peint comme on peindrait un portrait, vibre par sa charge anthropomorphique. Comme les places désertes et les mannequins orphelins de de Chirico, la chemise de Gnoli semble traversée d’un frisson de vie.
Bien qu’elle lorgne vers l’histoire de l’art, Giro di collo 15½ n’en demeure pas moins ancrée dans l’air de son temps. À peine deux ans avant sa création, Robert Rauschenberg remporte le Lion d’Or à la Biennale de Venise de 1964, marquant un tournant dans la reconnaissance mondiale du Pop Art. C’est durant cette période que Gnoli affirme pleinement le style de sa maturité; il rejoint très vite les rangs du mouvement rendu célèbre, entre autres, par Claes Oldenburg, Andy Warhol, Roy Lichtenstein et leurs banals objets de consommation, curieusement sublimés et érigés en œuvres d’art. Hockney avait lui aussi pris plaisir à observer son environnement d’un œil hyperréaliste, nimbant les scènes les plus quotidiennes d’un vernis alléchant, séduisant. Comme Hockney, Gnoli était fasciné par l’univers du théâtre, ayant notamment conçu des costumes pour différentes compagnies durant les années 1950. Cet intérêt pour la couture, les étoffes, l’éclairage et la mise en scène en général est palpable dans ces toiles dont les objets sont représentés comme des acteurs sur une scène, sous les feux de la rampe. Avec Giro di collo 15½, l’ordinaire bascule dans l’inconnu.
Offered from the estate of the celebrated art dealer and collector Jan Krugier, Giro di collo 15½ is an outstanding large-scale work dating from Domenico Gnoli’s finest period. Painted in 1966, as the artist took his place at the forefront of European Pop Art, it depicts a pristine white shirt collar buttoned at the top. Closely cropped and divorced from all context, this everyday garment becomes a spectacle of surreal, near-abstract wonder, every crease, curve, angle and shadow rendered in crisp detail. Its rear label, inscribed ‘15½’ in red, offers a single flash of colour. With an extraordinary exhibition history, the work was one of five paintings by Gnoli unveiled as part of the prestigious Premio Marzotto in 1966, before being shown at documenta 4 in Kassel two years later. It has since featured in a host of major retrospectives, as well as landmark group exhibitions including the touring show Métamorphose de l’objet, Art et anti-art 1910-1970 at the Palais des Beaux-Arts, Brussels (1971-1972) and The Italian Metamorphosis, 1943-1968 at the Solomon R. Guggenheim Museum, New York (1994-1995).
Krugier - the Polish-born Swiss dealer noted for his close association with Pablo Picasso and Alberto Giacometti - had first shown Gnoli’s work at his Geneva gallery in 1965. He was a great champion of the artist: his personal collection, which featured paintings by some of the giants of the modern and post-war periods, included Gnoli’s 1968 work Pocket. Krugier’s association with the artist spanned one of the most critical periods in his career. In 1966 Gnoli featured in Krugier’s group exhibition Homage to Silence or Metaphysica, alongside artists such as Francis Bacon, René Magritte and Giorgio de Chirico. That same year his presentation for the Premio Marzotto marked an important milestone in his career: Gnoli was one of only two Italians invited to exhibit, alongside figures including David Hockney, Allen Jones, Christo and Arman. Major solo presentations followed over the next two years, with the present work featuring in important exhibitions at the Palais de Beaux-Arts, Brussels and the Kestner Gesellschaft, Hanover in 1968. Krugier himself exhibited the painting in November 1970, shortly after the artist’s tragic and untimely death that year.
Gnoli’s practice was defined by its obsessive, hyperreal close focus on quotidian objects. Clothing - particularly shirts - took centre stage, with collars, buttons, lapels, ties and other sartorial embellishments emerging as key subjects. By zooming in on these overlooked details, Gnoli strove to see the world through new eyes. Fred V. Grunfeld, a friend of the artist, recalled encountering Giro di collo 15½ for the first time. ‘I remember very well the day when he explained to me that, for three hundred years, painters had observed objects at a conventional distance’, he wrote in 1984: ‘the bodies of point of view, still lifes from another, and landscapes from yet another. What would happen, he wondered, if we got any closer? He then showed me the collar of a monster-sized 15½ shirt, the button of pyjamas that seemed bigger than the Gotthard tunnel. Gnoli makes us see objects with the eyes of a child who has not yet been conditioned by the acceptance of the obvious’ (F. V. Grunfeld, 1984, quoted in Domenico Gnoli, Peintures, dessins, gravures et sculptures, exh. cat. Galerie Jan Krugier, Ditesheim & Cie, Geneva, 1996, p. 34).
