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拍品专文
« La façon la meilleure d’aborder une œuvre de Miró : faire le vide en soi, la regarder sans arrière-pensée et s’y baigner les yeux.
The best way to approach a work by Miró : create an emptiness within yourself, look into it free from any other consideration, and bathe your eyes. »
Michel Leiris, Autour de Joan Miró, 1947.
Si Joan Miró est sans aucun doute un pur surréaliste, il ne se plie cependant pas aux exigences et règles imposées au mouvement par le poète André Breton. Ce dernier crée la notion d’«automatisme psychique» pour décrire le moyen de relier l’inconscient à la main du peintre. Miró, quant à lui, travaille le plus librement du monde, renonçant à toute intellectualisation, et utilisant plutôt ses notations et références à la manière d’un enfant créant des personnages imaginaires. Bien qu’il restat toujours en marge du mouvement, il fut souvent désigné comme le plus grand des surréalistes, peut-être parce qu’il refusa toujours de brider son imagination et son art.
D’après Michel Leiris, Miró utilise la peinture pour aboutir à une compréhension spirituelle des émotions humaines les plus profondes - la foi religieuse et l’amour érotique - et les exprime au travers de symboles hiératiques, avec une grande économie de moyens. Leiris décrit, dans son ouvrage sur Miró, le processus de méditation tibétain au cours duquel l’on prend possession d’une image par l’imagination, et l’on en soustrait progressivement des éléments jusqu’à ce que seul le vide reste à contempler. Des reconstructions imaginaires multiples de l’image initialement contemplée sont ensuite élaborées jusqu’à ce qu’un monde soit recréé sous forme symbolique : «l’absolu, qui est sinon plus insaisissable qu’une infime veine de métal dans les interstices d’une pierre imaginaire» (cité in J. Dupin, Miró, New York, 1994, p. 124). Leiris suggère que Miró utilise une technique similaire pour ses «peintures de rêve», ou peintures oniriques, entre 1925 et 1927. Si le processus s’apparente à la transe appelée automatisme psychique par les surréalistes, ce n’est cependant qu’un début pour Miró. Le procédé de simplification élaboré par la répétition des éléments et leur combinaison produit certains de ses tableaux surréalistes les plus beaux et les plus puissants. Au cours de ces trois années, il peint plus de cent tableaux à l’arrière-plan monochrome, généralement bleu ou blanc, couvert de formes simples et évocatrices. Bien que ces oeuvres s’apparentent aux écrits automatiques des poètes surréalistes, Miró met au point une véritable méthode pour tenter de contrôler l’incontrôlable et de présenter une vision synthétique de l’inconscient. Il ne distingue pas la peinture de la poésie et se tourne vers les poètes surréalistes Lautréamont, Jarry et Rimbaud, ainsi que vers Apollinaire, en quête d’inspiration. Comme l’écrit Roland Penrose : «l’originalité de Miró est suffisamment grande pour faire de ses peintures de rêve une nouvelle forme révolutionnaire d’expression. Ceci résulte principalement de sa capacité à éliminer les élaborations et les additions apportées par le contrôle conscient…» (Miró, Londres, 1970, p. 48-49). Comme Miró l’explique à Dupin, les éléments de son imagerie, revenant dans son oeuvre tels les mots récurrents d’un poète, sont élaborés au moyen de nombreux dessins et esquisses pris sur le vif en marchant, pensant ou même au cours d’hallucinations. Ces dernières lui surviennent la plupart du temps alors qu’il regarde fixement un mur, le sol ou un nuage, dans un état d’épuisement ou en prise à la faim. Il redessine ensuite par-dessus ses esquisses et les décalquent, créant un ensemble d’images entrelacées dont émerge un sujet - le titre étant la plupart du temps donné par les amis poètes du peintre - et émanent diverses significations. De ces oeuvres se dégage, selon Dupin «une grande puissance de suggestion érotique. Liées à des obsessions subjectives et dictées par l’inconscient, elles masquent et démasquent successivement, fixent et effacent, les fantasmes infiniment variés de la libido» (op. cit., J. Dupin, p. 127).
