Man in Blue VII

Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné de l'œuvre de Francis Bacon, actuellement en préparation par Martin Harrison, sous le No 54-11.



"Dans cet univers claustrophobe encadré de rideaux, surgissent devant nous des êtres dont la présence sombre, ambiguë, inattendue, s’empare de l’espace qu’ils occupent, réduisant ces êtres de chair à leur propre ombre. Aussi effrayantes qu’elles sont attirantes, ce sont des créatures faisant face à leur propre destin."

"In these claustrophobic curtained settings, there loom up before us beings whose shadowy, ambiguous, unexpected presence takes command of any setting they survey, making real beings seem like shadows. They are as appalling as they are compelling, for these are creatures faced with their tragic destiny."

D. Sylvester, cité in The British Pavilion: Exhibition of Works by Nicholson, Bacon, Freud, Venice XXVII Biennale, Venise, 1954



Dernière œuvre de la série de sept Man in Blue, que Bacon réalise en 1954, Man in Blue VII est un portrait existentialiste de l’Europe d'après-guerre. Plongée dans une mer profonde de bleu nuit, la mince figure d'un homme se voit jetée dans les ténèbres, isolée, prise au piège dans l'obscurité. Le crépuscule de la peinture n’est brisé que par le rose saillant et le blanc albâtre du visage grimaçant de l'homme au col blanc amidonné. L’expression du génie de Bacon réside précisément dans ce visage, dont les traits ont été minutieusement distordus avec un balayage impulsif du pinceau. Dans cette dernière incarnation de Man in Blue, Bacon atteint ce qui lui importait le plus dans son travail - créer une matière picturale qui « touche directement le système nerveux ».

Bacon réalise cette série entre mars et juin 1954 alors qu’il loge à l’Imperial Hotel de Henley-on-Thames. Dans les années 1950, l’artiste réside en effet souvent dans cette ville des environs de Londres afin d'être proche de son amant Peter Lacy, qui y possède une maison. À certains moments, leur relation tumultueuse était si violente que Bacon doit fuir et trouver refuge à l’Imperial Hotel. C’est ici qu’il rencontre certains de ces hommes d'affaires bien apprêtés, anonymes et de passage, avec lesquels il entretient des relations illicites, qui finalement donneront naissance à la série Man in Blue. Comme l'artiste le confie alors dans une lettre à David Sylvester: « Je suis excité par la nouvelle série que je fais – elle parlera de rêves et de la vie dans les chambres d'hôtel » (F. Bacon, cité in ‘On the Margins of the Impossible’, Francis Bacon, catalogue d’exposition, Tate, Londres, 2008).

Montrant un Bacon à son plus haut niveau d’expression, exprimant toute l’angoisse et la fragilité de la vie dans sa peinture, la série des Man in Blue s’avère charnière dans l’œuvre du peintre britannique. Trois œuvres de la série sont aujourd’hui conservées dans des collections muséales: Man in Blue I au Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam; Man in Blue IV au Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig de Vienne et Man in Blue V au Kunstsammlung Nordrhein Westfalen de Dusseldorf.

Réalisées à l’origine pour l’exposition personnelle de Bacon à la Hanover Gallery de Londres en juin-juillet 1954, six tableaux de la série (Man in Blue I-VI) y ont été dévoilés au public pour la première fois. Quant à la présente toile, Man in Blue VII, elle est la seule de la série à avoir fait partie de l’exposition de Bacon au Pavillon de la Grande-Bretagne de la Biennale de Venise de 1954. Cette exposition, essentielle pour l’artiste, devenue en réalité une mini-rétrospective de son œuvre des dix années passées, comprenait plusieurs peintures qui ont contribué à définir Bacon en tant qu'artiste. Être reconnu par une institution telle que la Biennale de Venise s’est avéré décisif pour Bacon qui, à l’époque, n’avait pas encore eu d’exposition dans un musée, et a joué ainsi un rôle déterminant dans la renommée internationale du peintre. Comme écrivait David Sylvester au sujet de la réception critique de cette exposition de Bacon: « L’œuvre de Bacon, vision épouvante de l’homme actuel, constitue sans doute la seule révélation véritable de toute la Biennale » (cité in ‘The British Pavilion: Exhibition of Works by Nicholson, Bacon, Freud’, Venice XXVII Biennale, Venise, 1954).

