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拍品专文
Richard Riss a confirmé l'authenticité de cette oeuvre.
"Towers - 1910 CATASTROPHIC ART Dramatics, cataclysm," Delaunay wrote in Constructionism and Neoclassicism, 1924, an overview of his work thus far, in which he recounted his "Passage from Old Methods to New." "This is the synthesis of the entire period of destruction: a prophetic vision," he declared. "Visions of catastrophic insight, prejudices, neurasthenias, neurosis, sweep the old away; cosmic shakings, desire for the great cleanup, for burying the old, the past Light deforms everything, breaks everything; no more geometry, Europe crumbles. Breath of madness (futurism before the theory): dislocation of the successive object. Planetary waves" (in A. A. Cohen, ed., The New Art of Color: The Writings of Robert and Sonia Delaunay, New York, 1978, p. 13).
Delaunay was heard to have commented, "The Eiffel Tower - barometer of my art" (quoted in G. Vriesen and M. Imdhal, Robert Delaunay: Light and Color, New York, 1967, p. 28). Such was the all-consuming importance of this subject between 1910 and 1912, which galvanized and launched a visionary streak in this young man's imagination - he was only twenty-five at the time - through which he experienced his breakthrough adventure of surging creative fervor. The Towers remained the primary catalyst in his subsequent work until the beginning of the First World War in 1914. He revived the theme a decade later, cast in a more coherently intact architectural manner in keeping with the classicizing "return to order" of the 1920s.
As noted in the 1998 Guggenheim Museum exhibition catalogue (op. cit., pp. 32 and 35), it was Delaunay's practice to date all works pertaining to a theme with the year of the series' inception - 1910 for the Towers - and so it appears inscribed on the sheet of the present work. Alexandra Rudenstine has determined that several similar studies to the present drawing were executed in 1913 (ibid., p. 34; illustrated, nos. 34-37), following the completion of the canvas La Tour rouge, the culmination of Delaunay's pre-war series of Towers, in 1911-12. These drawings in fact incorporate the dynamic shapes of things to come, marking a further quantum leap in his evolution, as Delaunay increasingly dedicated his efforts to his next series, the nearly abstract Fenêtres of 1912-14.
Seurat painted the Eiffel Tower in 1899 (Hauke, no. 196), when it was newly completed to serve as the entrance arch to the Exposition Universelle that opened that year in Paris. While it was then the tallest man-made structure in the world, the very beacon of modernity, it was not until Delaunay first painted it in 1909 that the Tower attracted the attention of the early 20th century modernist avant-garde. "During the years 1910 and 1911," the poet Blaise Cendrars wrote in 1924, "Robert Delaunay and I were possibly the only people in Paris to speak of machines and art and to have the vaguest awarenesss of the great transformation of the modern world" (in 'The Eiffel Tower,' A.A. Cohen, ed., op. cit., p. 171).
While recovering from a broken leg in a room at the Hôtel de Paris, Cendrars had a clear view of the Eiffel Tower. "Delaunay came almost every day to keep me company", Cendrars later recalled. "He was always haunted by the Tower. As soon as I was able to go out, I accompanied Delaunay to see the Tower. Delaunay wanted nothing less than to show Paris all around her with the Tower situated in her midst. We tried every vantage point, from every angle, from all sides. Delaunay wanted to interpret it plastically. He disarticulated the Tower in order to get inside its structure. He truncated it and he tilted it in order to disclose all of its three hundred dizzying meters of height. He adopted ten points of view, fifteen perspectives - one part seen from above, another from below, from the height of a bird in flight, from the depths of the earth itself" (ibid., pp. 174-175).
