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Lot Essay
Marquant le retour saisissant de Francis Bacon aux Euménides et la Trilogie de l'Orestie d'Eschyle - le récit d'une calamité, d'une revanche et d'une rédemption familiale - Painting March 1985 échappe aux confins de l'espace pictural, une cacophonie de couleurs et de formes mystérieuses. L'oeuvre a été initialement offerte par l'artiste Jacques Dupin, écrivain, poète et directeur de galerie. Bacon et Dupin se sont rencontrés par le biais d'Isabel Rawsthorne, ce dernier est devenu très actif auprès de la Galerie Maeght Paris, lors de la préparation de l'exposition Bacon qui devait y avoir lieu en 1966. Comme beaucoup des amis les plus proches de l'artiste, Dupin a aussi fait l'objet d'un portrait, Portrait de Jacques Dupin (1990), qui fait maintenant partie du Fonds national dart contemporain (FNAC) à Paris.
Au centre de la composition de Painting March 1985, une silhouette spectrale se cramponne à une mince cage géométrique; cette étrange créature, ni humaine ni animale, pend la bouche grande ouverte comme pour jeter un cri perçant. Rendue en volutes de peinture nébuleuse, la créature hante la toile, perçant la pureté du ciel bleu. Une flèche d'un jaune étincelant traverse la composition, entrainant sans relâche notre regard vers la forme mystérieuse en surplomb. Au-dessous, un fond verdâtre sombre évoque la mer, des vagues à l'écume blanche se brisent à la périphérie du tableau, des taches de lumière éclairent l'eau. Le tableau évoque l'ancienne tragédie épique grecque; un récit fondateur pour Bacon, lui inspirant davantage de tableaux que toute autre oeuvre littéraire. Ce classique relate la malédiction des Euménides, qui hante chacun des pas d'Oreste, dans sa quête de revanche pour le matricide de la femme d'Agamemnon, Clytemnestre. Pour Bacon, les Euménides étaient des créatures choquantes, violentes et visuelles; de puissants marqueurs des sensations internes propres à l'artiste.
Representing Francis Bacons striking return to the Eumenides and The Oresteian Trilogy by Aeschylus: a story of familial calamity, revenge and redemption, Painting March 1985 bursts out of the confines of the picture space, a cacophony of color and mysterious form. The work was originally given as a gift to writer, poet and gallery director, Jacques Dupin. The pair first met through Isabel Rawsthorne, Dupin becoming heavily involved with Galerie Maeght in Paris in the run up to Bacons exhibition there in 1966. Like many of the artists closest friends, Dupin was also the subject of a portrait, Portrait of Jacques Dupin (1990) now housed in Fonds national dart contemporain (FNAC) Paris.
Clinging to a sleek, geometric frame at the centre of Painting March 1985's composition is a spectral figure; the strange creature, neither human nor animal, hanging with its mouth wide open, as if to utter a piercing howl. Rendered in cloud-like billows of paint, the creature haunts the canvas, breaking up the clear blue sky. A brilliant yellow arrow accents the composition, giving our eye an unrelenting focus on the mysterious form above. Below, a deep aquamarine ground conjures up the sea, frothy white waves breaking along the perimeter of the painting and light spots illuminating the water. The painting recalls the epic, ancient Greek tragedy; a germinal story for Bacon, inspiring more paintings in his oeuvre than any other piece of literature. The classic recounts the curse of the Eumenides, who haunt each and every step of Orestes, seeking justice for the matricide of Clytemnestra, wife of King Agamemnon. For Bacon, the Eumenides were shocking, violent and visual creatures; potent signifiers of the artists own inner sensations.
Mars 1985, une date pour éviter un titre, la confrontation d'un monstre avec la mer. Le monstre, son étrangeté nous est familière. Il vient d'Eschyle et des Euménides. Il figurait dans le triptyque d'après l'Orestie, il figurait dans Oedipe et le Sphinx, on le retrouve dans le dernier triptyque tauromachique au-dessus de la tête du taureau. Il éclaire - ou assombrit - tout le versant onirique de la peinture de Bacon. Erinye pour les Grecs, divinités des enfers, chtonienne et létale, vivant dans les crevasses de la terre, maléfique, ailée, serpentesque... que Bacon accroche, lui, comme un vampire, la tête en bas, dans le ciel, au-dessus de la mer... Car dessous, cette masse en expansion, verdâtre et tachetée de blanc et de rose, cette immobilité miroitante qui déborde sur les bandes de toile intouchée, c'est la mer. Mer presque méconnaissable si n'était l'énorme énergie qui la travaille et cet éclatement de lueurs à la surface. La mer qui sort de son cadre et dont une extrême écume envahit la toile vierge des bordures. Confrontation du peint et du non-peint, de l'imaginaire de la couleur avec le neutre du support.
Il semble malgré la légèreté de la cage ouverte à laquelle elle est accrochée que c'est le poids de l'immensité de la mer qui tient dans l'espace l'humide perversité de la bête fantasmatique. Spectrale, perdant son sang par un orifice qui ne serait ni bouche ni plaie. Un être de l'entre-deux, et la chair la plus nue, la plus troublante, dans son glissement suspendu. Son corps est translucide, trempé de sang, mais sa forme est fantastiquement profilée pour la plongée et le rapt. Pour le vol intérieur, le vol interdit.
Une Erinye moins stridente que dans l'Orestie et plus insidieuse que dans Oedipe, et comme sortie d'un métissage monstrueux, d'un tissage incestueux, d'une greffe du ciel et de l'enfer. Plaie ouverte d'un foetus lunaire... dans une filiation animale et monstrueuse, oiseaux, chimpanzés, chiens et vautours, qui meurent et qui rôdent, qui s'abouchent érotiquement, tragiquement, avec le trop humain du corps assailli, creusant son trou, ravivant une blessure, révélant la mort en filigrane en chacun...
Jacques Dupin, préface du catalogue de l'exposition Francis Bacon - Peintures récentes, in Repères, cahiers d'art contemporain, No. 39, 1987.