La série des chevaux de cirque débute en 1925 et comprend treize œuvres (figs. 1-3), dont le présent tableau. Les variantes explorent les relations entre la forme du cheval, son parcours immuable autour de la piste et le fouet qui serpente en direction de l’animal. Certains de ces éléments sont ici visibles, toutefois ils sont concentrés en une composition qui s’apparente au dessin automatique au centre de la toile. Une partie de la tête de l’animal est identifiable sur la gauche, et le fouet au centre se dissout dans la forme angulaire de la piste. Le présent Cheval de cirque est sans conteste l’un des plus subtils et des plus purs de la série. Il laisse l’imagination du spectateur évoluer librement au coeur de la vaste étendue de blanc crémeux, dont la monochromie n’est rompue çà et là que par une ligne, et par l’unique trait de couleur, rouge, apposé sur le «m» de sa signature.
Joan Miró was a pure Surrealist artist without any doubt, but one who did not subscribe to the demands and rules that were imposed on the movement by the poet André Breton. Breton coined the term “psychic automatism” to describe the means of connecting the unconscious mind to the painter’s hand. Miró instead worked with the utmost freedom, masking connections and associations and using notations and references as children form fantasy figures in their imaginations and drawings. Always distant from the main movement, he was often claimed as the greatest Surrealist perhaps due to this freedom he allowed to his imagination and to his art. Michel Leiris suggests that Miró connected with painting as a means to reach a spiritual understanding of the deepest human emotions of religious devotion and erotic love, and found ways to show these feelings with hieratic symbols and minimal means. Leiris described in his book on Miró the process of Tibetan meditation in which one possesses an image in one’s imagination and progressively subtracts the elements until only the void remains to contemplate. Multiple imaginative reconstructions of the image first contemplated are then built up until there is a reconfiguration in symbolic form of the imaginative world, the absolute, otherwise more ungraspable than a tiny vein of metal in the interstices of an imaginary stone” (cited in J. Dupin, Miro , New York, 1994, p. 124). Leiris suggests that Miró used a technique similar to this when he created what have been called “dream paintings” or oneiric paintings between 1925 and 1927. Miró’s process was related to the delirium which the Surrealists called psychic automatism, but which for Miró was only a beginning. The process of refinement and simplification which is constructed through repetition of elements and their recombination produced some of his most beautiful and dramatic Surrealist paintings. In those three years he made more than 100 paintings using a monochromatic background, largely blue or white, and simple evocative forms. They are like the automatic writings of the Surrealist poets, although Miró evolved methods of controlling the uncontrollable, and presenting a synthesized unconscious. Miró did not distinguish between painting and poetry and turned to the Surrealist poets Lautréamont, Jarry and Rimbaud, as well as Apollinaire for inspiration. Roland Penrose wrote, “Miró’s originality was sufficiently strong to make his ‘dream paintings’ a new and revolutionary form of expression. This happened chiefly because of his ability to eliminate elaborations and additions introduced by conscious control...” (Miro, London, 1970, pp. 48-49). The elements of Miró’s language, like the words that poets repeatedly use, were constructed in drawings and sketches that he told Dupin were made as fugitive notations when walking, thinking or hallucinating. Often he did this by staring at a wall or a floor or a cloud when exhausted or hungry. The sketches were often drawn over and traced, creating a set of inter-related images that take a subject (usually titled by the artist’s poet friends) and extend its meanings through suggestion and reflection. These works convey, in Dupin’s words, “great erotic suggestive powers. Connected with subjective obsessions and realized at the dictation of the unconscious, they simultaneously unmask and mask, set down and erase, the infinitely varied phantasms of the libido” (op. cit., J. Dupin, p 127). The Cheval de cirque series began in 1925, and is comprised of thirteen works including the present painting. The variants describe the relations between the form of the horse, the obsessive circling of the arena and the snaking of the whip which is directing the animal. Some of the elements are visible in the present work, although they are modified and connected in what resembles an automatic drawing at the center of the canvas. We can read part of the horse’s muzzle at left, and the whip at the center which melds into the square arena. The present work, Le cheval de cirque, is one of the more refined and pure of this series, allowing the viewer’s mind and eye to stray across the vast expanse of creamy white, interrupted only occasionally by a line and the stroke of red in the ‘m’ of the artist’s signature.
