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拍品专文
Quentin Laurens, détenteur du droit moral de Juan Gris, a confirmé que cette oeuvre était répertoriée dans les archives de l'atelier.
In 1916, in the midst of the Great War, Juan Gris renewed his investigation into the art of Paul Cézanne, the great ancestor-figure in the development of Cubism from its earliest origins. The pre-war Cubists, including Gris, had not aspired to Cézanne's aesthetic per se but rather had enlarged upon it, reworking and extending what they saw as the central ideas and impulses in the Provençal painter's vision. Now, however, Gris took an altogether different tack, producing a series of pencil studies that are based closely on major figure paintings by Cézanne, reinterpreted according to Cubist geometry but nonetheless left intact and identifiable. Like Picasso's contemporaneous drawings in Ingresque mode, Gris's literal homages to Cézanne, which would have been heresy for a pre-war Cubist, participate in the spirit of nationalistic neo-traditionalism that pervaded wartime French culture. "Gris, in effect, transformed Cézanne from a radical role model into a new old master, a maker of iconic monuments of modernist art history," Kenneth Silver has explained (Cubism: The Leonard A. Lauder Collection, exhibition catalogue, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2014, pp. 196-199).
The present Nature morte, finely rendered in hard pencil and dated to the same moment as the copies after Cézanne, is a less overt but arguably more profound manifestation of Gris's mounting engagement with Cézanne's legacy during the war years. In the foreground is a cup or tankard bearing an embossed floral motif, which Gris depicts with a powerfully volumetric, stony solidity. The bottle and drinking glass behind the cup, by contrast, are reduced to a series of highly purified curves and planes, which for Gris represented a response to the permanence and stability of Cézanne's geometric forms. "Cézanne turns a bottle into a cylinder," he wrote in 1921 in the journal L'Esprit nouveau, "but I begin with a cylinder and create an individual [object] of a specific type: I make a bottle - a particular bottle - out of a cylinder" (quoted in ibid., p. 201).
Gris takes particular delight in this sheet in the exquisitely delicate cross-hatching of the different planes to produce varying tones of gray, with hints of silvery chiaroscuro at the edges. Yet the layering of these planes, with their linked and rhyming shapes, results in an illusion not of depth but of transparency, integrating foreground and background in a method reminiscent of Cézanne's influential passage technique. "Balancing the abstract and the representational was of the utmost importance to Gris; the difficulty - and the cultural implications - of doing so became obvious during the Great War," Silver has concluded. "Cézanne, an artist whose sensibility was so firmly rooted in the givens of perception and yet who freely allowed his own abstracting tendencies to shape his aesthetic project, functioned at this moment as a fulcrum for Gris" (ibid., pp. 199-201).
En 1916, au milieu de la Grande Guerre, Juan Gris retourne à ses recherches sur l'art de Paul Cézanne, reconnu dès l'origine comme le précurseur du Cubisme. Les cubistes d'avant-guerre, y compris Gris, n'aspiraient pas à l'esthétique de Cézanne en elle-même, mais l'avait plutôt approfondie, retravaillant et étendant ce qu'ils considéraient comme les idées et impulsions centrales de la vision du peintre d'Aix-en-Provence. Ici, Gris adopte une approche complètement différente et crée une série d'études au crayon très proches des grands tableaux de Cézanne, réinterprétés à l'aune de la géométrie cubiste mais toujours intacts et identifiables. Comme les dessins contemporains de Picasso dans le style ingresque, les hommages littéraux de Gris à Cézanne, qui auraient été considérés comme une hérésie pour un cubiste d'avant-guerre, participent à l'esprit de néo-traditionalisme national qui envahit la culture française en temps de guerre. "Gris fait en effet passer Cézanne du rôle de modèle de référence radical à celui de nouveau maître ancien, créateur de monuments emblématiques de l'histoire de l'art moderne", explique Kenneth Silver (Cubism: The Leonard A. Lauder Collection, catalogue d'exposition, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2014, p. 196-199).
La présente Nature morte, finement rendue au graphite et datant de la même époque que les copies d'après Cézanne, est une manifestation moins évidente mais probablement plus profonde de l'hommage rendu par Gris à l'héritage de Cézanne pendant les années de guerre. Au premier plan se trouve une coupe ou une chope avec un motif floral en relief, auquel Gris confère la solidité et le volume de la pierre. La bouteille et le verre derrière la coupe se réduisent au contraire à une série de courbes et de plans hautement stylisés, qui sont pour Gris une réponse à la stabilité des formes géométriques de Cézanne. "Cézanne d'une bouteille fait un cylindre" écrit-il en 1921 dans la revue L'Esprit nouveau, "moi, je pars du cylindre pour créer un objet d'un type nouveau, d'un cylindre je fais une bouteille" (cité in ibid., p. 201).
Dans Nature morte, Gris prend un plaisir particulier aux hachures croisées infiniment délicates des différents plans pour produire des tonalités variées de gris, jouant avec des effets de clair-obscur argentés. Mais la superposition de ces plans ne crée pas une illusion de profondeur mais de transparence, intégrant le premier plan et l'arrière-plan, avec une méthode qui rappelle la technique de "passage" employée par Cézanne. "Équilibrer l'abstrait et la représentation était essentiel pour Gris; la difficulté qu'il y a à le faire, et les implications culturelles qui en découlent, deviennent évidente pendant la Grande Guerre", conclut Silver. "Cézanne, un artiste dont la sensibilité est si fermement enracinée dans les données de la perception et qui pourtant laisse libre cours à ses propres tendances pour former son projet artistique, sert de point de référence à Gris à ce moment-là" (ibid., p. 199-201).
