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拍品专文
Cette ambitieuse vue en perspective est sans doute la réalisation la plus aboutie de Samuel van Hoogstraten (1627-1678) (fig. 1) au cours des cinq années qu'il passe à Londres dans les années 1660. Comme l'a affirmé Brusati, ce tableau est 'l'un des mieux conservés et peut-être le plus complexe des peintures de grand format' (op. cit., p. 366) - un groupe d'une demi-douzaine de vues architecturales monumentales peint pour des mécènes anglais. Rappelant son inventive wonderlijke perspectyfkas - 'une curieuse boîte de perspective' - conservée à la National Gallery de Londres (fig. 2), ce tableau est un magnifique exemple de l'éclectisme du peintre et de son originalité artistique, reflétant sa profonde fascination pour la perspective et l'illusion optique.
A travers une arche, dont les écoinçons sont décorés d’un bas-relief d’armes, nous est donnée à voir une vue sur un sol couvert d’un carrelage en damier et un atrium ensoleillé délimité sur la droite par une double rangée de colonnes classiques. Un jeune homme y lit un livre, assis sur les marches d’un escalier. Devant lui, au premier plan, un chien couché porte son regard sur le spectateur. Au niveau inférieur, nous apercevons une pièce au carrelage rouge entre deux arches. A travers celle de gauche, nous y voyons une table sur laquelle sont posées et un verre et une bouteille ; à travers celle de droite, une cheminée allumée, une chaise à l’assise rouge et deux grandes assiettes en étain exposées sur des étagères. A l’étage, nous distinguons une pièce, donnant sur l’atrium, dont les hauts plafonds sont couverts de caissons dorés. Au loin, celle-ci donne une sur une allée de jardin bordée de sculptures classiques. Ce même jardin, précédant un paysage montagneux et délimité sur la droite par une construction en pierre, réapparaît sur la droite de la composition. L’atrium au premier plan s’élève sur un étage : la balustrade du niveau supérieur est ornée de vases sculptés. Derrière celle-ci, nous apercevons la façade en briques d’une maison. Sur le piédroit de l’encadrement, en haut à droite de la composition, l’artiste a apposé son monogramme ‘S.v.H’, qui paraît dans le cas présent gravé dans la pierre. Juste à côté de ses initiales pend une clé, renforçant l’effet de trompe-l’œil et suggérant peut-être que le peintre lui-même possède la clé d’un autre monde, celui de la peinture. Aussi, à travers la représentation du jeune homme lisant, Van Hoogstraten pourrait faire une allusion à son œuvre écrit.
L'artiste, poète, écrivain et théoricien de l'art Samuel van Hoogstraten est né le 2 août 1627 à Dordrecht. Il est l'aîné des sept enfants issus du mariage de Dirck van Hoogstraten (1596-1640) et de Mayken de Koning (1598-1645). Son père, peintre et orfèvre, enseigne à Samuel les principes de la peinture et de la gravure. À la mort prématurée de Dirck en 1640, le jeune Samuel a probablement commencé à travailler de manière indépendante en tant qu'artiste pendant quelques années avant de s'installer à Amsterdam, vers 1642 ou un peu plus tard. Il y entreprend d'étudier avec Rembrandt van Rijn (1606-1669) qui vient alors de terminer la Ronde de nuit. Van Hoogstraten est probablement dans son atelier jusqu'aux environs de 1646 (voir R. Abbing, op. cit., p. 34-35). Le choix de l’artiste de faire son apprentissage chez Rembrandt, où il est formé avec Carel Fabritius (1622-1654), témoigne de ses ambitions précoces. De retour à Dordrecht vers 1647, Van Hoogstraten se fait baptiser dans l’Eglise mennonite et suit les traces de Rembrandt en créant sa propre école de peinture, où il enseigne notamment à Nicolaes Maes (1634-1693). En 1651, Van Hoogstraten se rend à Vienne. Ses aspirations y sont récompensées par l'empereur Habsbourg Ferdinand III (1608-1657), qui lui remet une distinction pour ses natures mortes en trompe-l’œil : ‘C’est le premier peintre qui m’a trompé !’ rapporte Houbraken (1660-1719). Van Hoogstraten poursuit ensuite son grand tour par un séjour en Italie, traversant les Alpes et visitant de nombreux lieux remarquables, dont Milan, Venise, Florence, Rome et Naples, avant de s'installer à la cour des Habsbourg comme peintre. En 1657, l'artiste retourne à Dordrecht, où il occupe plusieurs positions sociales élevées et réouvre son école de peinture.