Man in Blue poursuit le thème que l'artiste explore déjà dans la série désormais emblématique des Popes (Study for a Portrait I-VIII) réalisée l'année précédente. Ainsi au début des années 1950, Bacon commence à abandonner la manière expressionniste et les images zoomorphes, mi-oniriques, mi-horrifiantes, qui caractérisaient la décennie précédente. La forme humaine devient désormais son sujet principal. Sa palette s’assombrie et des arrière-plans bleu nuit et noir viennent dominer son travail. Les réinterprétations du célèbre Portrait du pape Innocent X de Velázquez marquent en ce sens un tournant dans l’œuvre de Bacon qui se livre désormais à une exploration de l'humanité torturée d’une façon plus intime.

De la même manière qu’il avait présenté ces dignitaires de l’Eglise, isolés dans une cage noyée dans une mer de bleu mystérieux, Bacon s’empare ici des symboles du capitalisme d'après-guerre en plein essor, en leur infligeant un traitement similaire. Les robes dorées des Papes font place aux chemises blanches de ces businessmen, mais, dans les deux séries, les vêtements n’arrivent pas à cacher l'expression d’un visage en souffrance, qui aspire à se libérer.

Dans les Man in Blue, le cube en verre de la série des Papes se transforme en un cadre architectural, fait de bandes verticales soigneusement alignées, qui pourraient être celles d’un bar d’hôtel. Le schéma et la configuration de l'espace clos sont identiques dans chacun des sept tableaux, où la figure centrale se trouve piégée, enfermée derrière le comptoir empêchant sa fuite. Tout comme les huit papes alternent entre arrogance, malveillance et désespoir, l'humeur de l'homme en costume bleu évolue au long de la série, passant de la confiance au calme, de l’indifférence à la distraction, jusqu’au désespoir, rappelant ainsi Three Studies for the Human Head (1953), le premier triptyque jamais réalisé par Bacon.

Alors que la pose du personnage de Man in Blue VII ressemble à celle de Man in Blue II, son corps semble être absorbé dans l’arrière-plan tandis que son visage paraît saillir davantage, ses traits être plus distordus que dans les autres tableaux de la série. Le sourire crispé qui émerge déjà dans Man in Blue VI se transforme ici en un cri silencieux, accentuant la blancheur des dents de cette bouche ouverte aux lèvres charnues. Bacon expliquait lui-même son obsession pour la bouche, un motif récurrent dans ces œuvres, en ces termes : «J’ai toujours été très ému par les mouvements de la bouche et par la forme de la bouche et des dents… J’aime, pourrait-on dire, l’aspect luisant et la couleur qui émanent de la bouche et j’ai toujours espéré, en un sens, être capable de peindre la bouche comme Monet peignait un coucher de soleil » (D. Sylvester in ‘Un Parcours’, Francis Bacon, catalogue d’exposition, Paris, Centre Pompidou, 1996). Dans sa représentation de la bouche Bacon, s’inspire avant tout de deux images de femmes hurlantes : celle de la nurse dans le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein et celle de la mère au premier plan du Massacre des Innocents de Nicolas Poussin, dont le mouvement de la tête n’est pas sans rappeler celui de Man in Blue VII. Pour Bacon cette toile de Poussin montrait «probablement le meilleur cri en peinture ».

Dans Man in Blue VII, la matière picturale elle-même se met au service du tragique, suggérant par ses nuances la brisure d’un homme. Vers 1950, Bacon modifie sa manière de peindre : s’il utilisait jusqu’alors le revers de toiles, il élabore désormais une nouvelle technique de création des fonds par application de fines couches d’huile et de térébenthine. La matière peinte devenant ainsi plus transparente et fluide, le coup de pinceau de Bacon ressort d’une manière plus vigoureuse et dramatique, presque phosphorescente. Selon David Sylvester, la série des Man in Blue révèle une étape supplémentaire dans l’évolution de ce style: « En 1954, le bleu devient plus sombre, plus velouté, plus nocturne; les empâtements plus épais…; l'énergie du modèle plus concentrée, plus explicite » (D. Sylvester, Looking back at Francis Bacon, Londres, 2000).