The Tower series was the outcome of Delaunay's transformative journey through Cubism, during which he pushed beyond the boundaries of this movement - its practitioners' essential preoccupation with the perception and analysis of static objects in space - towards a new frontier, a dynamic simultaneity of contrasts in color forms, the virgin territory of what the poet/critic Apollinaire called "pure painting." "The pen and ink Eiffel Towers," Vriesen and Imdahl have stated, "must be considered Delaunay's most important known drawings.These studies", they explain, "show how Delaunay attacked the problem of dovetailing the object disintegrating in light - The Eiffel Tower, a giant ferris wheel - with the emerging new light order. In their spontaneous, exquoted line vibrates something of the elemental power of the action which fragmentizes the visible and lends concrete shape to the invisible" (G. Vriesen and M. Imdhal, op. cit., p. 30).
Delaunay projects in the present drawing the contrast and clash of various graphic signs - some representing fragmentary and disjointed aspects of the Tower and Ferris wheel - as they generate kinetic rhythms in their interaction with powerful force fields of energy and light. To the twin motifs of Tower and wheel, Delaunay subsequently added the shape of an early biplane, and - most astonishingly - a concentric effusion of kaleidoscopic and prismatically colored curving and semi-spherical forms, the artist's chromatic pictorial analogies for the manifest radiance of pure light, suggestive of the flashing afterimages that briefly linger in the eye after glancing at the sun. From these elements Delaunay created the painting Soleil, tour, aéroplane, 1913 - for which the present drawing and its relations, as revelatory and prescient studies, laid the groundwork.
The ultimate outcome was a compositional syntax in painting completely based on contrasts of color, as Delaunay wrote, "color for the sake of color" (A. A. Cohen, ed., op. cit., p. 13). Delaunay's ongoing series at this juncture was the Fenêtres, paintings whose trembling veils of color were the final scrim that separated the realities of Cubism from the inner sanctum of pure painting. In 1913 Delaunay created Le premier disque and the formes circulaires of his Soleil series - radical, revolutionary works in which, as the artist declared, "Painting becomes painting" (ibid., p. 36).
"In the domain of the plastic," Delaunay stated, "I have attempted an architecture in color, in the hope of realizing the enthusiasms, the states of dynamic poetry, while remaining uniquely within the plastic means themselves, stripped of all literature, all the anecdotal, the descriptive, etc. This effort depends totally upon technique... One must begin with the simple, with the living form, with the germ of the moment" (ibid., p. 37). It was in this manner that Delaunay experienced his epiphany of pure painting, the most potently modern form of painting in the new century, by which he helped to reveal the brave new world of abstract, non-objective art.
"Tours - 1910 ART CATASTROPHE, drame, cataclysme", écrit Delaunay dans Constructivisme et Néoclassicisme, 1924, un vue d'ensemble de son travail jusque-là, où il rapporte son "Passage des Vieilles Méthodes aux Nouvelles". "C'est la synthèse de toute une période de destruction: une vision prophétique", déclare-t-il. "Visions de perspectives catastrophiques, destructions, neurasthénie, névroses chassent l'ancien; des secousses cosmiques, le désir d'un grand nettoyage, d'enterrer l'ancien, le passé...La lumière déforme tout, brise tout; plus de géométrie, l'Europe tombe en ruines. Un souffle de folie (le futurisme avant la théorie); dislocation de l'objet successif. Vagues planétaires" (in A. A. Cohen, ed., The New Art of Color: The Writings of Robert and Sonia Delaunay, New York, 1978, p. 13).
Delaunay aurait déclaré: "La Tour Eiffel, baromètre de mon art" (cité in G. Vriesen et M. Imdhal, Robert Delaunay: Light and Color, New York, 1967, p. 28). Preuve de l'importance dévorante de ce sujet entre 1910 et 1912, qui donne naissance à une tendance visionnaire dans l'imagination de ce jeune homme - il n'a que vingt-cinq ans à l'époque - et fait surgir la ferveur créatrice fondatrice de son aventure artistique. Les Tours demeurent le premier catalyseur dans son oeuvre par la suite, jusqu'au début de la première guerre mondiale en 1914. Il reprend le thème dix ans plus tard, dans un style architectural plus cohérent correspondant au "retour à l'ordre"des années 1920.