In 1916, in the midst of the Great War, Juan Gris renewed his investigation into the art of Paul Cézanne, the great ancestor-figure in the development of Cubism from its earliest origins. The pre-war Cubists, including Gris, had not aspired to Cézanne's aesthetic per se but rather had enlarged upon it, reworking and extending what they saw as the central ideas and impulses in the Provençal painter's vision. Now, however, Gris took an altogether different tack, producing a series of pencil studies that are based closely on major figure paintings by Cézanne, reinterpreted according to Cubist geometry but nonetheless left intact and identifiable. Like Picasso's contemporaneous drawings in Ingresque mode, Gris's literal homages to Cézanne, which would have been heresy for a pre-war Cubist, participate in the spirit of nationalistic neo-traditionalism that pervaded wartime French culture. "Gris, in effect, transformed Cézanne from a radical role model into a new old master, a maker of iconic monuments of modernist art history," Kenneth Silver has explained (Cubism: The Leonard A. Lauder Collection, exhibition catalogue, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2014, pp. 196-199).
The present Nature morte, finely rendered in hard pencil and dated to the same moment as the copies after Cézanne, is a less overt but arguably more profound manifestation of Gris's mounting engagement with Cézanne's legacy during the war years. In the foreground is a cup or tankard bearing an embossed floral motif, which Gris depicts with a powerfully volumetric, stony solidity. The bottle and drinking glass behind the cup, by contrast, are reduced to a series of highly purified curves and planes, which for Gris represented a response to the permanence and stability of Cézanne's geometric forms. "Cézanne turns a bottle into a cylinder," he wrote in 1921 in the journal L'Esprit nouveau, "but I begin with a cylinder and create an individual [object] of a specific type: I make a bottle - a particular bottle - out of a cylinder" (quoted in ibid., p. 201).
Gris takes particular delight in this sheet in the exquisitely delicate cross-hatching of the different planes to produce varying tones of gray, with hints of silvery chiaroscuro at the edges. Yet the layering of these planes, with their linked and rhyming shapes, results in an illusion not of depth but of transparency, integrating foreground and background in a method reminiscent of Cézanne's influential passage technique. "Balancing the abstract and the representational was of the utmost importance to Gris; the difficulty - and the cultural implications - of doing so became obvious during the Great War," Silver has concluded. "Cézanne, an artist whose sensibility was so firmly rooted in the givens of perception and yet who freely allowed his own abstracting tendencies to shape his aesthetic project, functioned at this moment as a fulcrum for Gris" (ibid., pp. 199-201).
En 1916, au milieu de la Grande Guerre, Juan Gris retourne à ses recherches sur l'art de Paul Cézanne, reconnu dès l'origine comme le précurseur du Cubisme. Les cubistes d'avant-guerre, y compris Gris, n'aspiraient pas à l'esthétique de Cézanne en elle-même, mais l'avait plutôt approfondie, retravaillant et étendant ce qu'ils considéraient comme les idées et impulsions centrales de la vision du peintre d'Aix-en-Provence. Ici, Gris adopte une approche complètement différente et crée une série d'études au crayon très proches des grands tableaux de Cézanne, réinterprétés à l'aune de la géométrie cubiste mais toujours intacts et identifiables. Comme les dessins contemporains de Picasso dans le style ingresque, les hommages littéraux de Gris à Cézanne, qui auraient été considérés comme une hérésie pour un cubiste d'avant-guerre, participent à l'esprit de néo-traditionalisme national qui envahit la culture française en temps de guerre. "Gris fait en effet passer Cézanne du rôle de modèle de référence radical à celui de nouveau maître ancien, créateur de monuments emblématiques de l'histoire de l'art moderne", explique Kenneth Silver (Cubism: The Leonard A. Lauder Collection, catalogue d'exposition, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2014, p. 196-199).
La présente Nature morte, finement rendue au graphite et datant de la même époque que les copies d'après Cézanne, est une manifestation moins évidente mais probablement plus profonde de l'hommage rendu par Gris à l'héritage de Cézanne pendant les années de guerre. Au premier plan se trouve une coupe ou une chope avec un motif floral en relief, auquel Gris confère la solidité et le volume de la pierre. La bouteille et le verre derrière la coupe se réduisent au contraire à une série de courbes et de plans hautement stylisés, qui sont pour Gris une réponse à la stabilité des formes géométriques de Cézanne. "Cézanne d'une bouteille fait un cylindre" écrit-il en 1921 dans la revue L'Esprit nouveau, "moi, je pars du cylindre pour créer un objet d'un type nouveau, d'un cylindre je fais une bouteille" (cité in ibid., p. 201).
Dans Nature morte, Gris prend un plaisir particulier aux hachures croisées infiniment délicates des différents plans pour produire des tonalités variées de gris, jouant avec des effets de clair-obscur argentés. Mais la superposition de ces plans ne crée pas une illusion de profondeur mais de transparence, intégrant le premier plan et l'arrière-plan, avec une méthode qui rappelle la technique de "passage" employée par Cézanne. "Équilibrer l'abstrait et la représentation était essentiel pour Gris; la difficulté qu'il y a à le faire, et les implications culturelles qui en découlent, deviennent évidente pendant la Grande Guerre", conclut Silver. "Cézanne, un artiste dont la sensibilité est si fermement enracinée dans les données de la perception et qui pourtant laisse libre cours à ses propres tendances pour former son projet artistique, sert de point de référence à Gris à ce moment-là" (ibid., p. 199-201).