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Lot Essay
Dès son plus jeune âge, Artaud est submergé par d’intenses angoisses et souffrances psychiques auxquelles ni les séjours en hôpitaux – neuf ans d’asile – ni les substances opiacées, comme le laudanum, ou hallucinogènes, comme le peyotl, n’apporteront de véritable apaisement. S’il s’est mis à écrire dès son arrivée à Paris, en 1920, c’est d’abord par le théâtre qu’il se fera connaitre. Acteur au théâtre de l’Atelier et à la Comédie des Champs Élysées, il se fait le théoricien du « théâtre de la cruauté », concept exposé dans Le Théâtre et son double, qu’il définit comme une mise en danger de l’acteur comme du spectateur, une expérience exorcisante. L’écriture chez Artaud est une emphase lyrique volontiers iconoclaste, un art total, un rite incantatoire où le verbe est scandé à coups de marteau sur un billot de bois. C’est une impulsion irrésistible, une « graphorrhée » intarissable, à l’instar de la frénésie de peindre de Van Gogh qui, le dernier été, a produit un tableau par jour.
Le dessin devient pour Artaud un façon de se reconstruire lors ses multiples internements, comme il le fait avec ses glossolalies criées ou chantées et ses écritures impulsives de ses cahiers. Dessiner n’est pas pour Artaud une façon d’essayer de réinterpréter les codes graphiques, mais représente « un combat », un « forçage » à « coups de sonde ou de butoir » pour donner une forme, une figure, au désastre : ses « dessins de guerre » sont ceux d’une guerre intérieure, intime, une guerre de reconquête et de réintégration d’un moi désagrégé. Les grandes feuilles que lui procure début 1945 le docteur Ferdière et qu’il macule, pointille et lacère au simple crayon noir ou de couleurs, en constituent le dépôt, qu’Artaud déclare « gâché », « manqué ». Elles sont, une « tentative grave pour donner la vie et l’existence à ce qui jusqu’à aujourd’hui n’a jamais été reçu dans l’art, le gâchage du subjectile, la maladresse piteuse des formes qui s’effondrent autour d’une idée après avoir combien d’années ahané pour la rejoindre. La page est salie et manquée, le papier froissé, les personnages dessinés par la conscience d’un enfant ». Une telle expression graphique est alors inédite : par sa vérité, sa « maladresse » – une maladresse consciente, revendiquée –, elle bouleverse aussitôt Jean Dubuffet et quelques autres visiteurs de la maison de santé de Rodez, ses amis Arthur Adamov et Marthe Robert, Henri et Colette Thomas, et justifie une première révélation parisienne à la galerie Pierre (Loeb) en 1947. (A. de la Baumelle, in Collection art graphique – La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, cat. exp., Paris, 2008).
A la vue de l’influence de la production écrite et graphique de l’artiste sur les nouvelles générations, les reconnaissances officielles viennent enfin, plus de 20 ans après la disparition d’Artaud, comme en témoigne une exposition aux Sables-d’Olonne en 1980 et au Centre Georges Pompidou en 1987 ; puis à Marseille et au MOMA de New York. Le legs de sa première éditrice, Paule Thévenin, de plus de trente dessins au Musée d’art Moderne, Centre Georges Pompidou au milieu des années 1990 renforcera finalement cette reconnaissance institutionnelle.
Réalisé lors de son dernier séjour en hôpital psychiatrique à Ivry, cet autoportrait est empreint des angoisses et souffrance de l’artiste. Le visage humain devient pour Artaud un moyen de déchiffrer et révéler ce que l’être a imprimé de douleurs, de carcans, de destinée terrible, touchant l’insondable profondeur de l’être. Sous un angle frontal, l’artiste se montre dans sa plus grande vulnérabilité, dans la gloire de son effroyable pauvreté. Artaud imprime à sa propre tête une violence qui n’a d’égale que celle infligée par sa propre existence. Réalisé avec rage, cassant crayon sur crayon, en crevant presque les yeux de sa propre image, Artaud parvient aussi à insuffler à son trait une douceur inédite, par laquelle la mine de graphite habituellement sauvage atteint ici son plus haut degré de suavité.
From a very young age, Artaud was plagued by intense bouts of anxiety and psychological suffering that neither hospitalisation – nine years in an asylum – nor opiates (laudanum) or hallucinogens (peyote) could ever truly alleviate. Although he began writing as soon as he arrived in Paris in 1920, he first gained recognition in the theatre. Acting on the stages of the Atelier and the Comédie des Champs Élysées, he positioned himself as a theorist of "Theatre of Cruelty", a concept presented in The Theatre and its Double, which he defined as an endangerment of the actor as spectator, an exorcising experience. Artaud's writing has an intentionally iconoclastic emphasis on lyricism; it is a comprehensive art, an incantatory rite in which the word is hammered into a wooden log. It was an irresistible impulse, an unquenchable "graphorrhea" ‒ like the frenzy that drove Van Gogh to paint a canvas a day in his last summer.
