Groupe de danseuses

Cette oeuvre est la deuxième des trois versions de la même composition, toutes réalisées sur un panneau de bois de mêmes dimensions, ces oeuvres datent probablement de 1894. Cette version et celle du Dallas Museum of Art (ici illustrée) sont dessinées au pastel mais la surface est laissée vierge en maints endroits. La troisième version (Lemoisne 1087, lieu inconnu) est peinte à l'huile et toute la surface est apparemment recouverte. Le choix du support est inhabituel puisque les panneaux de bois ne représentent qu'un peu plus de deux pour cent des tableaux que Degas a peint pendant sa vie. La combinaison du médium et du support dans deux des trois versions est quasi unique: on ne connaît qu'un seul autre panneau portant des traces de pastel (Lemoisne 574). Pourquoi Degas a-t-il choisi une surface aussi dure que le bois comme support d'un dessin au pastel reste sans réponse. Il est évident toutefois qu'il a utilisé avec brio dans les deux versions la couleur fauve du chêne non traité pour définir un ton médium dans les zones non travaillées et, plus précisément dans la version Lanvin, pour tracer des contours noirs incisifs mettant en valeur les zones bleues et jaunes du pastel. Tout cela confère à l'ensemble une fraîcheur exceptionnelle que rehausse son aspect inachevé.

Le panneau Lanvin est plus abouti que celui de Dallas et lui a probablement succédé: les couleurs sont plus tranchées; le contour des danseuses, notamment celle qui est la plus en évidence, sont plus marqués, les silhouettes sont plus travaillées et le premier plan, laissé vierge dans la version Dallas, est ici recouvert de traits fins horizontaux à la craie rose. Il existe un dessin au fusain de la composition (Vente de l'atelier III, lot 180; vendu chez Christie's, New York, le 16 mai 1985, lot 105) exceptionnellement abouti et à la même échelle que les deux panneaux qui a probablement servi de tracé malgré les pentimenti. C'est sans doute le moyen grâce auquel la composition a été transférée de la première version à la deuxième.

Malgré l'impression d'inachevé de ces oeuvres - et Degas avait sur le sujet des opinions manifestement contradictoires - il est probable que pour lui les deux versions étaient des actes artistiques définitifs. Puisqu'il avait signé le panneau Dallas et l'avait remis à son marchand d'art Durand-Ruel, il considérait sans doute que le panneau Lanvin, qui est le plus abouti des deux, était aussi une oeuvre définitive, même s'il resta dans son atelier, non signé, jusqu'à sa mort. Peut-être l'a-t-il conservé si longtemps parce qu'il estimait n'avoir pas pu maîtriser la cinquième danseuse, à l'extrême droite ? Un examen attentif montre que sa tête et son bras gauche tendu ont été dessinés exactement comme sur le panneau de Dallas, puis furent effacés, laissant à la fois une tache légèrement plus sombre à la place et son tutu bleu et sa jambe gauche paradoxalement intacts. Dans la troisième version, peinte à l'huile, la jambe et le tutu sont encore là mais aussi le haut de la tête que l'on aperçoit derrière la taille de la danseuse principale.

La danseuse principale - grand personnage sculptural debout dans une position de ballet classique, les bras en couronne et le pied gauche sur la pointe en quatrième devant - semble dépasser les quatre autres danseuses, qui font la révérence devant elle en signe d'hommage. Les deux danseuses les plus proches s'agenouillent sur une jambe tandis que les deux autres se tiennent debout en quatrième croisée, les bras étendus, la main droite tenant peut-être leur tutu dans un geste de révérence. Degas utilise à l'évidence le même modèle au visage rond et souriant pour toutes les danseuses. Il s'agit d'une jeune danseuse de l'Opéra nommée Bouissavin; un dessin la représentant est daté juin 94 (Jill DeVonyar et Richard Kendall, Degas and the Dance, New York, 2003, pp. 223-29). On connaît cinq autres dessins dont celui illustré ici, plein de vigueur, réalisé au fusain, dans lequel elle apparaît comme vue par en-dessous, les contours inégaux de ses longs bras, de ses jambes et de son buste nettement dessinés. Etrangement, dans tous ces dessins, de même que dans trois petits tableaux de Bouissavin dans la même pose (Lemoisne, n 1093-95), elle regarde à droite et non à gauche comme dans le Groupe de danseuses: cela indique-t-il qu'à l'origine la composition était inversée, puis que sa forme présente a été obtenue par de multiples tracés ou copies ?