Le catalogue de l'exposition de 1998 au Musée Guggenheim (op. cit., p. 32 et 35) note que Delaunay avait l'habitude de dater toutes ses oeuvres faisant partie d'un thème de l'année du début de la série - 1910 pour les Tours. Alexandra Rudenstine a établi que plusieurs études similaires au présent dessin ont en fait été exécutées en 1913 (ibid., p. 34, nos. 34-37), après que le tableau La Tour rouge, sommet de la série des Tours d'avant-guerre (1911-12) soit achevé. Ces dessins incorporent les formes dynamiques à venir et constituent une étape marquante dans son évolution, alors que Delaunay consacre de plus en plus ses efforts à sa prochaine série, presque abstraite, des Fenêtres de 1912-14.
Seurat peint la Tour Eiffel en 1899 (Hauke, no.196), alors qu'elle vient d'être achevée pour servir d'arche d'entrée de l'Exposition Universelle, inaugurée cette année-là à Paris. Elle est alors la plus haute structure au monde construite de main d'homme, le symbole même de la modernité, mais ce n'est que lorsque Delaunay la peint pour la première fois en 1909 que la Tour attire l'attention de l'avant-garde moderniste du début du XXe siècle. "Pendant les années 1910 et 1911", écrit le poète Blaise Cendrars en 1924, "Robert Delaunay et moi étions peut-être les seuls à Paris à parler de machines et d'art et à avoir quelque idée des grandes transformations du monde moderne" (in 'The Eiffel Tower', A.A. Cohen, ed., op. cit., p. 171).
Alors qu'il se remet d'une fracture de la jambe à l'Hôtel de Paris, Cendrars voit la Tour Eiffel de sa chambre. "Delaunay venait presque tous les jours pour me tenir compagnie", se remémore Cendrars. "Il était toujours hanté par la Tour...Et dès que j'ai pu sortir j'ai accompagné Delaunay pour voir la Tour...Delaunay voulait absolument montrer Paris tout autour de la Tour avec celle-ci au centre...Nous avons essayé tous les points de vue, de tous les angles, de tous les côtés... Delaunay voulait l'interpréter de façon plastique. Il a désarticulé la Tour pour entrer à l'intérieur de sa structure. Il la tronqua et l'inclina pour lui donner ses trois cents mètres de vertige, il adopta dix points de vue, quinze perspectives, telle partie est vue d'en bas, telle autre d'en haut... à vol d'oiseau, terre à terre" (ibid., p. 174 et 175).
La série des Tours est le résultat du voyage initiatique de Delaunay au sein du cubisme, au cours duquel il dépasse les limites du mouvement et le souci essentiel de ses tenants, centrés sur la perception et l'analyse des objets statiques dans l'espace, pour aller vers une nouvelle frontière, faite d'une simultanéité dynamique de contrastes des formes de couleurs, territoire vierge de ce que le poète et critique d'art Apollinaire appelle la "peinture pure". "Les Tours Eiffel à l'encre", écrivent Vriesen et Imdahl, "doivent être considérées comme les plus importants des dessins connus de Delaunay." Ces dessins expliquent-ils "montrent comment Delaunay s'est attaqué au problème de l'intégration de l'objet qui se désintègre dans la lumière, la Tour Eiffel, une grande roue géante, avec le nouvel ordre de la lumière émergeant. Leur ligne spontanée, nerveuse, vibre de quelque chose du pouvoir essentiel de l'action qui fragmente le visible et confère une forme concrète à l'invisible" (op. cit., p. 30).