À l'âge de 35 ans, en mai 1662, Samuel van Hoogstraten et son épouse Sara Balen (?-1678) partent pour l'Angleterre, probablement dans l'espoir d'obtenir le patronage de Charles II (1630-1685). Le couple s'installe à Londres jusqu'en 1667. C'est à cette époque que l'on pense que Van Hoogstraten a peint la présente composition, ainsi que d'autres vues d’intérieur en perspective monumentales comparables.
Dans son célèbre journal, les 19 et 26 janvier 1663, Samuel Pepys (1633-1703) fait l'éloge d'une vue en perspective de Van Hoogstraten qu'il a vue dans la maison de Thomas Povey (1613/14-1705) à Londres, conservée depuis 1693 à Dyrham Park (R. Abbing, op. cit., p. 61). Ce tableau représentant un couloir dans une maison, mesurant 265 x 136,5 cm. et daté de 1662, est considéré comme le premier tableau daté de Van Hoogstraten en Angleterre. Nous connaissons une seconde commande de Thomas Povey à l’artiste : une toile aux dimensions plus importantes à l’atmosphère plus classique, palatiale. La composition donnant à voir une cour délimitée par d’imposantes colonnes doriques dans laquelle se tient un homme, assis sur des marches d’escalier, et un chien, rappelle notre tableau. Mis à part ces deux tableaux, il est largement accepté que Van Hoogstraten a peint au moins quatre autres imposantes vues en perspective pendant sa période anglaise. Celles-ci sont toutes signées, mais aucune n’est datée : une composition similaire à notre tableau avec moins de perspective architecturale et un chien endormi au premier plan, conservée dans une collection particulière (fig. 3) ; une Vue en perspective avec un garçon attrapant un oiseau appartenant à la même collection (les deux tableaux de cette collection furent exposés à la Tate Britain, Londres à l'occasion de l'exposition British Baroque: Power and Illusion en 2020, cat. exp., Londres, 2020, pp. 64-66 et 165, n°51 et 52) ; une Vue en perspective avec une femme lisant une lettre conservée au Mauritshuis Museum à La Haye (fig. 4) ; et une dernière de plus petites dimensions, La galerie toscane, de la collection Tennant à Innes House à Elgin dans le Morayshire.
La similarité entre ces six tableaux porte à croire que van Hoogstraten avait parfaitement compris ce que ses commanditaires anglais désiraient, mais aussi que l’artiste avait trouvé une clientèle avec laquelle il pouvait partager son érudition. Fatma Yalcin (dans T. Weststeijn, op. cit., p. 171-176) affirme que ces toiles ont été exécutées pour des mécènes qui soutenaient les ambitions de réconciliation religieuse de Charles II : ‘Par leur architecture idiosyncratique, les peintures, réalisées pour des maisons spécifiques, associaient leurs propriétaires à la Sagesse de Salomon et à une attitude de tolérance’. Yalcin souligne que les chapiteaux des colonnes de trois des six tableaux ne sont pas inspirés de ses voyages, de vestiges romains, de l’influence palladienne ou encore d’Inigo Jones (1573-1652), mais semblent plutôt provenir de gravures de contemporains débattant de l’architecture du Temple de Salomon. Il se peut que Van Hoogstraten ait fait connaissance avec ses mécènes par l'intermédiaire de son premier commanditaire, Thomas Povey, membre fondateur de la Royal Society où le sujet du Temple de Salomon revenait fréquemment, comme le suggère Yalcin (op. cit.). Les parallèles évidents entre notre tableau et celui du Mauritshuis Museum de La Haye – la composition en miroir, la perspective illusionniste des différents étages, les balustrades dorées presqu’identiques et la représentation, de part et d’autre, d’une figure féminine et masculine – pourraient laisser penser que ces deux œuvres faisaient vraisemblablement partie du même ensemble décoratif. En outre, les arcades pourraient avoir imité des éléments d’intérieur réels.