March 1985, a date avoiding a title, the meeting between a monster and the sea. The strangeness of the monster is familiar to us. It comes from Aeschylus and the Eumenides. It appeared in the triptych inspired by the Oresteia, in appeared in Oedipus and the Sphinx, it is to be found in the last bullfighting triptych above the bull's head. It lightens - or darkens - all the dreamlike side of Bacon's painting. Erinye for the Greeks, a goddess of the underworld, chthonic and deadly, living in the crevices of the earth, diabolical, winged and serpent-like which Bacon hangs like a vampire, head down, in the sky, above the sea. For this expanding mass below, greenish and flecked with white and pink, this shimmering immobility which flows out onto the strips of untouched canvass, is the sea. An almost unrecognisable sea, apart from the enormous energy behind it and the explosions of glimmering light on its surface. The sea which breaks out of its frame, sending a crest of foam to invade the virgin canvass on the sides. A confrontation between the painted and the unpainted, the imaginativeness of the colour and the neutrality of the background.
Despite the fragility of the open cage to which it is attached, it seems to be the weight and immensity of the sea which hold in place the damp depravation of the phantasmagorical creature. Spectral, shedding blood through an orifice which appears to be neither a mouth nor a wound. A being from the netherworld, with the most naked, unsettling flesh, in its suspended slide. Its body is translucent, soaked in blood, but its shape is fantastically profiled for swooping and abduction. For the internal flight, the forbidden flight.
A less shrill Erinye than in Oresteia and more insidious than in Oedipus, as if resulting from a monstrous interbreeding, an incestuous hybrid, a union between heaven and hell. An open wound of an alien foetus spawned from a bestial and monstrous line of birds, chimpanzees, dogs and vultures, which fade and reappear, which connect erotically, tragically, with the overly human aspect of the plagued body, worming its way in, reopening a wound, revealing the mortality implicit in everyone
J. Dupin, preface to the catalogue for the exhibition Francis Bacon - Peintures Récentes in Repères - Cahiers d'Art Contemporain, No. 39, 1987.
Francis Bacon : Painting March 1985
La célébrité de Francis Bacon repose essentiellement sur ses représentations du corps humain et des portraits qu'il fit de lui-même et de ses amis. Dans sa hiérarchisation des thèmes, il plaça une fois le paysage derrière la peinture des êtres humains et des animaux au prétexte que 'l'art c'est l'obsession de la vie' (D. Sylvester, Interviews with Francis Bacon, 1993, p. 83). Il peut donc sembler paradoxal de placer un petit groupe de ce que l'on peut raisonnablement qualifier de 'paysages' parmi ses toiles les plus touchantes. Et pourtant, en dépit de son indifférence proclamée au genre, et bien que Bacon jugeât avec sévérité ses propres oeuvres, rien dans ses conversations enregistrées ne laisse penser qu'il considérait ses paysages désolés inférieurs en quoi que ce soit : ce serait plutôt le contraire.
Comme les études du littoral de Degas du début des années 1890, certains des paysages tardifs de Bacon évoquent avec force les contours de la forme humaine, le plus anthropomorphique étant Sand Dune, 1983; dans d'autres, l'absence des êtres humains est leur trait le plus caractéristique, tout en nous renvoyant inéluctablement au thème de l'être et du corps humain. Bien que Painting March 1985, ainsi titré parce que la toile fut achevée ce mois-là, incorporât finalement une forme biomorphique, elle fut à l'origine conçue comme l'un des paysages les plus dépouillés de Bacon - ou plus exactement un paysage marin. Toujours généreux dans la distribution de ses oeuvres, Bacon offrit Painting March 1985 à Jacques Dupin en 1987, l'un de ses amis intimes à Paris. L'oeuvre resta dans la collection du critique d'art jusqu'à sa disparition l'année dernière.
Bacon admirait chez Dupin à la fois le poète et le critique d'art et Dupin admirait l'oeuvre de Bacon. Les deux hommes s'étaient rencontrés à Londres en 1965, lorsque Dupin avait accompagné Alberto Giacometti à l'occasion de la première rétrospective de l'oeuvre de ce dernier à la Tate Gallery. Depuis l'exposition de Bacon en 1966 à la Galerie Maeght dont Dupin était le directeur, les deux hommes travaillèrent en étroite relation. À la mort d'Aimé Maeght en 1981, Jacques Dupin cofonda la Galerie Maeght Lelong à Paris, avec Daniel Lelong et Jean Frémon. Dupin rédigea les textes des catalogues des deux expositions Bacon à la Galerie Lelong en 1984 et 1987. Painting March 1985 fut intégré à l'exposition de la Galerie Lelong qui ouvrit ses portes en septembre 1987. En témoignage de leur amitié et naturellement de la gratitude pour les préfaces auxquelles il avait contribué, Bacon offrit son tableau à Dupin ce même mois de septembre 1987. Deux années plus tard, Bacon recevait commande du ministre de la Culture pour réaliser un portrait de Dupin. À cette époque Bacon avait quitté son atelier parisien, et il demanda à Dupin d'aller faire faire des photos d'identité dans une cabine et de les lui envoyer à Londres. Dupin s'exécuta, et le tableau qui en résulta, Portrait of Jacques Dupin, 1989, est à la fois une oeuvre puissante et d'une ressemblance convaincante.
La proposition du ministère de la Culture en 1990 demandant à Bacon de faire aussi le portrait du philosophe Gilles Deleuze ne se concrétisa jamais, ce qui, en raison notamment du texte éminent de Deleuze sur Bacon et l'art, Logique de la Sensation (1981), ne peut être que source de regret. Deleuze ne rencontra Bacon qu'après la publication de son ouvrage. A l'évocation de leur rencontre qui eut lieu à Paris, Deleuze discuta des trois divisions chronologiques selon lesquelles David Sylvester répartissait l'oeuvre de Bacon, mais il nota que: 'Bacon a récemment commencé une nouvelle période, étant donné la puissance de renouveau de l'artiste, à ma connaissance il n'y a que trois tableaux jusqu'à maintenant: une fontaine d'eau, une fontaine d'herbe et une fontaine de sable' (G. Deleuze, Deux Régimes de fous, 2007, p. 186).
Pendant la même conversation, Bacon confia à Deleuze 'qu'il rêvait de peindre une vague, mais qu'il n'osait croire qu'une telle entreprise pourrait être réussie' (ibid, p. 187). Bacon a peint au moins trois paysages du sud de la France en 1952, et Deleuze ne pouvait pas savoir (et le peintre avait pu oublier) que Bacon avait essayé de peindre une vague vers 1954, dans Untitled (Sea), c. 1954; quoique que plus littérale que celles de sa 'nouvelle période' qui débuta en 1978, elle fut un triomphe modeste de facture gestuelle. Dans les deux versions de Jet of Water (1979 et 1988), de même que dans Painting March 1985, Bacon réalisa son ambition avec un succès inégalé.