Dans ce dessin, Delaunay projette le contraste et l'affrontement de divers signes graphiques, certains représentent des aspects fragmentés et disjoints de la Tour et de la grande roue, alors qu'ils génèrent des rythmes cinétiques dans leur interaction avec de puissants champs de forces d'énergie et de lumière. Aux motifs jumeaux de la Tour et de la roue, Delaunay a ajouté par la suite la silhouette d'un des premiers avions biplans, et plus surprenant, une effusion concentrique de formes courbes et semi-sphériques kaléidoscopiques aux couleurs du prisme, qui sont pour l'artiste des analogies picturales chromatiques du rayonnement de la lumière pure, évoquant les images résiduelles qui imprègnent brièvement la rétine après avoir regardé le soleil. Avec ces éléments Delaunay crée le tableau Soleil, tour, aéroplane, 1913, dont ce dessin et les autres de la série, études révélatrices et visionnaires, posent les fondations.
L'aboutissement est un langage et une composition de la peinture entièrement fondés sur des contrastes de couleurs, comme l'écrit Delaunay "la couleur pour la couleur" (A. A. Cohen, ed., op. cit., p. 13). La série de Delaunay en cours à cette époque est celle des Fenêtres, tableaux dont les voiles de couleurs tremblants constituent l'ultime écran qui sépare les réalités du cubisme du sanctuaire intérieur de la peinture pure. En 1913, Delaunay crée Le premier disque et les formes circulaires de sa série de Soleil, des oeuvres radicales, révolutionnaires où, déclare l'artiste, "La peinture devient la peinture" (ibid., p. 36).
"Dans le domaine plastique", déclare Delaunay, "j'ai tenté une architecture en couleur, dans l'espoir de rendre les enthousiasmes, les états de poésie dynamique, tout en restant exclusivement dans les limites des moyens plastiques, libérés de toute littérature, de tout ce qui est anecdotique ou descriptif, etc. Cet effort dépend totalement de la technique...On doit commencer avec ce qui simple, avec la forme vivante, avec le germe du moment" (ibid., p. 36). C'est ainsi que Delaunay accède à la révélation de la peinture pure, la forme la plus puissamment moderne de peinture du siècle nouveau, par laquelle il participe à l'émergence du nouvel art abstrait et non-figuratif.
"Towers - 1910 CATASTROPHIC ART Dramatics, cataclysm," Delaunay wrote in Constructionism and Neoclassicism, 1924, an overview of his work thus far, in which he recounted his "Passage from Old Methods to New." "This is the synthesis of the entire period of destruction: a prophetic vision," he declared. "Visions of catastrophic insight, prejudices, neurasthenias, neurosis, sweep the old away; cosmic shakings, desire for the great cleanup, for burying the old, the past Light deforms everything, breaks everything; no more geometry, Europe crumbles. Breath of madness (futurism before the theory): dislocation of the successive object. Planetary waves" (in A. A. Cohen, ed., The New Art of Color: The Writings of Robert and Sonia Delaunay, New York, 1978, p. 13).
Delaunay was heard to have commented, "The Eiffel Tower - barometer of my art" (quoted in G. Vriesen and M. Imdhal, Robert Delaunay: Light and Color, New York, 1967, p. 28). Such was the all-consuming importance of this subject between 1910 and 1912, which galvanized and launched a visionary streak in this young man's imagination - he was only twenty-five at the time - through which he experienced his breakthrough adventure of surging creative fervor. The Towers remained the primary catalyst in his subsequent work until the beginning of the First World War in 1914. He revived the theme a decade later, cast in a more coherently intact architectural manner in keeping with the classicizing "return to order" of the 1920s.
As noted in the 1998 Guggenheim Museum exhibition catalogue (op. cit., pp. 32 and 35), it was Delaunay's practice to date all works pertaining to a theme with the year of the series' inception - 1910 for the Towers - and so it appears inscribed on the sheet of the present work. Alexandra Rudenstine has determined that several similar studies to the present drawing were executed in 1913 (ibid., p. 34; illustrated, nos. 34-37), following the completion of the canvas La Tour rouge, the culmination of Delaunay's pre-war series of Towers, in 1911-12. These drawings in fact incorporate the dynamic shapes of things to come, marking a further quantum leap in his evolution, as Delaunay increasingly dedicated his efforts to his next series, the nearly abstract Fenêtres of 1912-14.