‘…A true triumph is the series of shirts, collars and ties… There is no body, yet there is volume, or its imprint, like the plaster casts of the dead in Pompeii. From the shirt to the collar (Giro di collo 15½, from ’66): different in shape, more or less open, but all of them gigantic collars and yet still strictly fifteen-and-a-half in size (they belong to a person, they come from a wardrobe)’.
Vittorio Sgarbi
The son of an art historian, Gnoli was deeply aware of his painterly heritage. ‘At a time like this’, he explained in 1966, ‘when iconoclastic anti-painting wants to sever all connections with the past, I want to join my work to that “non-elegant” tradition born in Italy in the Quattrocento and recently filtered through the Metaphysical school’ (D. Gnoli, 1966, quoted in E. Braun (ed.), Italian Art in the 20th Century, Painting and Sculpture 1900-1988, London, 1989, p. 435). Gnoli’s combination of sand and paint lends his work an ancient, tactile quality, as if cut from a Renaissance fresco. In Giro di collo 15½, his meticulous observation of the shirt creases and folds recalls the sumptuous depictions of drapery in the paintings of the Old Masters. Krugier’s decision to pair Gnoli’s paintings with those of the Surrealists, too, was apt. The present work, reminiscent of the starched collared shirts worn by Magritte’s suited men, appears almost otherworldly in its abstract geometric detail. A disquieting sense of human presence pervades the composition, its subject quivering with anthropomorphic charge. Like de Chirico’s deserted piazzas and lonely mannequins, the shirt feels almost alive.
Despite its links with the past, Giro di collo 15½ is also a work very much of its time. In 1964 Robert Rauschenberg had won the Golden Lion at the Venice Biennale, indicating new global recognition for Pop Art. Gnoli, whose mature language evolved during this period, quickly took his place within the movement’s ranks. Artists such as Claes Oldenburg, Andy Warhol and Roy Lichtenstein had all depicted consumer objects, infusing them with a sense of alien glamour. Hockney, too, had delighted in hyperreal observations of the world around him, rendering everyday scenes seductive and alluring. Gnoli, much like Hockney, was fascinated by the world of theatre, and had worked on costume design for various productions during the 1950s. His interests in tailoring, upholstery, lighting and other scene-setting devices may be seen in this context: his subjects emerge like actors in a play, stepping into the spotlight. In Giro di collo 15½, the ordinary becomes an enigma.
Connu pour ses collaborations étroites avec Pablo Picasso et Alberto Giacometti, Jan Krugier expose quelques toiles de Gnoli pour la première fois en 1965 dans sa galerie genevoise. Le marchand suisse d’origine polonaise s’impose dès lors comme l’un des fervents défenseurs de l’artiste: il accueillera entre autres Pocket (une représentation de poche de vêtement que signe Gnoli en 1968) dans sa collection particulière, habitée par ailleurs d’œuvres de monstres sacrés de l’art moderne. Le soutien de Krugier correspond à l’une des périodes les plus déterminantes de la carrière du peintre. En 1966, le galeriste invite Gnoli à exposer auprès de Francis Bacon, René Magritte ou Giorgio de Chirico dans le cadre d’un accrochage collectif, Homage to Silence or Metaphysica. Cette année-là, sa participation au Premio Marzotto assoit sa réputation plus encore: Gnoli est l’un des deux seuls Italiens à figurer aux côtés d’artistes majeurs comme David Hockney, Allen Jones, Christo ou Arman. Les deux années suivantes sont ponctuées d’importantes expositions personnelles; en 1968, Giro di collo 15½ est notamment présenté au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles puis à la Kestner Gesellschaft de Hanovre. La galerie Krugier reçoit à son tour le tableau en novembre 1970, quelques mois après la mort tragique de Gnoli, à trente-six ans seulement.
La démarche de Gnoli se caractérise par des représentations hyperréalistes d’objets du quotidien, en gros plan, avec un souci presque obsessionnel du détail. Les vêtements - le plus souvent des chemises - dominent cet ensemble de sujets ordinaires, où cols, boutons, revers, cravates et autres accessoires ornementaux tiennent la vedette. En se penchant méticuleusement sur ces petites choses trop souvent négligés, Gnoli voudrait voir le monde d’un œil nouveau. Ami proche de l’artiste, Fred V. Grunfeld se rappelle distinctement du moment où il s’est retrouvé devant Giro di collo 15½ pour la première fois. ‘Je me souviens très bien du jour où [Gnoli] m’a expliqué que, pendant trois-cents ans, les peintres s’étaient contenté d’observer les objets de loin, écrit-il en 1984. Que se passerait-il, avait-il songé, si l’on s’en approchait? C’est alors qu’il m’a montré un col de chemise taille 15½, mais aux dimensions monstrueuses, et un bouton de pyjama qui m’a paru plus gros encore que le tunnel du Saint-Gothard. Gnoli nous invite à regarder les objets avec des yeux d’enfants qui n’auraient pas encore appris à se résigner à l’évidenc’ (F. V. Grunfeld, 1984, in Domenico Gnoli, Peintures, dessins, gravures et sculptures, cat. ex., Galerie Jan Krugier, Ditesheim & Cie, Genève, 1996, p. 34).