Originellement, Painting March 1985 fut perçu comme un 'nouveau paysage marin' de Bacon. En fait, sur le revers de la toile, on peut toujours déchiffrer le titre et la date d'origine, Study of a Wave, 1983; il cessa manifestement d'étudier la façon avec laquelle il pouvait terminer la peinture pendant une période particulièrement longue. En réalité, du point de vue de la forme, c'est son oeuvre la plus radicale. Le champ vertical étroit est défini par des lignes tirées et sur les larges bandes latérales la toile est laissée intouchée. Sous un 'ciel' bleu pâle, la courbure d'une mer n'est reconnaissable comme telle qu'en raison de la vague qui, franchissant la frontière du tableau, vient s'écraser sur la toile crue; (la bande droite s'écarte admirablement de la parallèle). L'activité de la 'mer' grise et froide ressemblant aussi à la surface d'une planète distante n'est définie que par des nuages sensuels de peinture blanche vaporisée, sur laquelle est superposée à l'aérosol une teinte rougeâtre et une petite quantité de peinture bleue que Bacon intensifia dans la version finale, pour que la couleur rouge pulse à travers la surface de l'oeuvre. Le format général de Painting March 1985 est comparable, par son échelle et son premier plan gris bleu et la courbure de l'horizon, à chacun des panneaux du grand triptyque Trois Études pour un portrait de John Edwards, 1984.
Bacon cherchait à dénuer le plus possible ses paysages tardifs de toute figuration classique, de les présenter de façon isolée sans structures artificielles manifestes, de faire 'un paysage qui ne ressemblait pas un paysage' (D. Sylvester, op. cit., p. 161); son point de référence spécifique pour cette décontextualisation radicale de l'image semble avoir été Le Grand Verre de Duchamp, sa résistance à l'interprétation ayant une forte résonnance chez Bacon. Y étant parvenu avec une économie graphique maximale dans la première version de Painting March 1985, il se peut, néanmoins, qu'il ait considéré que le résultat final était trop minimal. L'ajout d'un autre élément visuel relatif aux Euménides qui s'accroche au cadre-espace a été une démarche logique et compréhensible, car il n'a pas de relation immédiatement perceptible avec le paysage marin et il n'apporte ainsi aucune connotation narrative évidente. Alors que leurs morphologies ne sont pas exactement en adéquation, les Euménides ressemblent plus à la forme menaçante du panneau gauche du Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus, 1981, une énigme, comme toutes les Furies de Bacon, du destin, ou d'une malveillance plus générale (plus précisément nommées Érinyes par Dupin). Comme Bacon en était coutumier, la géométrie du cadre-espace bafoue la logique de la perspective, et de plus traverse arbitrairement la 'mer'. Bacon a aussi augmenté le passage de vagues vaporeuses dans la version finale : sa maîtrise absolue de la technique du sfumato, dont Painting March 1985 est un exemple primordial, est un aspect des dernières toiles de Bacon qui a été largement négligé.
Les espaces désertés de Bacon, rarement plus austères que dans ce tableau, sont analogues aux décors contemporains de Samuel Beckett et de Harold Pinter. Les indications de mise en scène pour Fin de partie (1957) de Beckett précisent une pièce nue et une lumière blafarde, alors que celles pour Oh les beaux jours (1962) évoquent une scène faisant en quelque sorte l'amalgame entre Sand Dune, 1983 et Painting March 1985 : 'Étendue d'herbe brûlée au centre d'un monticule. Pentes douces devant et de chaque côté de la scène. Derrière, descente plus abrupte au niveau de la scène. Simplicité et symétrie maximales. Lumière éclatante. Toile de fond en trompe l'oeil très pompier pour représenter la plaine et le ciel sans rupture se rejoignant au loin' (S. Beckett, Happy Days: A Play in Two Acts, Faber & Faber, 1962). John Bury a conçu un intérieur tout aussi dénudé (et baconique) pour la pièce en un acte de Pinter Silence (1969); exécuté en duo avec Landscape, utilisant des ombres, des reflets et de simples chaises pour les trois protagonistes sur un sol en miroir. Dans le contexte de ces expressions d'aliénation, on peut s'interroger pour savoir si l'indication du mois par Bacon dans la date de Painting March 1985 n'était pas une référence codée aux Ides de Mars, signe de trahison aux conséquences terribles. La flèche jaune d'or (qui dans une phase antérieure était bleue) sert à la fois d'indicateur de direction et de rappel qu'il s'agit d'une oeuvre bidimensionnelle, et qu'elle n'est ni la réalité ni la représentation de la réalité.
Sachant que l'objectif de Bacon, de plus en plus évident dans ses toiles des années 1980, était de réduire ses images à leur essence - de traduire, comme il le disait dans l'une de ses formules fréquemment citées, 'donner la sensation sans que pèse l'ennui de sa transmission' - le tableau immaculé et impressionnant Painting March 1985 représente l'une des déclarations les plus intransigeantes et limpides de ses obsessions, une affirmation rebelle de l'esprit humain face au hasard et la mortalité.
Martin Harrison, mars 2013
Francis Bacon: Painting March 1985
Francis Bacon's reputation rests essentially on his paintings of the human body and the portraits he made of himself and of his friends. In his personal hierarchy of subjects he once placed landscapes below paintings of humans and animals, on the basis that 'art is an obsession with life' (D. Sylvester, Interviews with Francis Bacon, 1993, p.83). It may seem paradoxical, then, to place a small group of what might be described reasonably as 'landscapes' among his most affecting paintings. Yet despite his avowed indifference to the genre, and although Bacon was a consistently harsh judge of his own paintings, nothing in his recorded conversations suggests that he regarded his desolate landscapes as in any sense inferior: rather the opposite is true.
Like Degas's coastal studies of the early 1890s, some of Bacon's later landscape paintings are strongly redolent of the contours of the human form, among which the most overtly anthropomorphic is Sand Dune, 1983; in others the absence of humans is their most salient characteristic, but nonetheless it returns us ineluctably to the human/bodily theme. Although Painting March 1985, thus entitled because it was completed in that month, eventually incorporated a biomorphic form, it was originally conceived as one of Bacon's most pared-down landscapes - or perhaps more accurately seascapes. Invariably magnanimous when making gifts of his work, in 1987 Bacon presented Painting March 1985 to Jacques Dupin, one of his closest friends in Paris, and it remained in Dupin's collection until his death last year.