Seurat painted the Eiffel Tower in 1899 (Hauke, no. 196), when it was newly completed to serve as the entrance arch to the Exposition Universelle that opened that year in Paris. While it was then the tallest man-made structure in the world, the very beacon of modernity, it was not until Delaunay first painted it in 1909 that the Tower attracted the attention of the early 20th century modernist avant-garde. "During the years 1910 and 1911," the poet Blaise Cendrars wrote in 1924, "Robert Delaunay and I were possibly the only people in Paris to speak of machines and art and to have the vaguest awarenesss of the great transformation of the modern world" (in 'The Eiffel Tower,' A.A. Cohen, ed., op. cit., p. 171).
While recovering from a broken leg in a room at the Hôtel de Paris, Cendrars had a clear view of the Eiffel Tower. "Delaunay came almost every day to keep me company", Cendrars later recalled. "He was always haunted by the Tower. As soon as I was able to go out, I accompanied Delaunay to see the Tower. Delaunay wanted nothing less than to show Paris all around her with the Tower situated in her midst. We tried every vantage point, from every angle, from all sides. Delaunay wanted to interpret it plastically. He disarticulated the Tower in order to get inside its structure. He truncated it and he tilted it in order to disclose all of its three hundred dizzying meters of height. He adopted ten points of view, fifteen perspectives - one part seen from above, another from below, from the height of a bird in flight, from the depths of the earth itself" (ibid., pp. 174-175).
The Tower series was the outcome of Delaunay's transformative journey through Cubism, during which he pushed beyond the boundaries of this movement - its practitioners' essential preoccupation with the perception and analysis of static objects in space - towards a new frontier, a dynamic simultaneity of contrasts in color forms, the virgin territory of what the poet/critic Apollinaire called "pure painting." "The pen and ink Eiffel Towers," Vriesen and Imdahl have stated, "must be considered Delaunay's most important known drawings.These studies", they explain, "show how Delaunay attacked the problem of dovetailing the object disintegrating in light - The Eiffel Tower, a giant ferris wheel - with the emerging new light order. In their spontaneous, exquoted line vibrates something of the elemental power of the action which fragmentizes the visible and lends concrete shape to the invisible" (G. Vriesen and M. Imdhal, op. cit., p. 30).
Delaunay projects in the present drawing the contrast and clash of various graphic signs - some representing fragmentary and disjointed aspects of the Tower and Ferris wheel - as they generate kinetic rhythms in their interaction with powerful force fields of energy and light. To the twin motifs of Tower and wheel, Delaunay subsequently added the shape of an early biplane, and - most astonishingly - a concentric effusion of kaleidoscopic and prismatically colored curving and semi-spherical forms, the artist's chromatic pictorial analogies for the manifest radiance of pure light, suggestive of the flashing afterimages that briefly linger in the eye after glancing at the sun. From these elements Delaunay created the painting Soleil, tour, aéroplane, 1913 - for which the present drawing and its relations, as revelatory and prescient studies, laid the groundwork.
The ultimate outcome was a compositional syntax in painting completely based on contrasts of color, as Delaunay wrote, "color for the sake of color" (A. A. Cohen, ed., op. cit., p. 13). Delaunay's ongoing series at this juncture was the Fenêtres, paintings whose trembling veils of color were the final scrim that separated the realities of Cubism from the inner sanctum of pure painting. In 1913 Delaunay created Le premier disque and the formes circulaires of his Soleil series - radical, revolutionary works in which, as the artist declared, "Painting becomes painting" (ibid., p. 36).