The best way to approach a work by Miró : create an emptiness within yourself, look into it free from any other consideration, and bathe your eyes. »
Michel Leiris, Autour de Joan Miró, 1947.
Si Joan Miró est sans aucun doute un pur surréaliste, il ne se plie cependant pas aux exigences et règles imposées au mouvement par le poète André Breton. Ce dernier crée la notion d’«automatisme psychique» pour décrire le moyen de relier l’inconscient à la main du peintre. Miró, quant à lui, travaille le plus librement du monde, renonçant à toute intellectualisation, et utilisant plutôt ses notations et références à la manière d’un enfant créant des personnages imaginaires. Bien qu’il restat toujours en marge du mouvement, il fut souvent désigné comme le plus grand des surréalistes, peut-être parce qu’il refusa toujours de brider son imagination et son art.
D’après Michel Leiris, Miró utilise la peinture pour aboutir à une compréhension spirituelle des émotions humaines les plus profondes - la foi religieuse et l’amour érotique - et les exprime au travers de symboles hiératiques, avec une grande économie de moyens. Leiris décrit, dans son ouvrage sur Miró, le processus de méditation tibétain au cours duquel l’on prend possession d’une image par l’imagination, et l’on en soustrait progressivement des éléments jusqu’à ce que seul le vide reste à contempler. Des reconstructions imaginaires multiples de l’image initialement contemplée sont ensuite élaborées jusqu’à ce qu’un monde soit recréé sous forme symbolique : «l’absolu, qui est sinon plus insaisissable qu’une infime veine de métal dans les interstices d’une pierre imaginaire» (cité in J. Dupin, Miró, New York, 1994, p. 124). Leiris suggère que Miró utilise une technique similaire pour ses «peintures de rêve», ou peintures oniriques, entre 1925 et 1927. Si le processus s’apparente à la transe appelée automatisme psychique par les surréalistes, ce n’est cependant qu’un début pour Miró. Le procédé de simplification élaboré par la répétition des éléments et leur combinaison produit certains de ses tableaux surréalistes les plus beaux et les plus puissants. Au cours de ces trois années, il peint plus de cent tableaux à l’arrière-plan monochrome, généralement bleu ou blanc, couvert de formes simples et évocatrices. Bien que ces oeuvres s’apparentent aux écrits automatiques des poètes surréalistes, Miró met au point une véritable méthode pour tenter de contrôler l’incontrôlable et de présenter une vision synthétique de l’inconscient. Il ne distingue pas la peinture de la poésie et se tourne vers les poètes surréalistes Lautréamont, Jarry et Rimbaud, ainsi que vers Apollinaire, en quête d’inspiration. Comme l’écrit Roland Penrose : «l’originalité de Miró est suffisamment grande pour faire de ses peintures de rêve une nouvelle forme révolutionnaire d’expression. Ceci résulte principalement de sa capacité à éliminer les élaborations et les additions apportées par le contrôle conscient…» (Miró, Londres, 1970, p. 48-49). Comme Miró l’explique à Dupin, les éléments de son imagerie, revenant dans son oeuvre tels les mots récurrents d’un poète, sont élaborés au moyen de nombreux dessins et esquisses pris sur le vif en marchant, pensant ou même au cours d’hallucinations. Ces dernières lui surviennent la plupart du temps alors qu’il regarde fixement un mur, le sol ou un nuage, dans un état d’épuisement ou en prise à la faim. Il redessine ensuite par-dessus ses esquisses et les décalquent, créant un ensemble d’images entrelacées dont émerge un sujet - le titre étant la plupart du temps donné par les amis poètes du peintre - et émanent diverses significations. De ces oeuvres se dégage, selon Dupin «une grande puissance de suggestion érotique. Liées à des obsessions subjectives et dictées par l’inconscient, elles masquent et démasquent successivement, fixent et effacent, les fantasmes infiniment variés de la libido» (op. cit., J. Dupin, p. 127).