Bacon admired Dupin's poetry and art criticism; Dupin admired Bacon's paintings. The two men had met in London in 1965, when Dupin was accompanying Alberto Giacometti on the occasion of Giacometti's first Tate Gallery retrospective, and they worked together closely from the time of Bacon's exhibition at Galerie Maeght (of which Dupin was a director) in 1966. After Aimé Maeght's death in 1981, Dupin co-founded Galerie Maeght Lelong in Paris, with Daniel Lelong and Jean Frmon. Dupin wrote texts for the catalogues of both of Bacon's exhibitions at Galerie Lelong, in 1984 and 1987. Painting March 1985 was included in the Galerie Lelong exhibition that opened in September 1987 and, as a mark of their friendship and no doubt out of gratitude for the prefaces he had contributed, Bacon made a gift of the painting to Dupin in September 1987. Two years later Bacon was commissioned by the French Ministry of Culture to paint Dupin. By this time Bacon had given up his studio in Paris, and he asked Dupin to go to a photomaton and send him a strip of pictures to London. This Dupin did, and the resulting Portrait of Jacques Dupin, 1989, is both a powerful image and a convincing likeness.
A proposal from the Ministry of Culture in 1990 that Bacon should also make a portrait of the philosopher Gilles Deleuze never materialised, which, especially in view of Deleuze's seminal text about Bacon and art, Logique de la Sensation (1981), can only be a matter for regret. Deleuze did not meet Bacon until after his book was published. In recalling their meeting, which took place in Paris, Deleuze discussed the three chronological divisions into which David Sylvester had classified Bacon's oeuvre, but noted that: 'Bacon has recently started a new period, given the artist's power of renewal. To my knowledge there are only three paintings so far: a fountain of water, a fountain of grass and a fountain of sand' (G. deleuze, Two Regimes of Madness, 2007, p.186)
During the same conversation, Bacon confided to Deleuze that 'he dreamed of painting a wave, but did not dare believe such an undertaking could be successful (ibid., p.187). Bacon painted at least three landscapes of the South of France in 1952, and Deleuze could not have known (and the artist may have forgotten) that Bacon had attempted to paint a wave about 1954, in Untitled (Sea), c. 1954; this, while more literal than those of his 'new period' that commenced in 1978, was a minor triumph of gestural paintwork. In the two versions of Jet of Water (1979 and 1988), and equally in Painting March 1985, Bacon's ambition was realised with unqualified success.
In its first state, Painting March 1985 was, then, conceived as one of Bacon's 'new seascapes'. In fact on the primed (reverse) side of the canvas one can still decipher the original title and date, Study of a Wave, 1983; evidently he paused to consider how to complete the painting for an unusually long time. It would have been formally one of the most abbreviated of his paintings. The narrowed vertical field is defined by drawn lines, and in the broad, lateral borders the canvas is left raw. Beneath a pale blue 'sky' background, a curved sea is only identifiable as such by a single wave that spills out, breaking across the edge of the nominal picture field onto the raw canvas border; (the right border wanders delightfully out of parallel). The activity in the cold, metallic grey 'sea' that also resembles the surface of a distant planet, is defined only by sensuous clouds of sprayed white paint; these Bacon intensified in the final version, so that the red pulsates through the picture surface. The general format of Painting March 1985 is comparable, in terms of its scale as well as the pale blue ground, greyish foreground and curved horizon, with each of the panels in the large triptych Three Studies for a Portrait of John Edwards, 1984.
Bacon was seeking to remove all the later landscapes as far as possible from conventional figuration, to present them in isolation within manifestly artificial structures, to make 'a landscape that didn't look like a landscape'; his specific point of reference for this radical decontextualisation of the image appears to have been Duchamp's Large Glass, its resistance to interpretation resonating strongly with Bacon (D. Sylvester, op.cit., p.161). Having achieved this with the utmost graphic economy in the first version of Painting March 1985, he may, however, have considered the result was ultimately too minimal. The addition of an extra pictorial element, the 'Eumenides' that clings to the space-frame, was a logical and comprehensible move, since it bore no immediately perceptible relationship to the seascape and thus did not import any obvious narrative connotations. While their morphologies do not correspond exactly, the Eumenides most nearly resembles the ominous form in the left panel of Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus, 1981, a cipher, like all of Bacon's 'Furies', for fate, or a more general malevolence;it is more accurately described as an Erinyes, which is how Dupin referred to it). As was usual with Bacon, the geometry of the space-frame flouts perspectival logic, and moreover extends arbitrarily across the 'sea'. Bacon also augmented the passage of vaporous waves in the final version: his consummate technical prowess in the sfumato application of spattered spray paints, of which Painting March 1985 is a prime exemplar, is an aspect of Bacon's later paintings that has been seriously overlooked.
Bacon's spare arenas, which were seldom more austere than in the present painting, are analogous with the contemporary stage settings of Samuel Beckett and Harold Pinter. The staging directions for Beckett's End Game (1957) called for a bare room and grey light, while those for Oh les beaux jours (Happy Days; 1962) summon up a scene which is a kind of amalgam between Sand Dune, 1983 and Painting March 1985: 'Expanse of scorched grass rising centre to low mound. Gentle slopes down to front and either side of stage. Back an abrupter fall to stage level. Maximum of simplicity and symmetry. Blazing light. Very Pompier trompe-d'oeil backcloth to represent unbroken plain and sky receding to meet in far distance.'(S. Beckett, Happy Days: A Play in Two Acts, Faber&Faber, 1962). John Bury designed a similarly bare (and Baconic) interior for Pinter's one-act play Silence (1969; performed in tandem with Landscape), employing shadows, reflections and simple chairs for the three protagonists on a mirrored floor. In the context of these expressions of alienation it may be speculated whether Bacon's prefix of the month in the date of Painting March 1985 was a coded reference to the Ides of March, a signifier of betrayal and its ominous consequences. The bright yellow graphic arrow (which at an earlier stage had been blue) serves as both a directional indicator and as a reminder that this is a painting in two dimensions, neither reality nor a representation of reality.
Given that Bacon's aim, which was increasingly evident in his paintings of the 1980s, was to pare down his images to their essence - to convey, as he said in one of his frequently-quoted formulations, 'the sensation without the boredom of its conveyance' - the immaculate and impressive Painting March 1985 counts as one of his most uncompromising and limpid statements about his obsessions, a defiant assertion of the human spirit in the face of chance and mortality.