‘…Une vraie réussite que cette série de chemises, de cols et de cravates… Bien qu’il n’y ait pas de corps, on en devine les volumes, ou du moins leur empreinte, comme les moulages en plâtre des victimes pétrifiées de Pompéi. D’une chemise à l’autre (on pense aux Giro di collo 15½ de 1966), les coupes varient, certaines sont plus ou moins ouvertes, mais on retrouve, toujours, ce col gigantesque - taille 15½ exactement, nous précise-t-on (elles appartiennent bien à quelqu’un, elles proviennent d’une armoire)’.
Vittorio Sgarbi
De père historien de l’art, Gnoli ne connaît que trop bien la longue tradition artistique dont il est l’hériter. ‘À une époque comme la nôtre’, explique-t-il en 1966, ‘où l’anti-peinture iconoclaste cherche à rompre avec le passé, moi, je voudrais rattacher mon œuvre à cette tradition soi-disant “disgracieuse” née en Italie durant le Quattrocento et récemment réinventée par le mouvement métaphysiqu’ (D. Gnoli, 1966, in E. Braun (ed.), Italian Art in the 20th Century, Painting and Sculpture 1900-1988, Londres, 1989, p. 435). Avec son grain brut et poudreux, le mélange de sable et de peinture qu’emploie Gnoli confère à ses tableaux des accents désuets, des faux airs de fragments de fresques du Rinascimento. Dans Giro di collo 15½, le traitement méticuleux des froissures de la chemise n’est d’ailleurs pas sans rappeler le rendu somptueux des drapés des maîtres italiens. D’un autre côté, lorsque Krugier décidait de juxtaposer les toiles de Gnoli et celles des surréalistes, son choix était loin d’être anodin. Ce col traité avec la même minutie que les costumes impeccables des personnages de Magritte, ce col dont la géométrie des détails frôle l’abstraction dégage quelque chose de mystérieux, de l’ordre du fantastique. Ici, la présence humaine trouble par son absence; le vêtement, peint comme on peindrait un portrait, vibre par sa charge anthropomorphique. Comme les places désertes et les mannequins orphelins de de Chirico, la chemise de Gnoli semble traversée d’un frisson de vie.
Bien qu’elle lorgne vers l’histoire de l’art, Giro di collo 15½ n’en demeure pas moins ancrée dans l’air de son temps. À peine deux ans avant sa création, Robert Rauschenberg remporte le Lion d’Or à la Biennale de Venise de 1964, marquant un tournant dans la reconnaissance mondiale du Pop Art. C’est durant cette période que Gnoli affirme pleinement le style de sa maturité; il rejoint très vite les rangs du mouvement rendu célèbre, entre autres, par Claes Oldenburg, Andy Warhol, Roy Lichtenstein et leurs banals objets de consommation, curieusement sublimés et érigés en œuvres d’art. Hockney avait lui aussi pris plaisir à observer son environnement d’un œil hyperréaliste, nimbant les scènes les plus quotidiennes d’un vernis alléchant, séduisant. Comme Hockney, Gnoli était fasciné par l’univers du théâtre, ayant notamment conçu des costumes pour différentes compagnies durant les années 1950. Cet intérêt pour la couture, les étoffes, l’éclairage et la mise en scène en général est palpable dans ces toiles dont les objets sont représentés comme des acteurs sur une scène, sous les feux de la rampe. Avec Giro di collo 15½, l’ordinaire bascule dans l’inconnu.
Offered from the estate of the celebrated art dealer and collector Jan Krugier, Giro di collo 15½ is an outstanding large-scale work dating from Domenico Gnoli’s finest period. Painted in 1966, as the artist took his place at the forefront of European Pop Art, it depicts a pristine white shirt collar buttoned at the top. Closely cropped and divorced from all context, this everyday garment becomes a spectacle of surreal, near-abstract wonder, every crease, curve, angle and shadow rendered in crisp detail. Its rear label, inscribed ‘15½’ in red, offers a single flash of colour. With an extraordinary exhibition history, the work was one of five paintings by Gnoli unveiled as part of the prestigious Premio Marzotto in 1966, before being shown at documenta 4 in Kassel two years later. It has since featured in a host of major retrospectives, as well as landmark group exhibitions including the touring show Métamorphose de l’objet, Art et anti-art 1910-1970 at the Palais des Beaux-Arts, Brussels (1971-1972) and The Italian Metamorphosis, 1943-1968 at the Solomon R. Guggenheim Museum, New York (1994-1995).
