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拍品专文
Maya Widmaier-Picasso a confirmé l'authenticité de cette œuvre.
Claude Ruiz-Picasso a confirmé l'authenticité de cette œuvre.
Si je connais Cézanne! Il a été mon seul et unique maître! Vous pensez bien que j'ai regardé ses tableaux. J'ai passé des années à les étudier.» (Pablo Picasso, cité in Brassai, Conversations avec Picasso, 1964, p. 98-99).
Aussitôt après avoir visité les deux grandes expositions de Cézanne, organisées à Paris en 1907, Picasso commence à incorporer certains aspects de l’oeuvre du maître d’Aix dans son propre travail, en commençant par ses références aux grandes baigneuses de Cézanne dans Les Demoiselles d’Avignon peint en 1907. Picasso peint Poire et pommes en 1909, au sommet de la période qu’on appelle «cubisme cézannien». La présente oeuvre fait très directement référence au travail de Picasso autour d’objets hautement stylisés dans les bruns et verts sourds caractéristiques de la palette de Cézanne. Les surfaces aux multiples facettes des trois pommes et de la poire modelées en rondeur sont montrées sous différents angles ce qui crée une sensation palpable de tridimensionnalité sur la surface plane du papier. Picasso va incorporer des fruits similaires dans une série de natures-mortes
de la même année (Zervos, vol. II nos. 185, 186, 187, 190, 192), dans lesquelles il continue à fragmenter la forme de façon radicale et à la reconstruire en une série de plans imbriqués, en rupture avec la représentation cherchant à créer l’illusion pour évoquer sur la toile la multiplicité des points de vue sur l’objet. Picasso est particulièrement fasciné par l’effet paradoxal des aquarelles de Cézanne : apparemment inachevées avec des parties laissées en réserve incorporées dans la composition, ces oeuvres possèdent pourtant «une plénitude intrinsèque» selon Picasso (cité in J.Richardson, A Life with Picasso, vol. II, The Painter of Modern Life, Londres, 2009, p. 50). Évoquant ces tableaux, Picasso déclare, «Dès que [Cézanne] pose la première touche, le tableau existe déjà.» (cité in ibid., p.50). Dans Poire et pommes, Picasso a intensifié les touches "constructives" de Cézanne, en particulier sur le tracé de la poire et des deux pommes de droite, en utilisant des hachures angulaires pour évoquer un rendu en trois dimensions. Même l’ombre projetée par l’une des pommes paraît solide, signe de l’intensité de la recherche et de l’analyse entreprises à l’époque par Picasso dans le domaine de l’espace pictural. Picasso devait noter par la suite que la véritable valeur de l’enseignement de Cézanne ne se plaçait pas tant dans la sphère esthétique que dans la puissance de son anxiété, dans sa compréhension de l’insécurité de l’homme quant à sa place dans le monde. Le cubisme, certainement la contribution la plus révolutionnaire de Picasso à la pensée artistique, est né de ce sentiment partagé questionnant la vie quotidienne et l’environnement. Après la mort de Picasso, sa femme Jacqueline a confirmé son respect extraordinaire pour celui qu'il appela toute sa vie Monsieur Cézanne.
“Do I know Cézanne! He was my one and only master! Of course I looked at his paintings... I spent years studying them”. (Picasso quoted in Brassaï, Conversations avec Picasso, Paris, 1964, p. 98-99). From the moment Picasso visited the two major exhibitions of Cézanne’s works held in Paris in 1907 he would immediately incorporate aspects of the Aix master’s work into his own, beginning with references to Cézanne’s monumental bathers in Les Demoiselles d’Avignon painted in 1907. Picasso executed Pommes et Poires in 1909 at the height of the period referred to as Cézannian cubism, and the work testifes in very direct visual terms to Picasso’s development of highly stylized objects coloured with a characteristic Cézannian palette of muted greens and browns. Depicted from varying viewpoints, three apples and a pear are roundly modelled, their faceted surfaces creating a palpable sense of three-dimensionality on the fat surface of the paper. Picasso would incorporate pieces of fruit such as these into a series of still-life paintings of the same year (see, for example, Zervos, vol. II, nos. 185, 186, 187, 190, 192), in which he continued to break down form and radically reconstruct it in a series of interlocking planes, breaking free from illusionistic methods of representation and instead evoking multiple vantage points of objects on the canvas. Picasso was particularly mesmerised by the paradoxical efect of Cézanne’s watercolours: seemingly unfnished with areas of unpainted white ground incorporated into the compositions, these works resonated with an “intrinsic completeness”, as Picasso described them (cited in J. Richardson, A Life with Picasso, The Painter of Modern Life, London, 2009, vol. II, p. 50). Recalling these paintings, Picasso stated, “As soon as [Cézanne] begins to make the first stroke, the picture is already there” (cited in ibid., p. 50). In Pommes et Poires, Picasso has intensifed Cezanne’s ‘constructive’ brushstrokes, particularly in the depiction of the pear and the two apples on the right, using angular, linear hatching to invoke a sense of volume and three-dimensionality. Even the shadow that is cast from one of the apples appears solid, a refection of Picasso’s intense investigation and analysis into the nature of pictorial space that he was undertaking at this time. Picasso would later note that the true value of Cézanne’s teachings was not so much in the aesthetic sphere, but rather in the strength of his anxiety, of capturing man’s insecurity as to his place in the world. Cubism, arguably Picasso’s most revolutionary contribution to artistic thought, was borne out of this shared sense questioning daily life and surroundings. Writing after Picasso’s death, his wife Jacqueline confrmed the extraordinary sense of respect which Pablo Picasso felt towards Cézanne when she remembered how, until the end of his life, the Spanish artist only ever referred to his predecessor as “Monsieur Cézanne”.