Martin Harrison, March 2013
Notes:
1. David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, 1993, p. 83.
2. Gilles Deleuze, Two Regimes of Madness, 2007, p. 186
3. ibid. p. 187
4. Sylvester, op. cit. p. 161
5. Samuel Beckett, Happy Days: A Play in Two Acts, Faber & Faber, 1962
Au centre de la composition de Painting March 1985, une silhouette spectrale se cramponne à une mince cage géométrique; cette étrange créature, ni humaine ni animale, pend la bouche grande ouverte comme pour jeter un cri perçant. Rendue en volutes de peinture nébuleuse, la créature hante la toile, perçant la pureté du ciel bleu. Une flèche d'un jaune étincelant traverse la composition, entrainant sans relâche notre regard vers la forme mystérieuse en surplomb. Au-dessous, un fond verdâtre sombre évoque la mer, des vagues à l'écume blanche se brisent à la périphérie du tableau, des taches de lumière éclairent l'eau. Le tableau évoque l'ancienne tragédie épique grecque; un récit fondateur pour Bacon, lui inspirant davantage de tableaux que toute autre oeuvre littéraire. Ce classique relate la malédiction des Euménides, qui hante chacun des pas d'Oreste, dans sa quête de revanche pour le matricide de la femme d'Agamemnon, Clytemnestre. Pour Bacon, les Euménides étaient des créatures choquantes, violentes et visuelles; de puissants marqueurs des sensations internes propres à l'artiste.
Representing Francis Bacons striking return to the Eumenides and The Oresteian Trilogy by Aeschylus: a story of familial calamity, revenge and redemption, Painting March 1985 bursts out of the confines of the picture space, a cacophony of color and mysterious form. The work was originally given as a gift to writer, poet and gallery director, Jacques Dupin. The pair first met through Isabel Rawsthorne, Dupin becoming heavily involved with Galerie Maeght in Paris in the run up to Bacons exhibition there in 1966. Like many of the artists closest friends, Dupin was also the subject of a portrait, Portrait of Jacques Dupin (1990) now housed in Fonds national dart contemporain (FNAC) Paris.
Clinging to a sleek, geometric frame at the centre of Painting March 1985's composition is a spectral figure; the strange creature, neither human nor animal, hanging with its mouth wide open, as if to utter a piercing howl. Rendered in cloud-like billows of paint, the creature haunts the canvas, breaking up the clear blue sky. A brilliant yellow arrow accents the composition, giving our eye an unrelenting focus on the mysterious form above. Below, a deep aquamarine ground conjures up the sea, frothy white waves breaking along the perimeter of the painting and light spots illuminating the water. The painting recalls the epic, ancient Greek tragedy; a germinal story for Bacon, inspiring more paintings in his oeuvre than any other piece of literature. The classic recounts the curse of the Eumenides, who haunt each and every step of Orestes, seeking justice for the matricide of Clytemnestra, wife of King Agamemnon. For Bacon, the Eumenides were shocking, violent and visual creatures; potent signifiers of the artists own inner sensations.
Mars 1985, une date pour éviter un titre, la confrontation d'un monstre avec la mer. Le monstre, son étrangeté nous est familière. Il vient d'Eschyle et des Euménides. Il figurait dans le triptyque d'après l'Orestie, il figurait dans Oedipe et le Sphinx, on le retrouve dans le dernier triptyque tauromachique au-dessus de la tête du taureau. Il éclaire - ou assombrit - tout le versant onirique de la peinture de Bacon. Erinye pour les Grecs, divinités des enfers, chtonienne et létale, vivant dans les crevasses de la terre, maléfique, ailée, serpentesque... que Bacon accroche, lui, comme un vampire, la tête en bas, dans le ciel, au-dessus de la mer... Car dessous, cette masse en expansion, verdâtre et tachetée de blanc et de rose, cette immobilité miroitante qui déborde sur les bandes de toile intouchée, c'est la mer. Mer presque méconnaissable si n'était l'énorme énergie qui la travaille et cet éclatement de lueurs à la surface. La mer qui sort de son cadre et dont une extrême écume envahit la toile vierge des bordures. Confrontation du peint et du non-peint, de l'imaginaire de la couleur avec le neutre du support.
Il semble malgré la légèreté de la cage ouverte à laquelle elle est accrochée que c'est le poids de l'immensité de la mer qui tient dans l'espace l'humide perversité de la bête fantasmatique. Spectrale, perdant son sang par un orifice qui ne serait ni bouche ni plaie. Un être de l'entre-deux, et la chair la plus nue, la plus troublante, dans son glissement suspendu. Son corps est translucide, trempé de sang, mais sa forme est fantastiquement profilée pour la plongée et le rapt. Pour le vol intérieur, le vol interdit.
Une Erinye moins stridente que dans l'Orestie et plus insidieuse que dans Oedipe, et comme sortie d'un métissage monstrueux, d'un tissage incestueux, d'une greffe du ciel et de l'enfer. Plaie ouverte d'un foetus lunaire... dans une filiation animale et monstrueuse, oiseaux, chimpanzés, chiens et vautours, qui meurent et qui rôdent, qui s'abouchent érotiquement, tragiquement, avec le trop humain du corps assailli, creusant son trou, ravivant une blessure, révélant la mort en filigrane en chacun...
Jacques Dupin, préface du catalogue de l'exposition Francis Bacon - Peintures récentes, in Repères, cahiers d'art contemporain, No. 39, 1987.
March 1985, a date avoiding a title, the meeting between a monster and the sea. The strangeness of the monster is familiar to us. It comes from Aeschylus and the Eumenides. It appeared in the triptych inspired by the Oresteia, in appeared in Oedipus and the Sphinx, it is to be found in the last bullfighting triptych above the bull's head. It lightens - or darkens - all the dreamlike side of Bacon's painting. Erinye for the Greeks, a goddess of the underworld, chthonic and deadly, living in the crevices of the earth, diabolical, winged and serpent-like which Bacon hangs like a vampire, head down, in the sky, above the sea. For this expanding mass below, greenish and flecked with white and pink, this shimmering immobility which flows out onto the strips of untouched canvass, is the sea. An almost unrecognisable sea, apart from the enormous energy behind it and the explosions of glimmering light on its surface. The sea which breaks out of its frame, sending a crest of foam to invade the virgin canvass on the sides. A confrontation between the painted and the unpainted, the imaginativeness of the colour and the neutrality of the background.