"In the domain of the plastic," Delaunay stated, "I have attempted an architecture in color, in the hope of realizing the enthusiasms, the states of dynamic poetry, while remaining uniquely within the plastic means themselves, stripped of all literature, all the anecdotal, the descriptive, etc. This effort depends totally upon technique... One must begin with the simple, with the living form, with the germ of the moment" (ibid., p. 37). It was in this manner that Delaunay experienced his epiphany of pure painting, the most potently modern form of painting in the new century, by which he helped to reveal the brave new world of abstract, non-objective art.
"Tours - 1910 ART CATASTROPHE, drame, cataclysme", écrit Delaunay dans Constructivisme et Néoclassicisme, 1924, un vue d'ensemble de son travail jusque-là, où il rapporte son "Passage des Vieilles Méthodes aux Nouvelles". "C'est la synthèse de toute une période de destruction: une vision prophétique", déclare-t-il. "Visions de perspectives catastrophiques, destructions, neurasthénie, névroses chassent l'ancien; des secousses cosmiques, le désir d'un grand nettoyage, d'enterrer l'ancien, le passé...La lumière déforme tout, brise tout; plus de géométrie, l'Europe tombe en ruines. Un souffle de folie (le futurisme avant la théorie); dislocation de l'objet successif. Vagues planétaires" (in A. A. Cohen, ed., The New Art of Color: The Writings of Robert and Sonia Delaunay, New York, 1978, p. 13).
Delaunay aurait déclaré: "La Tour Eiffel, baromètre de mon art" (cité in G. Vriesen et M. Imdhal, Robert Delaunay: Light and Color, New York, 1967, p. 28). Preuve de l'importance dévorante de ce sujet entre 1910 et 1912, qui donne naissance à une tendance visionnaire dans l'imagination de ce jeune homme - il n'a que vingt-cinq ans à l'époque - et fait surgir la ferveur créatrice fondatrice de son aventure artistique. Les Tours demeurent le premier catalyseur dans son oeuvre par la suite, jusqu'au début de la première guerre mondiale en 1914. Il reprend le thème dix ans plus tard, dans un style architectural plus cohérent correspondant au "retour à l'ordre"des années 1920.
Le catalogue de l'exposition de 1998 au Musée Guggenheim (op. cit., p. 32 et 35) note que Delaunay avait l'habitude de dater toutes ses oeuvres faisant partie d'un thème de l'année du début de la série - 1910 pour les Tours. Alexandra Rudenstine a établi que plusieurs études similaires au présent dessin ont en fait été exécutées en 1913 (ibid., p. 34, nos. 34-37), après que le tableau La Tour rouge, sommet de la série des Tours d'avant-guerre (1911-12) soit achevé. Ces dessins incorporent les formes dynamiques à venir et constituent une étape marquante dans son évolution, alors que Delaunay consacre de plus en plus ses efforts à sa prochaine série, presque abstraite, des Fenêtres de 1912-14.
Seurat peint la Tour Eiffel en 1899 (Hauke, no.196), alors qu'elle vient d'être achevée pour servir d'arche d'entrée de l'Exposition Universelle, inaugurée cette année-là à Paris. Elle est alors la plus haute structure au monde construite de main d'homme, le symbole même de la modernité, mais ce n'est que lorsque Delaunay la peint pour la première fois en 1909 que la Tour attire l'attention de l'avant-garde moderniste du début du XXe siècle. "Pendant les années 1910 et 1911", écrit le poète Blaise Cendrars en 1924, "Robert Delaunay et moi étions peut-être les seuls à Paris à parler de machines et d'art et à avoir quelque idée des grandes transformations du monde moderne" (in 'The Eiffel Tower', A.A. Cohen, ed., op. cit., p. 171).