Bacon a tendance à utiliser des photographies de personnes qui appartiennent à son cercle intime comme sujets de ses peintures, préférant travailler à partir d’images plutôt que d’après modèle. Comme il le déclarait ainsi: «Ce que je veux faire, c’est déformer la chose au-delà de l'apparence, mais dans cette déformation la ramener à un enregistrement de l'apparence ». La série des Man in Blue fait partie des rares que Bacon a peint d’après nature. L’artiste explique en effet à quel point, outre la présence d’un modèle, peindre un inconnu contredit sa volonté de capter l’ensemble des sensations relevant de la connaissance intime de celui ou celle qu’il peint. De ce point de vue, l’homme de l’Imperial Hotel accumule les inconvénients. Pour cette raison, ce sont peut-être les traits de son amant Peter Lacy qui ressortent derrière la figure archétypique du businessman à col blanc, comme le suggère Michael Peppiatt.

Man in Blue VII est une incarnation de l'angoisse moderne cachée sous le masque de la domination et de la respectabilité, évocateur de l'esprit d’une époque où l’existentialisme connaît son apogée. En 1946 L’Existentialisme est un Humanisme connaît ainsi un succès retentissant en Europe, Jean-Paul Sartre y décrivant l'état d'angoisse et de désespoir qui envahit l’homme lorsqu’il accepte la responsabilité de son propre destin. C’est ce vertige qu’exprime Man in Blue VII, visage d’un capitalisme confronté à son propre destin, incapable de la moindre rédemption.



The final work in the series of seven Man in Blue paintings, which Bacon painted in 1954, Man in Blue VII is an existentialist portrait of post-war Europe. Immersed in a deep sea of midnight blue, the slender figure of a man is seen cast into the shadows, isolated, trapped in the dark. The twilight tones of the painting are only relieved by the striking pink and alabaster white of the man's grimacing face above his starched white collar. The expression of Bacon's genius lies precisely in this face, whose features have been meticulously distorted with an impulsive sweep of the brush. In this final incarnation of Man in Blue, Bacon achieves what mattered most for him in his work – creating a pictorial sensation that "acts directly on the nervous system".

Bacon produced this series between March and June 1954, when he was staying at the Imperial Hotel in Henley-on-Thames. During the fifties, the artist often stayed in this town not far from London to be close to his lover Peter Lacy, who owned a house there. At certain times, their tumultuous relationship was so violent that Bacon had to take refuge in the Imperial Hotel. Here he met some of these affected, anonymous businessmen passing through, with whom he had illicit relations, and who inspired the Man in Blue series. As the artist wrote in a letter to David Sylvester: "I am excited by the new series I am doing – it is about dreams and life in hotel bedrooms" (Francis Bacon, quoted in ‘On the Margins of the Impossible’, Francis Bacon, exhibition catalogue, Tate, London, 2008).

Showing Bacon at the very peak of his expressive powers, conveying all the pain and fragility of life in his painting, the Man in Blue series was a turning point in the British painter's work. Three works in this series are now in museum collections: Man in Blue I in the Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam; Man in Blue IV in the Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig in Vienna, and Man in Blue V in the Kunstsammlung Nordrhein Westfalen in Dusseldorf.

Originally executed in the build up to Bacon's solo exhibition at the Hanover Gallery in London in June-July of 1954, six paintings from the series Man in Blue were shown there in public for the first time. Meanwhile the painting here, Man in Blue VII, is the only one in the series to have featured in Bacon's celebrated exhibition at the British Pavilion during the 1954 Venice Biennial. This exhibition, crucial for the artist, amounted to a mini-retrospective of his work of the previous ten years, and included many of the paintings that would come to define Bacon as an artist. Being recognised by an institution like the Venice Biennial was decisive for Bacon (who at the time had not yet had an exhibition in a museum), and played a vital role in establishing his international reputation. As David Sylvester wrote about the critical reception of this exhibition: "Bacon's work, a horrifying vision of mankind today, is probably the only genuine revelation of this entire Biennial" (quoted in ‘The British Pavilion: Exhibition of Works by Nicholson, Bacon, Freud’, Venice XXVII Biennale, Venice, 1954).