Despite the fragility of the open cage to which it is attached, it seems to be the weight and immensity of the sea which hold in place the damp depravation of the phantasmagorical creature. Spectral, shedding blood through an orifice which appears to be neither a mouth nor a wound. A being from the netherworld, with the most naked, unsettling flesh, in its suspended slide. Its body is translucent, soaked in blood, but its shape is fantastically profiled for swooping and abduction. For the internal flight, the forbidden flight.
A less shrill Erinye than in Oresteia and more insidious than in Oedipus, as if resulting from a monstrous interbreeding, an incestuous hybrid, a union between heaven and hell. An open wound of an alien foetus spawned from a bestial and monstrous line of birds, chimpanzees, dogs and vultures, which fade and reappear, which connect erotically, tragically, with the overly human aspect of the plagued body, worming its way in, reopening a wound, revealing the mortality implicit in everyone
J. Dupin, preface to the catalogue for the exhibition Francis Bacon - Peintures Récentes in Repères - Cahiers d'Art Contemporain, No. 39, 1987.
Francis Bacon : Painting March 1985
La célébrité de Francis Bacon repose essentiellement sur ses représentations du corps humain et des portraits qu'il fit de lui-même et de ses amis. Dans sa hiérarchisation des thèmes, il plaça une fois le paysage derrière la peinture des êtres humains et des animaux au prétexte que 'l'art c'est l'obsession de la vie' (D. Sylvester, Interviews with Francis Bacon, 1993, p. 83). Il peut donc sembler paradoxal de placer un petit groupe de ce que l'on peut raisonnablement qualifier de 'paysages' parmi ses toiles les plus touchantes. Et pourtant, en dépit de son indifférence proclamée au genre, et bien que Bacon jugeât avec sévérité ses propres oeuvres, rien dans ses conversations enregistrées ne laisse penser qu'il considérait ses paysages désolés inférieurs en quoi que ce soit : ce serait plutôt le contraire.
Comme les études du littoral de Degas du début des années 1890, certains des paysages tardifs de Bacon évoquent avec force les contours de la forme humaine, le plus anthropomorphique étant Sand Dune, 1983; dans d'autres, l'absence des êtres humains est leur trait le plus caractéristique, tout en nous renvoyant inéluctablement au thème de l'être et du corps humain. Bien que Painting March 1985, ainsi titré parce que la toile fut achevée ce mois-là, incorporât finalement une forme biomorphique, elle fut à l'origine conçue comme l'un des paysages les plus dépouillés de Bacon - ou plus exactement un paysage marin. Toujours généreux dans la distribution de ses oeuvres, Bacon offrit Painting March 1985 à Jacques Dupin en 1987, l'un de ses amis intimes à Paris. L'oeuvre resta dans la collection du critique d'art jusqu'à sa disparition l'année dernière.
Bacon admirait chez Dupin à la fois le poète et le critique d'art et Dupin admirait l'oeuvre de Bacon. Les deux hommes s'étaient rencontrés à Londres en 1965, lorsque Dupin avait accompagné Alberto Giacometti à l'occasion de la première rétrospective de l'oeuvre de ce dernier à la Tate Gallery. Depuis l'exposition de Bacon en 1966 à la Galerie Maeght dont Dupin était le directeur, les deux hommes travaillèrent en étroite relation. À la mort d'Aimé Maeght en 1981, Jacques Dupin cofonda la Galerie Maeght Lelong à Paris, avec Daniel Lelong et Jean Frémon. Dupin rédigea les textes des catalogues des deux expositions Bacon à la Galerie Lelong en 1984 et 1987. Painting March 1985 fut intégré à l'exposition de la Galerie Lelong qui ouvrit ses portes en septembre 1987. En témoignage de leur amitié et naturellement de la gratitude pour les préfaces auxquelles il avait contribué, Bacon offrit son tableau à Dupin ce même mois de septembre 1987. Deux années plus tard, Bacon recevait commande du ministre de la Culture pour réaliser un portrait de Dupin. À cette époque Bacon avait quitté son atelier parisien, et il demanda à Dupin d'aller faire faire des photos d'identité dans une cabine et de les lui envoyer à Londres. Dupin s'exécuta, et le tableau qui en résulta, Portrait of Jacques Dupin, 1989, est à la fois une oeuvre puissante et d'une ressemblance convaincante.
La proposition du ministère de la Culture en 1990 demandant à Bacon de faire aussi le portrait du philosophe Gilles Deleuze ne se concrétisa jamais, ce qui, en raison notamment du texte éminent de Deleuze sur Bacon et l'art, Logique de la Sensation (1981), ne peut être que source de regret. Deleuze ne rencontra Bacon qu'après la publication de son ouvrage. A l'évocation de leur rencontre qui eut lieu à Paris, Deleuze discuta des trois divisions chronologiques selon lesquelles David Sylvester répartissait l'oeuvre de Bacon, mais il nota que: 'Bacon a récemment commencé une nouvelle période, étant donné la puissance de renouveau de l'artiste, à ma connaissance il n'y a que trois tableaux jusqu'à maintenant: une fontaine d'eau, une fontaine d'herbe et une fontaine de sable' (G. Deleuze, Deux Régimes de fous, 2007, p. 186).
Pendant la même conversation, Bacon confia à Deleuze 'qu'il rêvait de peindre une vague, mais qu'il n'osait croire qu'une telle entreprise pourrait être réussie' (ibid, p. 187). Bacon a peint au moins trois paysages du sud de la France en 1952, et Deleuze ne pouvait pas savoir (et le peintre avait pu oublier) que Bacon avait essayé de peindre une vague vers 1954, dans Untitled (Sea), c. 1954; quoique que plus littérale que celles de sa 'nouvelle période' qui débuta en 1978, elle fut un triomphe modeste de facture gestuelle. Dans les deux versions de Jet of Water (1979 et 1988), de même que dans Painting March 1985, Bacon réalisa son ambition avec un succès inégalé.