Alors qu'il se remet d'une fracture de la jambe à l'Hôtel de Paris, Cendrars voit la Tour Eiffel de sa chambre. "Delaunay venait presque tous les jours pour me tenir compagnie", se remémore Cendrars. "Il était toujours hanté par la Tour...Et dès que j'ai pu sortir j'ai accompagné Delaunay pour voir la Tour...Delaunay voulait absolument montrer Paris tout autour de la Tour avec celle-ci au centre...Nous avons essayé tous les points de vue, de tous les angles, de tous les côtés... Delaunay voulait l'interpréter de façon plastique. Il a désarticulé la Tour pour entrer à l'intérieur de sa structure. Il la tronqua et l'inclina pour lui donner ses trois cents mètres de vertige, il adopta dix points de vue, quinze perspectives, telle partie est vue d'en bas, telle autre d'en haut... à vol d'oiseau, terre à terre" (ibid., p. 174 et 175).
La série des Tours est le résultat du voyage initiatique de Delaunay au sein du cubisme, au cours duquel il dépasse les limites du mouvement et le souci essentiel de ses tenants, centrés sur la perception et l'analyse des objets statiques dans l'espace, pour aller vers une nouvelle frontière, faite d'une simultanéité dynamique de contrastes des formes de couleurs, territoire vierge de ce que le poète et critique d'art Apollinaire appelle la "peinture pure". "Les Tours Eiffel à l'encre", écrivent Vriesen et Imdahl, "doivent être considérées comme les plus importants des dessins connus de Delaunay." Ces dessins expliquent-ils "montrent comment Delaunay s'est attaqué au problème de l'intégration de l'objet qui se désintègre dans la lumière, la Tour Eiffel, une grande roue géante, avec le nouvel ordre de la lumière émergeant. Leur ligne spontanée, nerveuse, vibre de quelque chose du pouvoir essentiel de l'action qui fragmente le visible et confère une forme concrète à l'invisible" (op. cit., p. 30).
Dans ce dessin, Delaunay projette le contraste et l'affrontement de divers signes graphiques, certains représentent des aspects fragmentés et disjoints de la Tour et de la grande roue, alors qu'ils génèrent des rythmes cinétiques dans leur interaction avec de puissants champs de forces d'énergie et de lumière. Aux motifs jumeaux de la Tour et de la roue, Delaunay a ajouté par la suite la silhouette d'un des premiers avions biplans, et plus surprenant, une effusion concentrique de formes courbes et semi-sphériques kaléidoscopiques aux couleurs du prisme, qui sont pour l'artiste des analogies picturales chromatiques du rayonnement de la lumière pure, évoquant les images résiduelles qui imprègnent brièvement la rétine après avoir regardé le soleil. Avec ces éléments Delaunay crée le tableau Soleil, tour, aéroplane, 1913, dont ce dessin et les autres de la série, études révélatrices et visionnaires, posent les fondations.
L'aboutissement est un langage et une composition de la peinture entièrement fondés sur des contrastes de couleurs, comme l'écrit Delaunay "la couleur pour la couleur" (A. A. Cohen, ed., op. cit., p. 13). La série de Delaunay en cours à cette époque est celle des Fenêtres, tableaux dont les voiles de couleurs tremblants constituent l'ultime écran qui sépare les réalités du cubisme du sanctuaire intérieur de la peinture pure. En 1913, Delaunay crée Le premier disque et les formes circulaires de sa série de Soleil, des oeuvres radicales, révolutionnaires où, déclare l'artiste, "La peinture devient la peinture" (ibid., p. 36).
"Dans le domaine plastique", déclare Delaunay, "j'ai tenté une architecture en couleur, dans l'espoir de rendre les enthousiasmes, les états de poésie dynamique, tout en restant exclusivement dans les limites des moyens plastiques, libérés de toute littérature, de tout ce qui est anecdotique ou descriptif, etc. Cet effort dépend totalement de la technique...On doit commencer avec ce qui simple, avec la forme vivante, avec le germe du moment" (ibid., p. 36). C'est ainsi que Delaunay accède à la révélation de la peinture pure, la forme la plus puissamment moderne de peinture du siècle nouveau, par laquelle il participe à l'émergence du nouvel art abstrait et non-figuratif.