À la fin de l’année 1667, Van Hoogstraten quitte Londres et semble alors cesser de peindre ces perspectives palatiales monumentales. Il s'installe à La Haye où il peint les portraits de l'élite de la cour. Il s'installe ensuite à Dordrecht, sa ville natale, pour devenir maître de la monnaie en 1673. Il y enseigne à des élèves, dont son biographe, Arnold Houbraken (1660-1719), et termine son célèbre traité de peinture Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (Introduction à la noble école de peinture), publié pour la première fois en 1678.
This ambitiously conceived perspective view is arguably Samuel van Hoogstraten (1627-1678)’s (fig. 1) crowning achievement from the five year period he spent in London in the 1660s. As Brusati has affirmed, the picture is ‘among the best preserved and possibly the most intricately rendered of the large threshold paintings’ (op. cit., p. 366) – a group of half a dozen architectural views painted on a monumental scale for English patrons. Reminiscent of his inventive wonderlijke perspectyfkas – ‘a curious perspective box’ – in the National Gallery, London (fig. 2), the picture is a magnificent example of his versatile interests and artistic originality, reflecting his deep fascination with perspective and optical illusion.
Through a framing arch with feigned, sculpted arms in the upper corners, a view is offered across a checkered stone floor onto a sunlit atrium, adorned by a double row of classical columns to the right. On a broad, downward sloping set of stairs, a young man is seated, reading a book. A dog lies in the foreground, looking at the beholder. Downstairs a room with a red-tiled floor is visible through two archways. To the left a table with a glass and bottle can be seen; to the right is a lit fireplace with a red-upholstered chair and two large pewter plates displayed on shelves. The ground floor above offers a view across an atrium, through a tall room with elaborate gilded and painted ceiling decorations, into a garden pathway with classical sculptures. To the far right is a park landscape with curated gardens and a stone building before a mountainous landscape. The balustrade at the top is adorned with sculpted vases, behind it the brickwork façade of a house with stained glass windows. In the framing arch, to the upper right, the artist signed ‘S.v.H’ as if carved into the natural stone. Right next to his initials a key is prominently hanging from a nail, enhancing the allusion to optical deceit and perhaps even suggesting he, Samuel van Hoogstraten, has the key to another, painted imaginary world. And, with his depiction of the young man reading, Van Hoogstraten may have alluded to his capacity as a writer.
The artist, poet, writer and art theorist Samuel van Hoogstraten was born on the 2nd of August 1627 in Dordrecht as the eldest of seven children from the marriage of Dirck van Hoogstraten (1596-1640) and Mayken de Koning (1598-1645). His father, a painter and a silversmith, taught Samuel the principles of painting and engraving. Upon Dirck’s untimely death in 1640, the young Samuel is thought to have begun working independently as an artist for a few years before moving to Amsterdam. Having moved to Amsterdam around 1642 or slightly later, the teenager set out to study with Rembrandt van Rijn (1606-1669). Rembrandt had only recently finished the Night Watch and Van Hoogstraten probably stayed with him until circa 1646 (see R. Abbing, op. cit., pp. 34-35). Van Hoogstraten’s choice to apprentice with Rembrandt, where he trained together with Carel Fabritius (1622-1654), noticeably demonstrates the young artist’s early ambitions. Having returned to Dordrecht around 1647, Van Hoogstraten was baptized a Mennonite and followed in Rembrandt’s footsteps by establishing his own school for painting, where he taught Nicolaes Maes (1634-1693), among others. In 1651, Van Hoogstraten travelled to Vienna. Here his aspirations were honored by the Habsburg Emperor Ferdinand III (1608-1657), who presented him the gold chain and medal for his ability to deceive the eye in his trompe l’oeil still lifes: ‘This is the first painter who has cheated me!’ Houbraken (1660-1719) records. Van Hoogstraten continued his grand tour with an Italian sojourn, crossing the Alps and visiting numerous notable places, including Milan, Venice, Florence, Rome and Naples before relocating to the Habsburg court as a painter for half a decade. In 1657, the artist is recorded back in Dordrecht, holding several high social positions and having re-opened his school for painting.