Man in Blue works continue the theme already explored by the artist in the iconic series of Popes (Study for a Portrait I-VIII), completed the previous year. In the early fifties, Bacon began to abandon the expressionist manner and half-dreamlike, half-horrifying zoomorphic images of the previous decade. The human form now became his main subject. His palette became darker, and his work was dominated by deep blue and black backgrounds. In this sense, the reinterpretations of Velázquez's famous Portrait of Pope Innocent X marked a turning point in the work of Bacon, who now gave himself over to exploring tormented humanity more intimately.

In the same way as he had presented these dignitaries of the Church, isolated in a cage in a sea of mysterious blue, here Bacon lays hold of these symbols of booming post-war capitalism and subjects them to a similar treatment. The golden robes are replaced by starched white shirts, but in both series the clothes cannot hide the expression of the suffering face that yearns to get free.

In the Man in Blue paintings, the glass cube in the Popes series becomes an architectural framework made of carefully aligned vertical lines, which could be those of a hotel bar. The outline and configuration of the enclosed space are identical in each of the seven paintings, where the central figure seems to be trapped, contained behind the counter that prevents him from escaping. Just as the eight popes oscillate between arrogance, malevolence and despair, the mood of the blue-suited man changes throughout this series, moving from confidence, calm, indifference and dreaminess to despair, echoing the Three Studies for the Human Head (1953), the first triptych ever produced by Bacon.

Although the pose of the figure in Man in Blue VII is similar to the one in Man in Blue II, his body seems to be absorbed into the background, while his face seems to stand out even more, and his features seem more distorted than in the other paintings in the series. Here the tense smile already seen in Man in Blue VI turns into a silent scream, accentuating the whiteness of the teeth in this open mouth with its fleshy lips. Bacon himself described his obsession with the mouth, a recurring motif in these works, as follows: "I've always been very moved by the movements of the mouth and the shape of the mouth and the teeth.… I like, you may say, the glitter and colour that comes from the mouth, and I've always hoped in a sense to be able to paint the mouth like Monet painted a sunset." (D. Sylvester in ‘Un Parcours’, Francis Bacon, exhibition catalogue, Centre Pompidou, Paris, 1996). In his representation of the mouth, Bacon was chiefly inspired by two images of screaming women: that of the nurse in Eisenstein's Battleship Potemkin and that of the mother in the foreground of the Massacre des Innocents by Nicolas Poussin, whose head movement is reminiscent of that of Man in Blue VII. For Bacon, this painting by Poussin showed "probably the best human cry in painting."

In Man in Blue VII, the pictorial material itself invokes the tragic, suggesting a man's brokenness through its nuances. In around 1950, Bacon changed his way of painting. Up till then he had used the unprimed reverse side of canvases; he now devised a new technique of creating backgrounds by applying layers of oil and turpentine. The substance of the paint thus became more transparent and fluid, and Bacon's brushstrokes stand out in a more vigorous, dramatic, almost phosphorescent way. According to David Sylvester, the Man in Blue series reveals a further stage in the development of this style: "In 1954 the blue became darker, more velvety, more nocturnal; the handling coarser and less vibrant; the model's energy, more projected, less internal "(D. Sylvester, Looking back at Francis Bacon, London, 2000).

Bacon tended to use photographs of people in his close circle as subjects for his paintings, preferring to work from pictures rather than a model. As he said, "What I want to do is to distort the thing beyond the appearance, but in the distortion to bring it back to a recording of appearance." The Man in Blue series was one of the very few Bacon painted from life. The artist described how, apart from the presence of a model, painting a stranger went against his desire to capture all the sensations arising from intimate knowledge of the person he was painting. From this point of view, the man of the Imperial Hotel was extremely problematic, so the features of his lover Peter Lacy seem to emerge behind the archetypical figure of the businessman in a white collar, as Michael Peppiatt suggests.

Man in Blue VII is an embodiment of contemporary angst behind a mask of domination and respectability, evoking the spirit of a time when existentialism was at its height. In 1946 L’Existentialisme est un Humanisme was a resounding success in Europe. In it, Jean-Paul Sartre describes the state of anguish and despair that fills a man when he accepts the responsibility of his own destiny. This is the dizzying truth expressed in Man in Blue VII: the face of a capitalism confronted with its own fate, incapable of the slightest redemption.