Krugier - the Polish-born Swiss dealer noted for his close association with Pablo Picasso and Alberto Giacometti - had first shown Gnoli’s work at his Geneva gallery in 1965. He was a great champion of the artist: his personal collection, which featured paintings by some of the giants of the modern and post-war periods, included Gnoli’s 1968 work Pocket. Krugier’s association with the artist spanned one of the most critical periods in his career. In 1966 Gnoli featured in Krugier’s group exhibition Homage to Silence or Metaphysica, alongside artists such as Francis Bacon, René Magritte and Giorgio de Chirico. That same year his presentation for the Premio Marzotto marked an important milestone in his career: Gnoli was one of only two Italians invited to exhibit, alongside figures including David Hockney, Allen Jones, Christo and Arman. Major solo presentations followed over the next two years, with the present work featuring in important exhibitions at the Palais de Beaux-Arts, Brussels and the Kestner Gesellschaft, Hanover in 1968. Krugier himself exhibited the painting in November 1970, shortly after the artist’s tragic and untimely death that year.
Gnoli’s practice was defined by its obsessive, hyperreal close focus on quotidian objects. Clothing - particularly shirts - took centre stage, with collars, buttons, lapels, ties and other sartorial embellishments emerging as key subjects. By zooming in on these overlooked details, Gnoli strove to see the world through new eyes. Fred V. Grunfeld, a friend of the artist, recalled encountering Giro di collo 15½ for the first time. ‘I remember very well the day when he explained to me that, for three hundred years, painters had observed objects at a conventional distance’, he wrote in 1984: ‘the bodies of point of view, still lifes from another, and landscapes from yet another. What would happen, he wondered, if we got any closer? He then showed me the collar of a monster-sized 15½ shirt, the button of pyjamas that seemed bigger than the Gotthard tunnel. Gnoli makes us see objects with the eyes of a child who has not yet been conditioned by the acceptance of the obvious’ (F. V. Grunfeld, 1984, quoted in Domenico Gnoli, Peintures, dessins, gravures et sculptures, exh. cat. Galerie Jan Krugier, Ditesheim & Cie, Geneva, 1996, p. 34).
‘…A true triumph is the series of shirts, collars and ties… There is no body, yet there is volume, or its imprint, like the plaster casts of the dead in Pompeii. From the shirt to the collar (Giro di collo 15½, from ’66): different in shape, more or less open, but all of them gigantic collars and yet still strictly fifteen-and-a-half in size (they belong to a person, they come from a wardrobe)’.
Vittorio Sgarbi
The son of an art historian, Gnoli was deeply aware of his painterly heritage. ‘At a time like this’, he explained in 1966, ‘when iconoclastic anti-painting wants to sever all connections with the past, I want to join my work to that “non-elegant” tradition born in Italy in the Quattrocento and recently filtered through the Metaphysical school’ (D. Gnoli, 1966, quoted in E. Braun (ed.), Italian Art in the 20th Century, Painting and Sculpture 1900-1988, London, 1989, p. 435). Gnoli’s combination of sand and paint lends his work an ancient, tactile quality, as if cut from a Renaissance fresco. In Giro di collo 15½, his meticulous observation of the shirt creases and folds recalls the sumptuous depictions of drapery in the paintings of the Old Masters. Krugier’s decision to pair Gnoli’s paintings with those of the Surrealists, too, was apt. The present work, reminiscent of the starched collared shirts worn by Magritte’s suited men, appears almost otherworldly in its abstract geometric detail. A disquieting sense of human presence pervades the composition, its subject quivering with anthropomorphic charge. Like de Chirico’s deserted piazzas and lonely mannequins, the shirt feels almost alive.
Despite its links with the past, Giro di collo 15½ is also a work very much of its time. In 1964 Robert Rauschenberg had won the Golden Lion at the Venice Biennale, indicating new global recognition for Pop Art. Gnoli, whose mature language evolved during this period, quickly took his place within the movement’s ranks. Artists such as Claes Oldenburg, Andy Warhol and Roy Lichtenstein had all depicted consumer objects, infusing them with a sense of alien glamour. Hockney, too, had delighted in hyperreal observations of the world around him, rendering everyday scenes seductive and alluring. Gnoli, much like Hockney, was fascinated by the world of theatre, and had worked on costume design for various productions during the 1950s. His interests in tailoring, upholstery, lighting and other scene-setting devices may be seen in this context: his subjects emerge like actors in a play, stepping into the spotlight. In Giro di collo 15½, the ordinary becomes an enigma.