Drawing became a way for Artaud to rebuild himself during his many institutionalisations, which he also did by speaking or singing in tongues and writing compulsively in his notebooks. For Artaud, drawing was not a way to try to reinterpret graphic codes, but was rather "a combat", a "forcing" involving "blows struck by probe or stopper" to give shape to or to personify disaster: his "war drawings" reflected an inner, intimate war, a war to regain and to reincorporate a shattered self. The large sheets that Dr Ferdière gave him in early 1945 and which he smeared, dotted and lacerated with black or coloured pencil were the receptacle, which Artaud deemed "ruined" and "failed". They are a "serious attempt to give life and existence to what until today has never been accepted in art, the spoiling of the subjectile, the pitiful awkwardness of the forms that collapse around an idea after having laboured for countless years to reach it. The page is soiled and futile, the paper crumpled, the characters drawn by the consciousness of a child". This kind of graphic expression was unprecedented then: through its truth, its "awkwardness" – a conscious, deliberate awkwardness – it instantly moved Jean Dubuffet and some of the other visitors to the Rodez nursing home, his friends Arthur Adamov and Marthe Robert, Henri and Colette Thomas, and earned a début show in Paris at Pierre Loeb's gallery in 1947. (A. de la Baumelle, in Collection art graphique – La collection du Centre Pompidou, exh. cat., Musée national d’art moderne, Paris, 2008).
Given the influence of the artist's written and graphic output on new generations, official recognition came at last, more than 20 years after Artaud's death, in the form of exhibitions at Les Sables-d’Olonne in 1980 and Centre Georges Pompidou in 1987, followed by Marseille and MoMA in New York. His first editor, Paule Thévenin, bequeathed over 30 drawings to the Musée d’art Moderne-Centre Georges Pompidou in the mid-1990s, which reinforced this institutional recognition.
Drawn during his last stay at the psychiatric hospital in Ivry, this self-portrait is infused with the artist's anxiety and suffering. For Artaud, the human face became a means to decipher and reveal the pain, the yoke, the horrible destinies absorbed by the self, touching the unknowable depths of the being. From a frontal perspective, the artist shows himself at his most vulnerable, in the glory of his frightful poverty. Artaud impresses upon his own head a violence that is equalled only by that inflicted on his own existence. Working with rage, breaking pencil after pencil, nearly gouging out the eyes of his own image, Artaud also managed to impart to the drawing an unprecedented softness, by which the usually harsh graphite achieves its highest level of smoothness.
Le dessin devient pour Artaud un façon de se reconstruire lors ses multiples internements, comme il le fait avec ses glossolalies criées ou chantées et ses écritures impulsives de ses cahiers. Dessiner n’est pas pour Artaud une façon d’essayer de réinterpréter les codes graphiques, mais représente « un combat », un « forçage » à « coups de sonde ou de butoir » pour donner une forme, une figure, au désastre : ses « dessins de guerre » sont ceux d’une guerre intérieure, intime, une guerre de reconquête et de réintégration d’un moi désagrégé. Les grandes feuilles que lui procure début 1945 le docteur Ferdière et qu’il macule, pointille et lacère au simple crayon noir ou de couleurs, en constituent le dépôt, qu’Artaud déclare « gâché », « manqué ». Elles sont, une « tentative grave pour donner la vie et l’existence à ce qui jusqu’à aujourd’hui n’a jamais été reçu dans l’art, le gâchage du subjectile, la maladresse piteuse des formes qui s’effondrent autour d’une idée après avoir combien d’années ahané pour la rejoindre. La page est salie et manquée, le papier froissé, les personnages dessinés par la conscience d’un enfant ». Une telle expression graphique est alors inédite : par sa vérité, sa « maladresse » – une maladresse consciente, revendiquée –, elle bouleverse aussitôt Jean Dubuffet et quelques autres visiteurs de la maison de santé de Rodez, ses amis Arthur Adamov et Marthe Robert, Henri et Colette Thomas, et justifie une première révélation parisienne à la galerie Pierre (Loeb) en 1947. (A. de la Baumelle, in Collection art graphique – La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, cat. exp., Paris, 2008).