At the age of 35, in May 1662, Samuel van Hoogstraten and his wife Sara Balen (?-1678) left for England, probably in the hope of patronage from Charles II (1630-1685). The couple settled in London until 1667. It is in this period Van Hoogstraten is thought to have painted the present large perspective view, together with a handful of other comparable monumental perspective views.
In his famous diary, on 19 and 26 January 1663, Samuel Pepys (1633-1703) praised a perspective picture by Van Hoogstraten he saw in Thomas Povey (1613/1614-1705)’s house in London, since 1693 in Dyrham Park (R. Abbing, op. cit., p. 61). This picture of a corridor in a house, measuring 265 x 136.5 cm. and dated 1662, is considered to be Van Hoogstraten’s first dated picture in England. A second commission for Povey’s house is an even larger canvas, however with a less domestic and more classical, palatial atmosphere to it. The painting depicts a man on a set of stairs reading a book in a courtyard beneath imposing Doric columns and a dog sleeping in the foreground, rather similar to the present lot. Apart from the latter and the present picture, it is widely acknowledged that Van Hoogstraten must have painted at least four similar large-scale perspective views during his English stay, all signed but none dated: A close composition to the present lot was last recorded in a private collection, with less architectural perspective and with a dog asleep in the foreground (fig. 3); a Perspective portrait of a boy catching a bird, in the same collection (these two paintings where exhibited at the Tate Britain, London in 2020 during the British Baroque: Power and Illusion exhibition, exh. cat. London, 2020, pp. 64-66 and165, n°51 and 52 ); a Perspective view with a woman reading a letter in the Mauritshuis, The Hague (fig. 4); and, of smaller dimensions, The Tuscan Gallery in the Tennant collection at Innes House, Elgin, Morayshire.
The distinct artistic relationship between these six pictures may indicate Van Hoogstraten clearly understood what his English patrons wanted, but also that the artist found a clientele where he could demonstrate his scholarship. Fatma Yalcin (in T. Weststeijn, op. cit., pp. 171-176) argues these canvasses were executed for patrons who supported Charles II’s ambitions of religious reconciliation: ‘Through their idiosyncratic architecture, the paintings, made for specific houses, associated their owners with the Wisdom of Salomon and an attitude of toleration.’ Yalcin points out the column’s capitals in three pictures are not based on Van Hoogstraten’s encounters during his travels; they are not classical Roman, nor Palladian or inspired by the prevalent influence of Inigo Jones (1573-1652), but appear to derive from contemporary prints debating the architecture of the Temple of Solomon. It may be Van Hoogstraten became acquainted with his patrons through his early commissioner Thomas Povey, who was a founding member of the Royal Society where Solomon’s Temple was a topic of discourse, as suggested by Yalcin (op. cit.). The obvious parallels between the present view and the one in the Mauritshuis include the mirrored composition and a very similar illusionistic perspective of the different floors, the almost identical fencing and the portrayal of both a singular female and male figure, could suggest these pictures were plausibly part of the same decorative scheme. Moreover, the sculpted archways may have mimicked an actual architecture interior.