La série des chevaux de cirque débute en 1925 et comprend treize œuvres (figs. 1-3), dont le présent tableau. Les variantes explorent les relations entre la forme du cheval, son parcours immuable autour de la piste et le fouet qui serpente en direction de l’animal. Certains de ces éléments sont ici visibles, toutefois ils sont concentrés en une composition qui s’apparente au dessin automatique au centre de la toile. Une partie de la tête de l’animal est identifiable sur la gauche, et le fouet au centre se dissout dans la forme angulaire de la piste. Le présent Cheval de cirque est sans conteste l’un des plus subtils et des plus purs de la série. Il laisse l’imagination du spectateur évoluer librement au coeur de la vaste étendue de blanc crémeux, dont la monochromie n’est rompue çà et là que par une ligne, et par l’unique trait de couleur, rouge, apposé sur le «m» de sa signature.
Joan Miró was a pure Surrealist artist without any doubt, but one who did not subscribe to the demands and rules that were imposed on the movement by the poet André Breton. Breton coined the term “psychic automatism” to describe the means of connecting the unconscious mind to the painter’s hand. Miró instead worked with the utmost freedom, masking connections and associations and using notations and references as children form fantasy figures in their imaginations and drawings. Always distant from the main movement, he was often claimed as the greatest Surrealist perhaps due to this freedom he allowed to his imagination and to his art. Michel Leiris suggests that Miró connected with painting as a means to reach a spiritual understanding of the deepest human emotions of religious devotion and erotic love, and found ways to show these feelings with hieratic symbols and minimal means. Leiris described in his book on Miró the process of Tibetan meditation in which one possesses an image in one’s imagination and progressively subtracts the elements until only the void remains to contemplate. Multiple imaginative reconstructions of the image first contemplated are then built up until there is a reconfiguration in symbolic form of the imaginative world, the absolute, otherwise more ungraspable than a tiny vein of metal in the interstices of an imaginary stone” (cited in J. Dupin, Miro , New York, 1994, p. 124). Leiris suggests that Miró used a technique similar to this when he created what have been called “dream paintings” or oneiric paintings between 1925 and 1927. Miró’s process was related to the delirium which the Surrealists called psychic automatism, but which for Miró was only a beginning. The process of refinement and simplification which is constructed through repetition of elements and their recombination produced some of his most beautiful and dramatic Surrealist paintings. In those three years he made more than 100 paintings using a monochromatic background, largely blue or white, and simple evocative forms. They are like the automatic writings of the Surrealist poets, although Miró evolved methods of controlling the uncontrollable, and presenting a synthesized unconscious. Miró did not distinguish between painting and poetry and turned to the Surrealist poets Lautréamont, Jarry and Rimbaud, as well as Apollinaire for inspiration. Roland Penrose wrote, “Miró’s originality was sufficiently strong to make his ‘dream paintings’ a new and revolutionary form of expression. This happened chiefly because of his ability to eliminate elaborations and additions introduced by conscious control...” (Miro, London, 1970, pp. 48-49). The elements of Miró’s language, like the words that poets repeatedly use, were constructed in drawings and sketches that he told Dupin were made as fugitive notations when walking, thinking or hallucinating. Often he did this by staring at a wall or a floor or a cloud when exhausted or hungry. The sketches were often drawn over and traced, creating a set of inter-related images that take a subject (usually titled by the artist’s poet friends) and extend its meanings through suggestion and reflection. These works convey, in Dupin’s words, “great erotic suggestive powers. Connected with subjective obsessions and realized at the dictation of the unconscious, they simultaneously unmask and mask, set down and erase, the infinitely varied phantasms of the libido” (op. cit., J. Dupin, p 127). The Cheval de cirque series began in 1925, and is comprised of thirteen works including the present painting. The variants describe the relations between the form of the horse, the obsessive circling of the arena and the snaking of the whip which is directing the animal. Some of the elements are visible in the present work, although they are modified and connected in what resembles an automatic drawing at the center of the canvas. We can read part of the horse’s muzzle at left, and the whip at the center which melds into the square arena. The present work, Le cheval de cirque, is one of the more refined and pure of this series, allowing the viewer’s mind and eye to stray across the vast expanse of creamy white, interrupted only occasionally by a line and the stroke of red in the ‘m’ of the artist’s signature.