Tout aussi étrange, Mlle Bouissavin n'est pas apparue dans le ballet le plus susceptible d'avoir été la source d'inspiration pour Degas, à savoir, Déidamie l'opéra d'Henri Maréchal (voir DeVonyar et Kendall, p. 240). Les danseuses en groupe cérémonial interprétant ce qui est sans doute un instant de narration classique ressemblant à une toile de fond peinte laisse en effet deviner ici une inspiration théâtrale. Ce ballet fut représenté pour la première fois à l'Opéra en septembre 1893 puis très irrégulièrement jusqu'en mai 1894, en dépit de critiques favorables sur tous les aspects de la production. L'oeuvre est tirée du mythe bien connu d'Achille, qui, caché par Thétis parmi les filles du roi Lycomède de Scyros pour le sauver de son destin d'infortune dans la guerre de Troie, est forcé par Ulysse à se révéler et à abandonner Deidamia dont il était tombé amoureux. Le ballet au début du deuxième acte était dansé sur ce qu'un spectateur a nommé "un rythme à contretemps persistant, dont l'idée principale est de rappeler les danses anciennes.Si les femmes contemporaines du siège de Troie ne dansaient pas sur ce rythme, elles auraient pu y danser. Ce ballet est délicieux. Il est le sourire de l'ouvrage. On y a beaucoup et très justement applaudi Mlles Gina Ottolini et Salle" (Édouard Nöel et René Stoullig, Annales du Théâtre et de la musique, 1894, pp. 31-32). Des photographies des décors d'Eugène Carpezat (Paris, Bibliothèque de l'Opéra, B 69 (10)) montrent une antique Scyros remplie de temples classiques, de statues et de navires, mais rien de ressemblant au décor de style Acropole des tableaux de Degas. C'est plutôt dans le regroupement et les poses des danseuses, parmi lesquelles on distingue Mathilde Salle, l'une des favorites de Degas qui tenait le rôle titre, que l'on peut voir un lien direct avec Déidamie. Les croquis de la chorégraphie de Joseph Hannsen montrent Mlle Salle au centre de la scène, dans la même position de quatrième devant les bras en couronne, et Ottelini s'agenouillant derrière elle. Mais sur le tard, Degas semble avoir perdu son intérêt pour la tentative de l'opéra de recréer la danse et l'architecture antiques. Dans la troisième version du Groupe de danseuses l'Acropole est en effet remplacée par un paysage banalisé et les danseuses sont peintes à si larges traits que leurs expressions et même leurs attitudes sont obscurcies. Seul subsiste le rythme solennel de leurs formes légères et sombres se détachant sur les larges bandes de terre et de ciel dans une dignité toute classique.

Ce texte a été traduit de l'anglais.

This is the second of three versions of the same composition, all of them on wood panels of the same dimensions, and all dating from about 1894. This version and one in the Dallas Museum of Art (illustrated here, fig. 1) are drawn in pastel, with the surface left untouched in many areas; the third version (Lemoisne 1087, location unknown) is painted in oils that evidently cover the whole surface. The choice of support is unusual, panels comprising little more than two per cent of Degas's pictures, spread throughout his career, and the combination of medium and support in two of the three is almost unique: only one other panel with traces of pastel is known (Lemoisne 574). Why Degas chose a hard wood surface as a support for a pastel, we do not know; but it is evident in both versions that he made effective use of the warm tan color of the untreated oak to establish a middle tone in the unworked areas and also, especially in Lanvin version, to draw incisive black outlines that set off the blue and yellow areas of pastel, giving the whole an exceptional freshness that is enhanced by its unfixed condition.

The Lanvin panel is more fully realized than the one in Dallas and surely succeeded it: the colors are stronger; the dancers, and especially the most prominent one, are more strongly outlined and modelled; and the foreground, which in the Dallas picture is untouched, is covered with fine horizontal strokes of pink chalk. A charcoal drawing of the composition (IIIeme vente de l'atelier, lot 180; sold at Christies, New York, 16 May 1985, lot 105) is unusually complete and at the same scale as the two panels, hence probably a tracing despite the pentimenti. It was very likely the means by which the composition was transferred from the first version to the second.