By the end of 1667, Van Hoogstraten left London and appears to have ceased painting these monumental, palatial perspectives altogether. He settled in The Hague where he portrayed the court elite. He later moved to his native Dordrecht to become provost of the Mint in 1673. There he taught pupils, including his biographer, Arnold Houbraken, and finished his famous treatise on painting Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (Introduction to the Noble School of Painting), first published in 1678.
A travers une arche, dont les écoinçons sont décorés d’un bas-relief d’armes, nous est donnée à voir une vue sur un sol couvert d’un carrelage en damier et un atrium ensoleillé délimité sur la droite par une double rangée de colonnes classiques. Un jeune homme y lit un livre, assis sur les marches d’un escalier. Devant lui, au premier plan, un chien couché porte son regard sur le spectateur. Au niveau inférieur, nous apercevons une pièce au carrelage rouge entre deux arches. A travers celle de gauche, nous y voyons une table sur laquelle sont posées et un verre et une bouteille ; à travers celle de droite, une cheminée allumée, une chaise à l’assise rouge et deux grandes assiettes en étain exposées sur des étagères. A l’étage, nous distinguons une pièce, donnant sur l’atrium, dont les hauts plafonds sont couverts de caissons dorés. Au loin, celle-ci donne une sur une allée de jardin bordée de sculptures classiques. Ce même jardin, précédant un paysage montagneux et délimité sur la droite par une construction en pierre, réapparaît sur la droite de la composition. L’atrium au premier plan s’élève sur un étage : la balustrade du niveau supérieur est ornée de vases sculptés. Derrière celle-ci, nous apercevons la façade en briques d’une maison. Sur le piédroit de l’encadrement, en haut à droite de la composition, l’artiste a apposé son monogramme ‘S.v.H’, qui paraît dans le cas présent gravé dans la pierre. Juste à côté de ses initiales pend une clé, renforçant l’effet de trompe-l’œil et suggérant peut-être que le peintre lui-même possède la clé d’un autre monde, celui de la peinture. Aussi, à travers la représentation du jeune homme lisant, Van Hoogstraten pourrait faire une allusion à son œuvre écrit.
L'artiste, poète, écrivain et théoricien de l'art Samuel van Hoogstraten est né le 2 août 1627 à Dordrecht. Il est l'aîné des sept enfants issus du mariage de Dirck van Hoogstraten (1596-1640) et de Mayken de Koning (1598-1645). Son père, peintre et orfèvre, enseigne à Samuel les principes de la peinture et de la gravure. À la mort prématurée de Dirck en 1640, le jeune Samuel a probablement commencé à travailler de manière indépendante en tant qu'artiste pendant quelques années avant de s'installer à Amsterdam, vers 1642 ou un peu plus tard. Il y entreprend d'étudier avec Rembrandt van Rijn (1606-1669) qui vient alors de terminer la Ronde de nuit. Van Hoogstraten est probablement dans son atelier jusqu'aux environs de 1646 (voir R. Abbing, op. cit., p. 34-35). Le choix de l’artiste de faire son apprentissage chez Rembrandt, où il est formé avec Carel Fabritius (1622-1654), témoigne de ses ambitions précoces. De retour à Dordrecht vers 1647, Van Hoogstraten se fait baptiser dans l’Eglise mennonite et suit les traces de Rembrandt en créant sa propre école de peinture, où il enseigne notamment à Nicolaes Maes (1634-1693). En 1651, Van Hoogstraten se rend à Vienne. Ses aspirations y sont récompensées par l'empereur Habsbourg Ferdinand III (1608-1657), qui lui remet une distinction pour ses natures mortes en trompe-l’œil : ‘C’est le premier peintre qui m’a trompé !’ rapporte Houbraken (1660-1719). Van Hoogstraten poursuit ensuite son grand tour par un séjour en Italie, traversant les Alpes et visitant de nombreux lieux remarquables, dont Milan, Venise, Florence, Rome et Naples, avant de s'installer à la cour des Habsbourg comme peintre. En 1657, l'artiste retourne à Dordrecht, où il occupe plusieurs positions sociales élevées et réouvre son école de peinture.