Originellement, Painting March 1985 fut perçu comme un 'nouveau paysage marin' de Bacon. En fait, sur le revers de la toile, on peut toujours déchiffrer le titre et la date d'origine, Study of a Wave, 1983; il cessa manifestement d'étudier la façon avec laquelle il pouvait terminer la peinture pendant une période particulièrement longue. En réalité, du point de vue de la forme, c'est son oeuvre la plus radicale. Le champ vertical étroit est défini par des lignes tirées et sur les larges bandes latérales la toile est laissée intouchée. Sous un 'ciel' bleu pâle, la courbure d'une mer n'est reconnaissable comme telle qu'en raison de la vague qui, franchissant la frontière du tableau, vient s'écraser sur la toile crue; (la bande droite s'écarte admirablement de la parallèle). L'activité de la 'mer' grise et froide ressemblant aussi à la surface d'une planète distante n'est définie que par des nuages sensuels de peinture blanche vaporisée, sur laquelle est superposée à l'aérosol une teinte rougeâtre et une petite quantité de peinture bleue que Bacon intensifia dans la version finale, pour que la couleur rouge pulse à travers la surface de l'oeuvre. Le format général de Painting March 1985 est comparable, par son échelle et son premier plan gris bleu et la courbure de l'horizon, à chacun des panneaux du grand triptyque Trois Études pour un portrait de John Edwards, 1984.
Bacon cherchait à dénuer le plus possible ses paysages tardifs de toute figuration classique, de les présenter de façon isolée sans structures artificielles manifestes, de faire 'un paysage qui ne ressemblait pas un paysage' (D. Sylvester, op. cit., p. 161); son point de référence spécifique pour cette décontextualisation radicale de l'image semble avoir été Le Grand Verre de Duchamp, sa résistance à l'interprétation ayant une forte résonnance chez Bacon. Y étant parvenu avec une économie graphique maximale dans la première version de Painting March 1985, il se peut, néanmoins, qu'il ait considéré que le résultat final était trop minimal. L'ajout d'un autre élément visuel relatif aux Euménides qui s'accroche au cadre-espace a été une démarche logique et compréhensible, car il n'a pas de relation immédiatement perceptible avec le paysage marin et il n'apporte ainsi aucune connotation narrative évidente. Alors que leurs morphologies ne sont pas exactement en adéquation, les Euménides ressemblent plus à la forme menaçante du panneau gauche du Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus, 1981, une énigme, comme toutes les Furies de Bacon, du destin, ou d'une malveillance plus générale (plus précisément nommées Érinyes par Dupin). Comme Bacon en était coutumier, la géométrie du cadre-espace bafoue la logique de la perspective, et de plus traverse arbitrairement la 'mer'. Bacon a aussi augmenté le passage de vagues vaporeuses dans la version finale : sa maîtrise absolue de la technique du sfumato, dont Painting March 1985 est un exemple primordial, est un aspect des dernières toiles de Bacon qui a été largement négligé.
Les espaces désertés de Bacon, rarement plus austères que dans ce tableau, sont analogues aux décors contemporains de Samuel Beckett et de Harold Pinter. Les indications de mise en scène pour Fin de partie (1957) de Beckett précisent une pièce nue et une lumière blafarde, alors que celles pour Oh les beaux jours (1962) évoquent une scène faisant en quelque sorte l'amalgame entre Sand Dune, 1983 et Painting March 1985 : 'Étendue d'herbe brûlée au centre d'un monticule. Pentes douces devant et de chaque côté de la scène. Derrière, descente plus abrupte au niveau de la scène. Simplicité et symétrie maximales. Lumière éclatante. Toile de fond en trompe l'oeil très pompier pour représenter la plaine et le ciel sans rupture se rejoignant au loin' (S. Beckett, Happy Days: A Play in Two Acts, Faber & Faber, 1962). John Bury a conçu un intérieur tout aussi dénudé (et baconique) pour la pièce en un acte de Pinter Silence (1969); exécuté en duo avec Landscape, utilisant des ombres, des reflets et de simples chaises pour les trois protagonistes sur un sol en miroir. Dans le contexte de ces expressions d'aliénation, on peut s'interroger pour savoir si l'indication du mois par Bacon dans la date de Painting March 1985 n'était pas une référence codée aux Ides de Mars, signe de trahison aux conséquences terribles. La flèche jaune d'or (qui dans une phase antérieure était bleue) sert à la fois d'indicateur de direction et de rappel qu'il s'agit d'une oeuvre bidimensionnelle, et qu'elle n'est ni la réalité ni la représentation de la réalité.
Sachant que l'objectif de Bacon, de plus en plus évident dans ses toiles des années 1980, était de réduire ses images à leur essence - de traduire, comme il le disait dans l'une de ses formules fréquemment citées, 'donner la sensation sans que pèse l'ennui de sa transmission' - le tableau immaculé et impressionnant Painting March 1985 représente l'une des déclarations les plus intransigeantes et limpides de ses obsessions, une affirmation rebelle de l'esprit humain face au hasard et la mortalité.
Martin Harrison, mars 2013
Francis Bacon: Painting March 1985
Francis Bacon's reputation rests essentially on his paintings of the human body and the portraits he made of himself and of his friends. In his personal hierarchy of subjects he once placed landscapes below paintings of humans and animals, on the basis that 'art is an obsession with life' (D. Sylvester, Interviews with Francis Bacon, 1993, p.83). It may seem paradoxical, then, to place a small group of what might be described reasonably as 'landscapes' among his most affecting paintings. Yet despite his avowed indifference to the genre, and although Bacon was a consistently harsh judge of his own paintings, nothing in his recorded conversations suggests that he regarded his desolate landscapes as in any sense inferior: rather the opposite is true.
Like Degas's coastal studies of the early 1890s, some of Bacon's later landscape paintings are strongly redolent of the contours of the human form, among which the most overtly anthropomorphic is Sand Dune, 1983; in others the absence of humans is their most salient characteristic, but nonetheless it returns us ineluctably to the human/bodily theme. Although Painting March 1985, thus entitled because it was completed in that month, eventually incorporated a biomorphic form, it was originally conceived as one of Bacon's most pared-down landscapes - or perhaps more accurately seascapes. Invariably magnanimous when making gifts of his work, in 1987 Bacon presented Painting March 1985 to Jacques Dupin, one of his closest friends in Paris, and it remained in Dupin's collection until his death last year.
