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拍品專文
「我作畫的時候，在最好的狀態下，它是一種超越現實的體驗。那時候，你完全進入另一個空間，與某種絕對之物及集體意識相連，超越了自我，甚至是你自己。這就是繪畫的全部。」——凱斯·哈林
《無題》作於哈林藝術生涯的爆發之年，該作中耀眼的標誌性視覺符號，是哈林最為標誌性的風格，並不斷啟發著當代世界。哈林早期是一位街頭藝術家，他在地鐵中快速進行卡通風格的塗鴉。這些在非傳統畫布上肆意流動的線條，日後發展為簡單卻極具衝擊力的視覺語言，並在80年代將哈林帶到國際舞台的聚光燈下。《無題》中，哈林以其風格化、極具記憶力的圖像語言，出神入化地迷住了觀者，並以亮色調（紅與綠）與黑色乙烯篷布並置，高調地刺激著感官，吸引著觀者的眼球。
哈林以一種令其愉悅且極富活力的風格，顛覆了常見的象徵符號及卡通元素。雖然這位英年早逝的藝術家常常以戰爭、性、愛滋病等作為主題，但作為一個「狂熱教徒」，傳統基督形象在其畫作中的登場也並不離奇。本作中，畫面中央的人物雙臂交叉胸前，情狀泰然，靈性的光芒由內而外，傾瀉如注彷彿聖光一般。其旁有對稱的左右兩人高舉雙手過頭，彷彿對這場佈道頂禮膜拜。有人認為，該作是哈林對宗教影響的批判，但也有人認為這其間有著更為複雜的傳記性反思及諷刺意味。又或，此作將極盡宏大的敘事以極簡化的形象表達，哈林正是以此向他所處時代的宗教角色提出了激進質疑——「大多數宗教都過時得無可救藥，它們是為了前現代的具體困境而裝備的，並不能提供自由與解放，除了給出虛空的隱喻和道德密碼，它們並不能賦予真正的『意義』。」（凱斯·哈林，引自D. Galloway「天堂與地獄的婚姻」刊於《凱斯·哈林：天堂與地獄》，展覽圖冊，Museum Boijmans van Beuningen，鹿特丹，2002年，無頁碼）。這正是哈林作品的本質——藝術家將紐約橫衝直撞的能量，轉化為看似隨意的系列線條與符號，精確、快速、富有節奏，藝術家以卡通風格的視覺將訊息傳遞給大眾。畫廊主傑弗裡·戴奇曾如是解碼哈林作品的複雜性：「它們並非簡單的『描繪』，而是『符號』。但這些圍繞著個體形象展開的意義，僅僅是哈林藝術過程的一部分，並非結果。語境、媒介、圖像，及其滲透至城市意識的過程——所有這些元素的混合，才達成了哈林藝術的完滿。⋯⋯這些元素將城市的無意識圖像化——這座城市運作得非常愉快，卻處在墮入哈林所描繪的惡性競爭、損人利己、混亂無序世界的邊緣。」（J. 戴奇《凱斯·哈林》，紐約，2008年，第220-221頁）
1982年哈林於Tony Shafrazi畫廊舉辦個展，《無題》首次問世，同年，哈林開始與畫廊主Tony Shafrazi展開合作，並開始採用一種特殊媒介，它將在哈林接下來的藝術生涯中反覆出現。為準備其在Tony Shafrazi畫廊的首秀，哈林尋遍了高端低端的各種材料，想要找到能夠呈現地鐵牆特質的材料。一天，哈林走在紐約大街上，他看到電力公司放在大街上的設備用乙烯篷布蒙住。篷布機械製造的質感激發了哈林，因為它呈現出粗礪且反藝術的審美特質，這正是他在尋求的，爾篷布的大尺寸也恰好滿足他的需求。哈林最後找到一家能夠批量訂製篷布的供應商，1982年秋天，他購置了大小色彩各異的篷布，其中的許多都出現在那年冬天他在Tony Shafrazi畫廊的個展上。展覽在圈子裡造成了不小的轟動，Tony回憶道：「1982年凱斯的展覽，我把他稱作他的『脫穎而出之秀』，開幕那天來了上千人，人群都擠到了街上，長達數小時。他火了。」很快，他和尚-米榭·巴斯奇亞——既是他的朋友也是對手——成為了80年代初期紐約藝術場景的開創性人物，他從地下走入主流視野，成為了最閃耀的藝術明星之一。不到一年，這位曾經的地鐵藝術家就走進了1983年的文獻展和當年的惠特尼雙年展。這幅《無題》隨後亮相於無數哈林里程碑式的展覽，包括1997年惠特尼美國藝術博物館的回顧展，以及此後數年在米蘭和盧森堡的多個展覽。