À l'âge de 35 ans, en mai 1662, Samuel van Hoogstraten et son épouse Sara Balen (?-1678) partent pour l'Angleterre, probablement dans l'espoir d'obtenir le patronage de Charles II (1630-1685). Le couple s'installe à Londres jusqu'en 1667. C'est à cette époque que l'on pense que Van Hoogstraten a peint la présente composition, ainsi que d'autres vues d’intérieur en perspective monumentales comparables.
Dans son célèbre journal, les 19 et 26 janvier 1663, Samuel Pepys (1633-1703) fait l'éloge d'une vue en perspective de Van Hoogstraten qu'il a vue dans la maison de Thomas Povey (1613/14-1705) à Londres, conservée depuis 1693 à Dyrham Park (R. Abbing, op. cit., p. 61). Ce tableau représentant un couloir dans une maison, mesurant 265 x 136,5 cm. et daté de 1662, est considéré comme le premier tableau daté de Van Hoogstraten en Angleterre. Nous connaissons une seconde commande de Thomas Povey à l’artiste : une toile aux dimensions plus importantes à l’atmosphère plus classique, palatiale. La composition donnant à voir une cour délimitée par d’imposantes colonnes doriques dans laquelle se tient un homme, assis sur des marches d’escalier, et un chien, rappelle notre tableau. Mis à part ces deux tableaux, il est largement accepté que Van Hoogstraten a peint au moins quatre autres imposantes vues en perspective pendant sa période anglaise. Celles-ci sont toutes signées, mais aucune n’est datée : une composition similaire à notre tableau avec moins de perspective architecturale et un chien endormi au premier plan, conservée dans une collection particulière (fig. 3) ; une Vue en perspective avec un garçon attrapant un oiseau appartenant à la même collection (les deux tableaux de cette collection furent exposés à la Tate Britain, Londres à l'occasion de l'exposition British Baroque: Power and Illusion en 2020, cat. exp., Londres, 2020, pp. 64-66 et 165, n°51 et 52) ; une Vue en perspective avec une femme lisant une lettre conservée au Mauritshuis Museum à La Haye (fig. 4) ; et une dernière de plus petites dimensions, La galerie toscane, de la collection Tennant à Innes House à Elgin dans le Morayshire.
La similarité entre ces six tableaux porte à croire que van Hoogstraten avait parfaitement compris ce que ses commanditaires anglais désiraient, mais aussi que l’artiste avait trouvé une clientèle avec laquelle il pouvait partager son érudition. Fatma Yalcin (dans T. Weststeijn, op. cit., p. 171-176) affirme que ces toiles ont été exécutées pour des mécènes qui soutenaient les ambitions de réconciliation religieuse de Charles II : ‘Par leur architecture idiosyncratique, les peintures, réalisées pour des maisons spécifiques, associaient leurs propriétaires à la Sagesse de Salomon et à une attitude de tolérance’. Yalcin souligne que les chapiteaux des colonnes de trois des six tableaux ne sont pas inspirés de ses voyages, de vestiges romains, de l’influence palladienne ou encore d’Inigo Jones (1573-1652), mais semblent plutôt provenir de gravures de contemporains débattant de l’architecture du Temple de Salomon. Il se peut que Van Hoogstraten ait fait connaissance avec ses mécènes par l'intermédiaire de son premier commanditaire, Thomas Povey, membre fondateur de la Royal Society où le sujet du Temple de Salomon revenait fréquemment, comme le suggère Yalcin (op. cit.). Les parallèles évidents entre notre tableau et celui du Mauritshuis Museum de La Haye – la composition en miroir, la perspective illusionniste des différents étages, les balustrades dorées presqu’identiques et la représentation, de part et d’autre, d’une figure féminine et masculine – pourraient laisser penser que ces deux œuvres faisaient vraisemblablement partie du même ensemble décoratif. En outre, les arcades pourraient avoir imité des éléments d’intérieur réels.