Claude Ruiz-Picasso a confirmé l'authenticité de cette œuvre.
Si je connais Cézanne! Il a été mon seul et unique maître! Vous pensez bien que j'ai regardé ses tableaux. J'ai passé des années à les étudier.» (Pablo Picasso, cité in Brassai, Conversations avec Picasso, 1964, p. 98-99).
Aussitôt après avoir visité les deux grandes expositions de Cézanne, organisées à Paris en 1907, Picasso commence à incorporer certains aspects de l’oeuvre du maître d’Aix dans son propre travail, en commençant par ses références aux grandes baigneuses de Cézanne dans Les Demoiselles d’Avignon peint en 1907. Picasso peint Poire et pommes en 1909, au sommet de la période qu’on appelle «cubisme cézannien». La présente oeuvre fait très directement référence au travail de Picasso autour d’objets hautement stylisés dans les bruns et verts sourds caractéristiques de la palette de Cézanne. Les surfaces aux multiples facettes des trois pommes et de la poire modelées en rondeur sont montrées sous différents angles ce qui crée une sensation palpable de tridimensionnalité sur la surface plane du papier. Picasso va incorporer des fruits similaires dans une série de natures-mortes
de la même année (Zervos, vol. II nos. 185, 186, 187, 190, 192), dans lesquelles il continue à fragmenter la forme de façon radicale et à la reconstruire en une série de plans imbriqués, en rupture avec la représentation cherchant à créer l’illusion pour évoquer sur la toile la multiplicité des points de vue sur l’objet. Picasso est particulièrement fasciné par l’effet paradoxal des aquarelles de Cézanne : apparemment inachevées avec des parties laissées en réserve incorporées dans la composition, ces oeuvres possèdent pourtant «une plénitude intrinsèque» selon Picasso (cité in J.Richardson, A Life with Picasso, vol. II, The Painter of Modern Life, Londres, 2009, p. 50). Évoquant ces tableaux, Picasso déclare, «Dès que [Cézanne] pose la première touche, le tableau existe déjà.» (cité in ibid., p.50). Dans Poire et pommes, Picasso a intensifié les touches "constructives" de Cézanne, en particulier sur le tracé de la poire et des deux pommes de droite, en utilisant des hachures angulaires pour évoquer un rendu en trois dimensions. Même l’ombre projetée par l’une des pommes paraît solide, signe de l’intensité de la recherche et de l’analyse entreprises à l’époque par Picasso dans le domaine de l’espace pictural. Picasso devait noter par la suite que la véritable valeur de l’enseignement de Cézanne ne se plaçait pas tant dans la sphère esthétique que dans la puissance de son anxiété, dans sa compréhension de l’insécurité de l’homme quant à sa place dans le monde. Le cubisme, certainement la contribution la plus révolutionnaire de Picasso à la pensée artistique, est né de ce sentiment partagé questionnant la vie quotidienne et l’environnement. Après la mort de Picasso, sa femme Jacqueline a confirmé son respect extraordinaire pour celui qu'il appela toute sa vie Monsieur Cézanne.
“Do I know Cézanne! He was my one and only master! Of course I looked at his paintings... I spent years studying them”. (Picasso quoted in Brassaï, Conversations avec Picasso, Paris, 1964, p. 98-99). From the moment Picasso visited the two major exhibitions of Cézanne’s works held in Paris in 1907 he would immediately incorporate aspects of the Aix master’s work into his own, beginning with references to Cézanne’s monumental bathers in Les Demoiselles d’Avignon painted in 1907. Picasso executed Pommes et Poires in 1909 at the height of the period referred to as Cézannian cubism, and the work testifes in very direct visual terms to Picasso’s development of highly stylized objects coloured with a characteristic Cézannian palette of muted greens and browns. Depicted from varying viewpoints, three apples and a pear are roundly modelled, their faceted surfaces creating a palpable sense of three-dimensionality on the fat surface of the paper. Picasso would incorporate pieces of fruit such as these into a series of still-life paintings of the same year (see, for example, Zervos, vol. II, nos. 185, 186, 187, 190, 192), in which he continued to break down form and radically reconstruct it in a series of interlocking planes, breaking free from illusionistic methods of representation and instead evoking multiple vantage points of objects on the canvas. Picasso was particularly mesmerised by the paradoxical efect of Cézanne’s watercolours: seemingly unfnished with areas of unpainted white ground incorporated into the compositions, these works resonated with an “intrinsic completeness”, as Picasso described them (cited in J. Richardson, A Life with Picasso, The Painter of Modern Life, London, 2009, vol. II, p. 50). Recalling these paintings, Picasso stated, “As soon as [Cézanne] begins to make the first stroke, the picture is already there” (cited in ibid., p. 50). In Pommes et Poires, Picasso has intensifed Cezanne’s ‘constructive’ brushstrokes, particularly in the depiction of the pear and the two apples on the right, using angular, linear hatching to invoke a sense of volume and three-dimensionality. Even the shadow that is cast from one of the apples appears solid, a refection of Picasso’s intense investigation and analysis into the nature of pictorial space that he was undertaking at this time. Picasso would later note that the true value of Cézanne’s teachings was not so much in the aesthetic sphere, but rather in the strength of his anxiety, of capturing man’s insecurity as to his place in the world. Cubism, arguably Picasso’s most revolutionary contribution to artistic thought, was borne out of this shared sense questioning daily life and surroundings. Writing after Picasso’s death, his wife Jacqueline confrmed the extraordinary sense of respect which Pablo Picasso felt towards Cézanne when she remembered how, until the end of his life, the Spanish artist only ever referred to his predecessor as “Monsieur Cézanne”.