Bacon admired Dupin's poetry and art criticism; Dupin admired Bacon's paintings. The two men had met in London in 1965, when Dupin was accompanying Alberto Giacometti on the occasion of Giacometti's first Tate Gallery retrospective, and they worked together closely from the time of Bacon's exhibition at Galerie Maeght (of which Dupin was a director) in 1966. After Aimé Maeght's death in 1981, Dupin co-founded Galerie Maeght Lelong in Paris, with Daniel Lelong and Jean Frmon. Dupin wrote texts for the catalogues of both of Bacon's exhibitions at Galerie Lelong, in 1984 and 1987. Painting March 1985 was included in the Galerie Lelong exhibition that opened in September 1987 and, as a mark of their friendship and no doubt out of gratitude for the prefaces he had contributed, Bacon made a gift of the painting to Dupin in September 1987. Two years later Bacon was commissioned by the French Ministry of Culture to paint Dupin. By this time Bacon had given up his studio in Paris, and he asked Dupin to go to a photomaton and send him a strip of pictures to London. This Dupin did, and the resulting Portrait of Jacques Dupin, 1989, is both a powerful image and a convincing likeness.
A proposal from the Ministry of Culture in 1990 that Bacon should also make a portrait of the philosopher Gilles Deleuze never materialised, which, especially in view of Deleuze's seminal text about Bacon and art, Logique de la Sensation (1981), can only be a matter for regret. Deleuze did not meet Bacon until after his book was published. In recalling their meeting, which took place in Paris, Deleuze discussed the three chronological divisions into which David Sylvester had classified Bacon's oeuvre, but noted that: 'Bacon has recently started a new period, given the artist's power of renewal. To my knowledge there are only three paintings so far: a fountain of water, a fountain of grass and a fountain of sand' (G. deleuze, Two Regimes of Madness, 2007, p.186)
During the same conversation, Bacon confided to Deleuze that 'he dreamed of painting a wave, but did not dare believe such an undertaking could be successful (ibid., p.187). Bacon painted at least three landscapes of the South of France in 1952, and Deleuze could not have known (and the artist may have forgotten) that Bacon had attempted to paint a wave about 1954, in Untitled (Sea), c. 1954; this, while more literal than those of his 'new period' that commenced in 1978, was a minor triumph of gestural paintwork. In the two versions of Jet of Water (1979 and 1988), and equally in Painting March 1985, Bacon's ambition was realised with unqualified success.
In its first state, Painting March 1985 was, then, conceived as one of Bacon's 'new seascapes'. In fact on the primed (reverse) side of the canvas one can still decipher the original title and date, Study of a Wave, 1983; evidently he paused to consider how to complete the painting for an unusually long time. It would have been formally one of the most abbreviated of his paintings. The narrowed vertical field is defined by drawn lines, and in the broad, lateral borders the canvas is left raw. Beneath a pale blue 'sky' background, a curved sea is only identifiable as such by a single wave that spills out, breaking across the edge of the nominal picture field onto the raw canvas border; (the right border wanders delightfully out of parallel). The activity in the cold, metallic grey 'sea' that also resembles the surface of a distant planet, is defined only by sensuous clouds of sprayed white paint; these Bacon intensified in the final version, so that the red pulsates through the picture surface. The general format of Painting March 1985 is comparable, in terms of its scale as well as the pale blue ground, greyish foreground and curved horizon, with each of the panels in the large triptych Three Studies for a Portrait of John Edwards, 1984.
Bacon was seeking to remove all the later landscapes as far as possible from conventional figuration, to present them in isolation within manifestly artificial structures, to make 'a landscape that didn't look like a landscape'; his specific point of reference for this radical decontextualisation of the image appears to have been Duchamp's Large Glass, its resistance to interpretation resonating strongly with Bacon (D. Sylvester, op.cit., p.161). Having achieved this with the utmost graphic economy in the first version of Painting March 1985, he may, however, have considered the result was ultimately too minimal. The addition of an extra pictorial element, the 'Eumenides' that clings to the space-frame, was a logical and comprehensible move, since it bore no immediately perceptible relationship to the seascape and thus did not import any obvious narrative connotations. While their morphologies do not correspond exactly, the Eumenides most nearly resembles the ominous form in the left panel of Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus, 1981, a cipher, like all of Bacon's 'Furies', for fate, or a more general malevolence;it is more accurately described as an Erinyes, which is how Dupin referred to it). As was usual with Bacon, the geometry of the space-frame flouts perspectival logic, and moreover extends arbitrarily across the 'sea'. Bacon also augmented the passage of vaporous waves in the final version: his consummate technical prowess in the sfumato application of spattered spray paints, of which Painting March 1985 is a prime exemplar, is an aspect of Bacon's later paintings that has been seriously overlooked.
Bacon's spare arenas, which were seldom more austere than in the present painting, are analogous with the contemporary stage settings of Samuel Beckett and Harold Pinter. The staging directions for Beckett's End Game (1957) called for a bare room and grey light, while those for Oh les beaux jours (Happy Days; 1962) summon up a scene which is a kind of amalgam between Sand Dune, 1983 and Painting March 1985: 'Expanse of scorched grass rising centre to low mound. Gentle slopes down to front and either side of stage. Back an abrupter fall to stage level. Maximum of simplicity and symmetry. Blazing light. Very Pompier trompe-d'oeil backcloth to represent unbroken plain and sky receding to meet in far distance.'(S. Beckett, Happy Days: A Play in Two Acts, Faber&Faber, 1962). John Bury designed a similarly bare (and Baconic) interior for Pinter's one-act play Silence (1969; performed in tandem with Landscape), employing shadows, reflections and simple chairs for the three protagonists on a mirrored floor. In the context of these expressions of alienation it may be speculated whether Bacon's prefix of the month in the date of Painting March 1985 was a coded reference to the Ides of March, a signifier of betrayal and its ominous consequences. The bright yellow graphic arrow (which at an earlier stage had been blue) serves as both a directional indicator and as a reminder that this is a painting in two dimensions, neither reality nor a representation of reality.
Given that Bacon's aim, which was increasingly evident in his paintings of the 1980s, was to pare down his images to their essence - to convey, as he said in one of his frequently-quoted formulations, 'the sensation without the boredom of its conveyance' - the immaculate and impressive Painting March 1985 counts as one of his most uncompromising and limpid statements about his obsessions, a defiant assertion of the human spirit in the face of chance and mortality.
Martin Harrison, March 2013
Notes:
1. David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, 1993, p. 83.
2. Gilles Deleuze, Two Regimes of Madness, 2007, p. 186
3. ibid. p. 187
4. Sylvester, op. cit. p. 161
5. Samuel Beckett, Happy Days: A Play in Two Acts, Faber & Faber, 1962