À la fin de l’année 1667, Van Hoogstraten quitte Londres et semble alors cesser de peindre ces perspectives palatiales monumentales. Il s'installe à La Haye où il peint les portraits de l'élite de la cour. Il s'installe ensuite à Dordrecht, sa ville natale, pour devenir maître de la monnaie en 1673. Il y enseigne à des élèves, dont son biographe, Arnold Houbraken (1660-1719), et termine son célèbre traité de peinture Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (Introduction à la noble école de peinture), publié pour la première fois en 1678.
This ambitiously conceived perspective view is arguably Samuel van Hoogstraten (1627-1678)’s (fig. 1) crowning achievement from the five year period he spent in London in the 1660s. As Brusati has affirmed, the picture is ‘among the best preserved and possibly the most intricately rendered of the large threshold paintings’ (op. cit., p. 366) – a group of half a dozen architectural views painted on a monumental scale for English patrons. Reminiscent of his inventive wonderlijke perspectyfkas – ‘a curious perspective box’ – in the National Gallery, London (fig. 2), the picture is a magnificent example of his versatile interests and artistic originality, reflecting his deep fascination with perspective and optical illusion.
Through a framing arch with feigned, sculpted arms in the upper corners, a view is offered across a checkered stone floor onto a sunlit atrium, adorned by a double row of classical columns to the right. On a broad, downward sloping set of stairs, a young man is seated, reading a book. A dog lies in the foreground, looking at the beholder. Downstairs a room with a red-tiled floor is visible through two archways. To the left a table with a glass and bottle can be seen; to the right is a lit fireplace with a red-upholstered chair and two large pewter plates displayed on shelves. The ground floor above offers a view across an atrium, through a tall room with elaborate gilded and painted ceiling decorations, into a garden pathway with classical sculptures. To the far right is a park landscape with curated gardens and a stone building before a mountainous landscape. The balustrade at the top is adorned with sculpted vases, behind it the brickwork façade of a house with stained glass windows. In the framing arch, to the upper right, the artist signed ‘S.v.H’ as if carved into the natural stone. Right next to his initials a key is prominently hanging from a nail, enhancing the allusion to optical deceit and perhaps even suggesting he, Samuel van Hoogstraten, has the key to another, painted imaginary world. And, with his depiction of the young man reading, Van Hoogstraten may have alluded to his capacity as a writer.
The artist, poet, writer and art theorist Samuel van Hoogstraten was born on the 2nd of August 1627 in Dordrecht as the eldest of seven children from the marriage of Dirck van Hoogstraten (1596-1640) and Mayken de Koning (1598-1645). His father, a painter and a silversmith, taught Samuel the principles of painting and engraving. Upon Dirck’s untimely death in 1640, the young Samuel is thought to have begun working independently as an artist for a few years before moving to Amsterdam. Having moved to Amsterdam around 1642 or slightly later, the teenager set out to study with Rembrandt van Rijn (1606-1669). Rembrandt had only recently finished the Night Watch and Van Hoogstraten probably stayed with him until circa 1646 (see R. Abbing, op. cit., pp. 34-35). Van Hoogstraten’s choice to apprentice with Rembrandt, where he trained together with Carel Fabritius (1622-1654), noticeably demonstrates the young artist’s early ambitions. Having returned to Dordrecht around 1647, Van Hoogstraten was baptized a Mennonite and followed in Rembrandt’s footsteps by establishing his own school for painting, where he taught Nicolaes Maes (1634-1693), among others. In 1651, Van Hoogstraten travelled to Vienna. Here his aspirations were honored by the Habsburg Emperor Ferdinand III (1608-1657), who presented him the gold chain and medal for his ability to deceive the eye in his trompe l’oeil still lifes: ‘This is the first painter who has cheated me!’ Houbraken (1660-1719) records. Van Hoogstraten continued his grand tour with an Italian sojourn, crossing the Alps and visiting numerous notable places, including Milan, Venice, Florence, Rome and Naples before relocating to the Habsburg court as a painter for half a decade. In 1657, the artist is recorded back in Dordrecht, holding several high social positions and having re-opened his school for painting.