《無題》作於哈林藝術生涯的爆發之年，該作中耀眼的標誌性視覺符號，是哈林最為標誌性的風格，並不斷啟發著當代世界。哈林早期是一位街頭藝術家，他在地鐵中快速進行卡通風格的塗鴉。這些在非傳統畫布上肆意流動的線條，日後發展為簡單卻極具衝擊力的視覺語言，並在80年代將哈林帶到國際舞台的聚光燈下。《無題》中，哈林以其風格化、極具記憶力的圖像語言，出神入化地迷住了觀者，並以亮色調（紅與綠）與黑色乙烯篷布並置，高調地刺激著感官，吸引著觀者的眼球。
哈林以一種令其愉悅且極富活力的風格，顛覆了常見的象徵符號及卡通元素。雖然這位英年早逝的藝術家常常以戰爭、性、愛滋病等作為主題，但作為一個「狂熱教徒」，傳統基督形象在其畫作中的登場也並不離奇。本作中，畫面中央的人物雙臂交叉胸前，情狀泰然，靈性的光芒由內而外，傾瀉如注彷彿聖光一般。其旁有對稱的左右兩人高舉雙手過頭，彷彿對這場佈道頂禮膜拜。有人認為，該作是哈林對宗教影響的批判，但也有人認為這其間有著更為複雜的傳記性反思及諷刺意味。又或，此作將極盡宏大的敘事以極簡化的形象表達，哈林正是以此向他所處時代的宗教角色提出了激進質疑——「大多數宗教都過時得無可救藥，它們是為了前現代的具體困境而裝備的，並不能提供自由與解放，除了給出虛空的隱喻和道德密碼，它們並不能賦予真正的『意義』。」（凱斯·哈林，引自D. Galloway「天堂與地獄的婚姻」刊於《凱斯·哈林：天堂與地獄》，展覽圖冊，Museum Boijmans van Beuningen，鹿特丹，2002年，無頁碼）。這正是哈林作品的本質——藝術家將紐約橫衝直撞的能量，轉化為看似隨意的系列線條與符號，精確、快速、富有節奏，藝術家以卡通風格的視覺將訊息傳遞給大眾。畫廊主傑弗裡·戴奇曾如是解碼哈林作品的複雜性：「它們並非簡單的『描繪』，而是『符號』。但這些圍繞著個體形象展開的意義，僅僅是哈林藝術過程的一部分，並非結果。語境、媒介、圖像，及其滲透至城市意識的過程——所有這些元素的混合，才達成了哈林藝術的完滿。⋯⋯這些元素將城市的無意識圖像化——這座城市運作得非常愉快，卻處在墮入哈林所描繪的惡性競爭、損人利己、混亂無序世界的邊緣。」（J. 戴奇《凱斯·哈林》，紐約，2008年，第220-221頁）
1982年哈林於Tony Shafrazi畫廊舉辦個展，《無題》首次問世，同年，哈林開始與畫廊主Tony Shafrazi展開合作，並開始採用一種特殊媒介，它將在哈林接下來的藝術生涯中反覆出現。為準備其在Tony Shafrazi畫廊的首秀，哈林尋遍了高端低端的各種材料，想要找到能夠呈現地鐵牆特質的材料。一天，哈林走在紐約大街上，他看到電力公司放在大街上的設備用乙烯篷布蒙住。篷布機械製造的質感激發了哈林，因為它呈現出粗礪且反藝術的審美特質，這正是他在尋求的，爾篷布的大尺寸也恰好滿足他的需求。哈林最後找到一家能夠批量訂製篷布的供應商，1982年秋天，他購置了大小色彩各異的篷布，其中的許多都出現在那年冬天他在Tony Shafrazi畫廊的個展上。展覽在圈子裡造成了不小的轟動，Tony回憶道：「1982年凱斯的展覽，我把他稱作他的『脫穎而出之秀』，開幕那天來了上千人，人群都擠到了街上，長達數小時。他火了。」很快，他和尚-米榭·巴斯奇亞——既是他的朋友也是對手——成為了80年代初期紐約藝術場景的開創性人物，他從地下走入主流視野，成為了最閃耀的藝術明星之一。不到一年，這位曾經的地鐵藝術家就走進了1983年的文獻展和當年的惠特尼雙年展。這幅《無題》隨後亮相於無數哈林里程碑式的展覽，包括1997年惠特尼美國藝術博物館的回顧展，以及此後數年在米蘭和盧森堡的多個展覽。