Despite what might appear to be their unfinished appearance - and Degas's own views on that subject were demonstrably inconsistent - it is likely that he thought both versions were complete artistic statements. Since he signed the Dallas panel and released it to his dealer Durand-Ruel, he presumably considered the more fully realized Lanvin panel finished as well, even if it remained in his studio, unsigned, until his death. Did he not release it because he felt he had not resolved the fifth dancer, at the far right? Close examination shows that her head and extended left arm were drawn exactly as in the Dallas panel, but were then wiped away, leaving a slightly darker smudge in their place, yet paradoxically also leaving intact her blue skirt and left leg. In the third version, the one in oil, her leg and skirt are still present, but so too is the top of her head, just visible behind the principal dancers waist.

The principal dancer - a tall, statuesque figure standing in a classical ballet position, her arms en couronne and her left foot forced on the pointe in quatrième devant - seems to tower over the other four dancers, who bow before her in a kind of homage. The two who are nearest to her kneel on one leg, while the other two stand in quatrième croisée, their arms extended and their right hands perhaps holding their skirts in a reverential gesture. Degas clearly used the same smiling, round-faced model for all of them, a young dancer at the Opéra named Bouissavin; one drawing of her is inscribed Juin 94 (J. DeVonyar and R. Kendall, Degas and the Dance, New York, 2003, pp. 223-29). Five other drawings are known, including the powerful charcoal illustrated here (fig. 2), in which she looms up as if seen from below and the rugged contours of her long arms, legs, and torso are boldly limned. Oddly enough, in all these drawings, as well as in three small paintings of Bouissavin in the same pose (Lemoisne 1093-95), she faces to the right, not to the left as in the Groupe de danseuses: does this suggest that initially the composition was reversed, then changed to its present form through multiple tracings or copies?

It is also odd that Mlle Bouissavin did not perform in the ballet that has the best claim to having been Degas's source of inspiration - and the formally grouped dancers enacting what looks like a narrative moment in a classical setting that looks like a painted backdrop certainly suggests a theatrical inspiration - namely, the ballet in Henri Maréchal's opéra Diédamie (see DeVonyar and Kendall, p. 240). First performed at the Opéra in September 1893 but only infrequently thereafter until May 1894, despite favorable reviews of every aspect of the production, it is based on the familiar myth of Achilles, who is hidden by Thetis among the daughters of King Lycomedes of Scyros to save him from his fated death in the Trojan War, but is tricked by Ulysses into revealing himself and forced to abandon Deidamia, with whom he has fallen in love. The ballet at the beginning of the second act was danced to what one reviewer called "un rythme contre-temps persistant, dont l'idée principale est de rappeler les danses anciennes. Si les femmes contemporaines du siège de Troie ne dansaient pas sur ce rythme, elles auraient pu y danser. Ce ballet est délicieux. Il est le sourire de l'ouvrage. On y a beaucoup et très justement applaudi Mlles Gina Ottolini et Salle" (Noël and Stoullig, Annales du Théâtre et de la musique, 1894, pp. 31-32). Photographs of Eugène Carpézat sets (Paris, Bibliothèque de l'Opéra, B 69 [10]) show an ancient Scyros filled with classical temples, statues, and ships, but nothing resembling the Acropolis-like setting of Degas's pictures. It is, rather, in the grouping and poses of the dancers, among whom Mathilde Salle, one of Degas's favorites, had the most prominent part, that a real connection with Déidamie can be found. Diagrams of the choreography by Joseph Hannsen show Salle center stage, in the same quatrième devant position with her arms en couronne, and Ottelini kneeling behind her. But in the end, Degas seems to have lost interest in the opera's attempt to recreate ancient dance and architecture, because in the third version of Groupe de danseuses the Acropolis is replaced by a generalized landscape, and the dancers are so broadly painted that their expressions and even their gestures are obscured, leaving only the stately rhythms of their light and dark forms against the broad bands of earth and sky to convey a classical gravitas.

Par Théodore Reff

(fig. 1) Edgar Degas, Danseuse nue, 1894
Courtesy Galerie Berès, Paris.
© X.D.R

(fig. 2) Edgar Degas, Groupe de danseuses, vers 1894.
Dallas Museum of Art, Collection Wendy et Emery Reves.
© Dallas Museum of Art