At the age of 35, in May 1662, Samuel van Hoogstraten and his wife Sara Balen (?-1678) left for England, probably in the hope of patronage from Charles II (1630-1685). The couple settled in London until 1667. It is in this period Van Hoogstraten is thought to have painted the present large perspective view, together with a handful of other comparable monumental perspective views.
In his famous diary, on 19 and 26 January 1663, Samuel Pepys (1633-1703) praised a perspective picture by Van Hoogstraten he saw in Thomas Povey (1613/1614-1705)’s house in London, since 1693 in Dyrham Park (R. Abbing, op. cit., p. 61). This picture of a corridor in a house, measuring 265 x 136.5 cm. and dated 1662, is considered to be Van Hoogstraten’s first dated picture in England. A second commission for Povey’s house is an even larger canvas, however with a less domestic and more classical, palatial atmosphere to it. The painting depicts a man on a set of stairs reading a book in a courtyard beneath imposing Doric columns and a dog sleeping in the foreground, rather similar to the present lot. Apart from the latter and the present picture, it is widely acknowledged that Van Hoogstraten must have painted at least four similar large-scale perspective views during his English stay, all signed but none dated: A close composition to the present lot was last recorded in a private collection, with less architectural perspective and with a dog asleep in the foreground (fig. 3); a Perspective portrait of a boy catching a bird, in the same collection (these two paintings where exhibited at the Tate Britain, London in 2020 during the British Baroque: Power and Illusion exhibition, exh. cat. London, 2020, pp. 64-66 and165, n°51 and 52 ); a Perspective view with a woman reading a letter in the Mauritshuis, The Hague (fig. 4); and, of smaller dimensions, The Tuscan Gallery in the Tennant collection at Innes House, Elgin, Morayshire.
The distinct artistic relationship between these six pictures may indicate Van Hoogstraten clearly understood what his English patrons wanted, but also that the artist found a clientele where he could demonstrate his scholarship. Fatma Yalcin (in T. Weststeijn, op. cit., pp. 171-176) argues these canvasses were executed for patrons who supported Charles II’s ambitions of religious reconciliation: ‘Through their idiosyncratic architecture, the paintings, made for specific houses, associated their owners with the Wisdom of Salomon and an attitude of toleration.’ Yalcin points out the column’s capitals in three pictures are not based on Van Hoogstraten’s encounters during his travels; they are not classical Roman, nor Palladian or inspired by the prevalent influence of Inigo Jones (1573-1652), but appear to derive from contemporary prints debating the architecture of the Temple of Solomon. It may be Van Hoogstraten became acquainted with his patrons through his early commissioner Thomas Povey, who was a founding member of the Royal Society where Solomon’s Temple was a topic of discourse, as suggested by Yalcin (op. cit.). The obvious parallels between the present view and the one in the Mauritshuis include the mirrored composition and a very similar illusionistic perspective of the different floors, the almost identical fencing and the portrayal of both a singular female and male figure, could suggest these pictures were plausibly part of the same decorative scheme. Moreover, the sculpted archways may have mimicked an actual architecture interior.
By the end of 1667, Van Hoogstraten left London and appears to have ceased painting these monumental, palatial perspectives altogether. He settled in The Hague where he portrayed the court elite. He later moved to his native Dordrecht to become provost of the Mint in 1673. There he taught pupils, including his biographer, Arnold Houbraken, and finished his famous treatise on painting Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (Introduction to the Noble School of Painting), first published in 1678.