A la vue de l’influence de la production écrite et graphique de l’artiste sur les nouvelles générations, les reconnaissances officielles viennent enfin, plus de 20 ans après la disparition d’Artaud, comme en témoigne une exposition aux Sables-d’Olonne en 1980 et au Centre Georges Pompidou en 1987 ; puis à Marseille et au MOMA de New York. Le legs de sa première éditrice, Paule Thévenin, de plus de trente dessins au Musée d’art Moderne, Centre Georges Pompidou au milieu des années 1990 renforcera finalement cette reconnaissance institutionnelle.
Réalisé lors de son dernier séjour en hôpital psychiatrique à Ivry, cet autoportrait est empreint des angoisses et souffrance de l’artiste. Le visage humain devient pour Artaud un moyen de déchiffrer et révéler ce que l’être a imprimé de douleurs, de carcans, de destinée terrible, touchant l’insondable profondeur de l’être. Sous un angle frontal, l’artiste se montre dans sa plus grande vulnérabilité, dans la gloire de son effroyable pauvreté. Artaud imprime à sa propre tête une violence qui n’a d’égale que celle infligée par sa propre existence. Réalisé avec rage, cassant crayon sur crayon, en crevant presque les yeux de sa propre image, Artaud parvient aussi à insuffler à son trait une douceur inédite, par laquelle la mine de graphite habituellement sauvage atteint ici son plus haut degré de suavité.
From a very young age, Artaud was plagued by intense bouts of anxiety and psychological suffering that neither hospitalisation – nine years in an asylum – nor opiates (laudanum) or hallucinogens (peyote) could ever truly alleviate. Although he began writing as soon as he arrived in Paris in 1920, he first gained recognition in the theatre. Acting on the stages of the Atelier and the Comédie des Champs Élysées, he positioned himself as a theorist of "Theatre of Cruelty", a concept presented in The Theatre and its Double, which he defined as an endangerment of the actor as spectator, an exorcising experience. Artaud's writing has an intentionally iconoclastic emphasis on lyricism; it is a comprehensive art, an incantatory rite in which the word is hammered into a wooden log. It was an irresistible impulse, an unquenchable "graphorrhea" ‒ like the frenzy that drove Van Gogh to paint a canvas a day in his last summer.
Drawing became a way for Artaud to rebuild himself during his many institutionalisations, which he also did by speaking or singing in tongues and writing compulsively in his notebooks. For Artaud, drawing was not a way to try to reinterpret graphic codes, but was rather "a combat", a "forcing" involving "blows struck by probe or stopper" to give shape to or to personify disaster: his "war drawings" reflected an inner, intimate war, a war to regain and to reincorporate a shattered self. The large sheets that Dr Ferdière gave him in early 1945 and which he smeared, dotted and lacerated with black or coloured pencil were the receptacle, which Artaud deemed "ruined" and "failed". They are a "serious attempt to give life and existence to what until today has never been accepted in art, the spoiling of the subjectile, the pitiful awkwardness of the forms that collapse around an idea after having laboured for countless years to reach it. The page is soiled and futile, the paper crumpled, the characters drawn by the consciousness of a child". This kind of graphic expression was unprecedented then: through its truth, its "awkwardness" – a conscious, deliberate awkwardness – it instantly moved Jean Dubuffet and some of the other visitors to the Rodez nursing home, his friends Arthur Adamov and Marthe Robert, Henri and Colette Thomas, and earned a début show in Paris at Pierre Loeb's gallery in 1947. (A. de la Baumelle, in Collection art graphique – La collection du Centre Pompidou, exh. cat., Musée national d’art moderne, Paris, 2008).
Given the influence of the artist's written and graphic output on new generations, official recognition came at last, more than 20 years after Artaud's death, in the form of exhibitions at Les Sables-d’Olonne in 1980 and Centre Georges Pompidou in 1987, followed by Marseille and MoMA in New York. His first editor, Paule Thévenin, bequeathed over 30 drawings to the Musée d’art Moderne-Centre Georges Pompidou in the mid-1990s, which reinforced this institutional recognition.
Drawn during his last stay at the psychiatric hospital in Ivry, this self-portrait is infused with the artist's anxiety and suffering. For Artaud, the human face became a means to decipher and reveal the pain, the yoke, the horrible destinies absorbed by the self, touching the unknowable depths of the being. From a frontal perspective, the artist shows himself at his most vulnerable, in the glory of his frightful poverty. Artaud impresses upon his own head a violence that is equalled only by that inflicted on his own existence. Working with rage, breaking pencil after pencil, nearly gouging out the eyes of his own image, Artaud also managed to impart to the drawing an unprecedented softness, by which the usually harsh graphite achieves its highest level of smoothness.